Proyecto de la Academia de San Lucas

Federico Zuccaro (1542-1609), pintor, arquitecto y 

escritor de arte, fundador de la Academia de San 

Lucas. 

Teniendo como premisa básica la elevación del estatus social del artista, en 1593 Federico Zuccaro -pintor italiano famoso en las cortes europeas, donde impuso su arte a pesar de sus limitaciones técnicas- fundó en Roma la Academia de San Lucas, que adoptó como emblema la imagen de San Lucas evangelista, pintor y protector de los artistas. Hacia 1705 este símbolo fue sustituido por un triángulo equilátero con el que se quería representar la unidad de las tres artes principales, la pintura, la escultura y la arquitectura. Este es el símbolo que sigue ostentando la actual Academia Nacional de San Lucas.

La academia, nacida con el patrocinio del papa Gregorio XIII y elevada a la categoría de escuela de arte, con un prestigioso cuerpo de profesores -pintores, escultores y arquitectos-, tuvo desde el primer momento una gran influencia en el campo de la actividad artística al abordar problemas básicos del momento, como eran el rango de las artes y la definición del concepto de diseño, es decir el dibujo, el proyecto, la idea artística. En este sentido, la pertenencia a la academia se tomó como un recurso para diferenciar al artista del artesano, lo que con el tiempo condujo a distinguir a los artistas académicos, los más cultos y económicamente más independientes, de los otros menos ilustrados o con menores recursos económicos.

De todos modos, las cuestiones fundamentales planteadas por la Academia de San Lucas tuvieron una amplia repercusión en la organización profesional, la educación artística y las orientaciones estéticas que adoptaron e impartieron otras academias y en la evolución y reconocimiento social de los artistas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Nacimiento de Venus

La admiración por la antigüedad grecorromana fue un rasgo común entre artistas, eruditos, marchantes, cortesanos y coleccionistas del Renacimiento. Sandro Botticelli revolucionó su época con Nacimiento de Venus (La nascita di Venere) por ser el primer cuadro renacentista a gran escala de tema exclusivamente mitológico. Son dos las versiones mitológicas más difundidas acerca del nacimiento de Venus. En una es considerada hija de Zeus y Dione, y representa el amor carnal o vulgar. La otra versión dice que Urano (el cielo) y Gea (la tierra) se unieron para concebir a los primeros humanos (los titanes), pero Crono (el tiempo), uno de sus hijos, castró a su padre con una hoz y arrojó sus testículos al mar: de la espuma surgida nació la diosa. Es ésta la Venus Púdica, o del amor puro, en la que evidentemente Botticelli se ha inspirado; sólo basta para constatarlo observar su postura, cubriéndose con las manos el cuerpo.

En la composición de Botticelli la diosa aparece en el centro, flanqueada a la izquierda por Céfiro, viento del Oeste e hijo de la Aurora, y su compañera Cloris, señora perpetua de las flores. Ambos acercan a Venus hacia la orilla con sus alientos mientras vuelan entre rosas y abrazados. Según la mitología clásica, la rosa, flor sagrada de Venus, fue creada a la vez que la diosa, su belleza y fragancia es el símbolo del amor y sus espinas simbolizan el dolor que éste puede acarrear.

En la orilla, una de las cuatro Horas espera a Venus. Las Horas eran espíritus que encarnaban a las estaciones: la anémona azul que florece a los pies de ésta, da a entender que es la Hora de la primavera, estación del renacer. Las gráciles figuras parecen encontrarse en un estado etéreo, suspendidas sobre un fondo plano. La diagonal formada por los Céfiros, la verticalidad fluctuante de Venus y la tensión en sentido opuesto de la Hora, aportan la sensación de movimiento y el ritmo a la composición.

De las ramas de los naranjos que se encuentran a la derecha, cuelgan frutos blancos con puntas doradas. También sus hojas tienen espinas doradas, e incluso sus troncos se rematan de oro; de modo que todo el naranjal parece imbuido de la divina presencia de Venus. En el extremo diagonal opuesto, la parte inferior izquierda de la composición, un pequeño grupo de juncos marinos, largos y esbeltos, remedan asimismo la pose y el dorado cabello de la diosa.

Los colores de la pintura en general son tan discretos y recatados como la imagen de Venus, contrastando los fríos verdes y azules con las cálidas zonas rosáceas con detalles dorados.

En la representación del mar, que constituye la mayor parte del fondo, el pintor florentino no ha pretendido imitar las olas, sino que se ha valido de él para inventar un motivo. Las estilizadas formas en V se empequeñecen en la distancia y se transforman al pie de la concha.

Es importante destacar los precisos perfiles, característicos de la obra de Botticelli, llenos de energía y tensión, y los largos y meticulosamente cuidados pies y manos de sus personajes.

El Nacimiento de Venus es un gran temple sobre lienzo que data de aproximadamente 1478, mide 172,5 x 278,5 cm y se encuentra en la Gallería degli Uffizi, en Florencia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Piero della Francesca (más información)

Piero della Francesca nació entre 1410 y 1420 en Borgo San Sepulcro, cerca de Perugia, y murió en el mismo lugar en 1492. Se quedó ciego los últimos cinco años de su vida y un lazarillo le llevaba de la mano a través de las calles de esta pequeña localidad de Umbría.

Después de una época juvenil de formación en contacto con varios maestros sieneses, entró en relación con la corte de Urbino hacia 1445. El entonces duque de Urbino, Federico de Montefeltro gobernaba sus estados como un príncipe ilustrado amante de las artes y las letras. El fue quien encargó el palacio de Urbino a Luciano Laurana y quien llamó también a Paolo Uccello, Piero Della Francesca y Melozzo da Forli; además coleccionaba medallas y estatuas antiguas, y el propio Alberti pensó en dedicarle su Tratado de Arquitectura. A esta época pertenece el primer grupo de las obras de Piero: el Políptico de la Virgen de la Misericordia, el Bautismo de Cristo (hoy en la National Gallery de Londres) y la Flagelación de Cristo. La primera de ellas le fue encargada por la Cofradía de la Misericordia de Borgo San Sepolcro y es probablemente la más antigua de las obras conservadas del artista, aunque reúne ya las que serán sus características esenciales: una dignidad y una calma impresionantes que derivan de una monumental colocación de las figuras en el espacio.

El triunfo del duque Federico II de Piero della Francesca (Galleria degli Uffizi, Florencia). Sobre un carruaje tirado por dos corceles blancos aparece el duque Federico II con un séquito a sus pies y un ángel de pie tras él. Al fondo, un paisaje fluvial con barcas navegando sobre el tranquilo río enmarcado por algunas montañas que apenas alteran la línea del horizonte. Esta obra está pintada en el dorso del retrato que le hizo Piero della Francesca a Federico de Montefeltro. 

El bautismo de Cristo

Piero Della Francesca disfrutó en vida de una gran reputación y trabajó para los más importantes mecenas de Italia, incluido el Papa. La mayor parte de su obra, no obstante, le fue encargada por Borgo San Sepolcro, su pueblo natal. En ella pasó los últimos años de su vida, y si bien perdió la vista en este período, algunas versiones señalan que el motivo por el cual dejó de pintar alrededor de 1470 fue el de dedicarse a la redacción de dos tratados en latín sobre perspectiva y geometría.

Aunque se trata de una de sus primeras obras, El bautismo de Cristo (Battesimo di Cristo), concebido como retablo de la capilla de San Juan Bautista de su ciudad, acusa el evidente interés del artista por las matemáticas.

La atmósfera de la pintura está empapada de una misteriosa serenidad, y logra plasmar toda la austeridad, el equilibrio y la perfección de un cuerpo geométrico o una ecuación matemática. La composición se basa en el cuadrado y el círculo. El círculo se forma con el complemento opuesto del arco de medio punto en el tercio superior de la composición, y representa el cielo; el cuadrado, en el cual se sumerge la mitad del círculo, representa la tierra: en el momento del bautismo -uno de los rituales que definen la fe cristiana-, el espíritu de Dios penetra en el cuerpo terrenal de su hijo.

La figura de Cristo está ubicada en el centro del cuadro. La línea central recorre sus manos unidas, el hilo de agua que cae del cuenco y la paloma, para morir en el ápice del arco que cierra el panel. A la derecha se encuentra San Juan, El Bautista, que flexionando la rodilla en su aproximación a Cristo, proporciona una sutil sensación dinámica al cuadro. La clara tonalidad del cuerpo semidesnudo del personaje que se prepara para recibir el sacramento, se equilibra con el tono de uno de los ángeles de la izquierda.

La posición desde la cual los ángeles observan a Cristo es de total naturalidad y humanismo. Los tres, con sus peinados, colores y poses diferentes, refuerzan simbólicamente la presencia de la Santísima Trinidad, un dogma muy discutido en tiempos del artista que postula la unión de las tres personas divinas -Padre, Hijo y Espíritu Santo- en un solo Dios. 

La paloma representa al Espíritu Santo descendiendo del cielo sobre la cabeza de Cristo en el momento preciso del bautismo; y las nubes que flotan en el cielo de fondo adoptan su forma. Las colinas que aparecen más abajo sirven de contrapunto a la línea formada por las cabezas del primer plano. Della Francesca ha conseguido crear una ondulación rítmica que recorre el cuadro valiéndose de estos elementos.

Entre el tronco del árbol y la cintura de Cristo, el artista ha representado Borgo San Sepulcro, trasladando deliberadamente a un paisaje toscano el bautismo de Palestina, para acercar de este modo la leyenda a sus paisanos.

La atención del pintor y su preocupación por los detalles se hace evidente en el meticuloso cuidado puesto en las hojas de los árboles, así como en la imagen de las montañas y el colorido ropaje de los prelados en la media distancia, reflejados en la superficie del lecho del Jordán.

La obra, un temple al huevo sobre madera de álamo, mide 167 x 116 cms. fue realizada en 1445 y se conserva en la National Gallery, Londres.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La pintura del “quattrocento” fuera de Toscana

Uno de los discípulos de Piero Della Francesca fue Melozzo, nacido en Forli, cerca de Ancona, en 1439. El papa Sixto IV le llamó para decorar la Biblioteca del Vaticano, pero del conjunto de los frescos con que adornó las tres salas no queda más que el plafón que representa al pontífice con su familia en el acto de nombrar bibliotecario a Platina, cuyo libro sobre las vidas de los papas es aún testimonio de su erudición.

El fresco, arrancado de su lugar, ocupa hoy un sitio de honor en la Pinacoteca vaticana.

⇨ Cristo bendicente de Melozzo da Forlí (Galería Sabauda, Turín). Melozzo fue uno de los discípulos de Piero della Francesca, nacido en Forlí, cerca de Ancona. La composición muestra a Cristo portando un libro en una mano, en tanto la otra está en la postura de bendición. El artista, que también siente admiración por los pintores flamencos, logra transmitir en sus retratos por medio de la luz, los colores intensos y un tratamiento sutil de la perspectiva, una extraordinaria fuerza mística; así que el rostro de Cristo muestre una gran serenidad y paz interior a través de su mirada llena de bondad y comprensión. 

Los retratos son admirables, el color del conjunto, suave y naturalísimo; pero, además, se reconocería a Melozzo por un discípulo de Piero della Francesca sólo por aquel fondo de admirable perspectiva con las ventanas de una galería a lo lejos, por las que entra la luz maravillosamente. Sin embargo, lo más nuevo y sorprendente de esta obra, la gran aportación de Melozzo da Forli, es el nuevo sentido de la perspectiva, basado no sólo en la convergencia de las líneas hacia el “punto de fuga” situado en el horizonte (según había enseñado Brunelleschi y practicado todos los florentinos), sino una perspectiva aérea basada en una audaz visión en escorzo desde abajo hacia arriba. De esta manera se obtiene un resultado extraordinario: el espectador cree contemplar desde abajo las figuras y los elementos arquitectónicos.

⇦ Ángel músico de Melozzo da Forli (Museo del Prado, Madrid). Melozzo creó una serie de tipos angélicos, elegantes y expresivos, pero sin la pureza delicada que respiran los de su maestro Piero della Francesca. Su estilo llevó a Roma los avances de la pintura de Umbría. 

Melozzo pintó también en Roma el ábside de la iglesia de los Santos Apóstoles, donde había una Ascensión del Señor, entre ángeles, que pasaba por ser una de las más bellas composiciones de sus manos. Arrancados los frescos, sus fragmentos pasaron a adornar la escalera del palacio del Quirinal, y otros se hallan ahora en el Vaticano; a pesar de hallarse mutiladísimos son, aún hoy, una de las preciosidades que conserva Roma. Los ángeles son personajes juveniles, fuertes, algo femeninos por sus peinados compuestos y sus gestos elegantes; cada uno pulsa un instrumento músico con solemne delectación: el violín, el laúd o la pandereta. De vuelta en su provincia, la marca de Ancona, Melozzo pintó una cúpula de la iglesia de Loreto, que es la única de sus obras que se ha conservado intacta; realizada en 1488, refleja el gusto del artista por las figuras volantes y captadas en escorzos fantásticos. Llamado a Urbino, ejecutó para aquel príncipe, el duque Federico II, varios cuadros con las figuras de las artes liberales: dos de ellos, La Dialéctica y La Astronomía, están en la National Gallery de Londres; otros dos, en el Museo de Berlín. Con estos trabajos Melozzo influyó en Justo de Gante y en Pedro Berruguete, con los que convivió.

Sixto IV y el cardenal Pietro Riario, sobrino suyo, con su bibliotecario Platina de Melozzo da Forlí (Museo del Vaticano, Roma). Esta obra atestigua los avances de la perspectiva italiana: Melozzo no busca ya el "punto de fuga" siguiendo la teoría de Brunelleschi, sino que propone una visión en escorzo, de abajo arriba, como si el espectador contemplara la escena, detenidamente, desde su butaca. 

La estancia de Piero della Francesca en Ferrara, hacia 1450, ejerció una influencia decisiva sobre los artistas locales. La tradición del gótico internacional, con ecos flamencos de Van der Weyden, se combinó allí a las novedades aportadas por Piero: un nuevo sentido espacial, un realismo dramático y un plasticismo sereno hecho de precisión y de calma. La amalgama de todos estos ingredientes resultó determinante, en la formación de Cosme Tura (1430-1495), de Francesco del Cossa (1436-1478), ambos ferrareses, y de Mantegna, forastero, pero que a mediados del siglo XV se encontraba también en Ferrara. Quizá la obra más representativa de esta mezcla turbadora de linearismo gótico y de plasticismo renacentista sea la maravillosa serie de frescos, realizados en 1470 por Francesco del Cossa, en el Palacio Schifanoia, de Ferrara. Se trata de un vasto ciclo con alegorías de los meses del año, sobre el que se extiende una escena del Triunfo de Venus, en la que gentiles grupos de parejas de amantes pasean y se abrazan al borde de un río, recreando el clima de la corte de Borso d’Este, en Ferrara. 

Cristo levantado por dos ángeles de Cosme Tura (Kunsthistorisches Museum, Viena). Este pintor de Ferrara, recibió la influencia de Piero della Francesca cuando éste se trasladó a esa ciudad en 1450. Esta obra se ha fechado hacia 14 7 5 y en ella es posible comprobar, en el cuerpo de Cristo, ciertas formas propias de Piero. Los rostros de los ángeles y de Cristo quizás sean la parte más personal de la obra, en la que el propio artista expresaba su forma de pintar.  

Se trata de un vasto ciclo con alegorías de los meses del año, sobre el que se extiende una escena del Triunfo de Venus, en la que gentiles grupos de parejas de amantes pasean y se abrazan al borde de un río, recreando el clima de la corte de Borso d'Este, en Ferrara. Todavía hoy conmueve aquel humanismo con un agudo sentido de la realidad y con una delicada elegancia que reflejan los trajes y las actitudes de los diversos personajes. Las extrañísimas arquitecturas de rocas y vegetales y, en un ángulo, las tres Gracias desnudas, ponen un toque de misteriosa poesía al conjunto de la composición.

A Andrea Mantegna (1431-1506) se le ha calificado tradicionalmente como pintor arqueólogo y erudito, autor de estatuas pictóricas y de adornos más o menos clasicistas, en lugar de creador de figuras vivas. Sin embargo, Mantegna, como Melozzo da Forli, es un transformador del sentido espacial del Renacimiento, un pintor que proyecta sus figuras y sus construcciones arquitectónicas sobre un plano de fuerte tensión fantástica. En sus obras de juventud es donde quizá resulta más evidente la apariencia simultánea heroica y museológica de las figuras; esto se reconoce en los frescos de Padua, iniciados a los dieciocho años de edad, interrumpidos por el ya citado viaje a Ferrara, y proseguidos por lo menos hasta 1456.

Triunfo de Venus de Francesco del Cossa (Palacio Schifanoia, Ferrara). Este es un fragmento del fresco correspondiente al mes de abril, pintado por Francesco del Cossa en 1470. Esta escena es simultáneamente alegórica y realista, puesto que refleja la vida sofisticada, de inocentes voluptuosidades, que distraía los ocios del duque Borso d'Este. Por cierto que el duque se negó a compensar al artista cuando éste le escribió que había sido tratado "como el más triste aprendiz de Ferrara". Ante ello, Cossa emigró a Bolonia donde murió víctima de la peste. 

A partir de esta fecha realiza el gran retablo de San Zenón, de Verona, cuya predela se halla dividida entre el Museo del Louvre, que posee la Crucifixión, y el de Tours, en el que se conservan Cristo en el Huerto de los Olivos y la Resurrección.

Es ésta una etapa en la que un nuevo gusto cromático por los colores cálidos se añade a su típica solemnidad. Poco posterior debe ser la etapa del Tránsito de la Virgen, del Museo del Prado (Madrid), en cuyo fondo se asoma la aguda perspectiva de un paisaje exquisito.

Crucifixión o Calvario de Andrea Mantegna (Musée du Louvre, París). Este óleo sobre tabla formaba parte de la predela del retablo de San Zenón, de Verona. En la obra se han representado a los dos ladrones crucificados a ambos lados de Cristo. Se puede ver el cráneo de Adán donde tradicionalmente se ha dicho que se sembró la semilla del árbol con el que se talló la cruz de Cristo. La Virgen María se ha desmayado al ver el martino de su hijo y es atendida por diversos asistentes, lo que acentúa el carácter dramático de la escena. 

La madurez de Mantegna se inicia hacia 1460, cuando fue llamado a Mantua por Luis Gonzaga para pintar la capilla del Palacio Ducal. Estos frescos se han perdido totalmente, pero se conservan los que terminó en 1474, en la Cámara de los Esposos del mismo Palacio. Se trata de un paisaje continuo, interrumpido por elementos arquitectónicos, en el que se desarrollan diversas escenas de la visita realizada por el jovencito cardenal Francisco Gonzaga a su padre Luis, dos años antes. Frente al antiguo estilo estatuario, aquí aparece una sutil preocupación por las relaciones que se crean entre las figuras y el paisaje. La otra obra capital de este período son las nuevas telas del Triunfo de César, que aún no estaban terminadas en 1492, y actualmente se guardan en Hampton Court. Debieron ser pintadas en la época en que realizó una larga estancia en Roma, como sus famosas Virgen de los Querubines (Pinacoteca Brera, Milán) y Virgen de la Victoria (Louvre).

Para terminar este capítulo, hay que hacer referencia a dos artistas que fueron verdaderos maestros de la transición al segundo Renacimiento: el Perugino y el Pinturicchio. Pietro Vannucci, llamado el Perugino, fue contemporáneo de Botticelli; nació en Citta della Piave, cerca de Perugia, en 1446, de familia humilde, y, según dice Vasari, su educación en la pobreza le excitó grandemente el afán de lucro y el amor al trabajo.

La Oración de Cristo en el huerto de Andrea Mantegna (Museo de Bellas Artes, Tours). Esta escena se hallaba en la predela del retablo de San Zenón de la iglesia del santo, en Verona, de donde fue llevado a Francia como botín napoleónico. Los esbirros, guiados por Judas, parecen penetrar en la quietud e intimidad de este paisaje de tonos cálidos, donde las figuras de Jesús y los Apóstoles justifican las palabras de Vasari acerca del artista: "Supo tratar los escorzos de abajo arriba, cosa ésta ciertamente difícil y caprichosa". 

La Resurrección de Andrea Mantegna (Musée de Beaux Arts, Tours). Con notable maestría Mantegna confiere a sus obras una luminosidad que exalta al personaje central una serena autoridad que trasciende al asombro que expresan los testigos del milagro. 

Vasari no demuestra gran simpatía por este pintor, acaso porque se atrevió a discutir a su ídolo, Miguel Ángel; pero de todos modos el Perugino consiguió hacerse célebre por su estilo y una finura muy especial, aunque algo afectada. Su padre lo confió como aprendiz a un pintor de Perugia, aunque pronto pasó a Florencia," donde, más que en ninguna otra parte, llegaban los hombres a ser perfectos en las tres artes, y especialmente en la pintura". Por esta causa el Perugino es todavía un último maestro de la escuela florentina.

Tránsito de la Virgen de Andrea Mantegna (Museo del Prado, Madrid). El artista recurrió a la iconografía tradicional de la Virgen dormida, sino que la representó en todo el realismo de la muerte. Los apóstoles recitan el oficio de difuntos con cirios en la mano. Esta obra se supone que está mutilada en su parte superior por lo que no aparece el marco de arcadas, quedando parcialmente indefinido el estudio de la perspectiva.  

⇨ Retrato de un adolescente de Perugino (Galleria degli Uffizi, Florencia). Esta es una de las obras predilectas de los prerrafaelistas, quienes en el siglo XIX pusieron en boga a este pintor.

Aprendió, según dice también Vasari, con la disciplina de Andrea de Verrocchio, quién como ya ha quedado consignado fue, además de escultor, hábil pintor y maestro de grandes ingenios pictóricos, y no le faltó tampoco el indispensable análisis de los frescos de Masaccio en la capilla Brancacci, convertida en academia de la juventud cuatrocentista de Florencia. Hizo ·asimismo su preceptivo viaje a Roma, y con el mismo objeto de Botticellí y Ghirlandaio, decorar los muros laterales de la Capilla Sixtina, y pintar otras historias en la pared del fondo, que llenó más tarde el Juicio Final, de Miguel Ángel. De -las pinturas del Perugino en la Capilla Sixtina no queda más que la escena de Cristo dando las llaves a San Pedro, composición grandiosa que es una de sus mejores obras. En el fondo hay un templete de planta octogonal, como el que pintará el propio Perugino, y después Rafael, en sus Desposorios de la Virgen, y además dos arcos de triunfo copiados del arco de Constantino. Corren por aquel fondo lejano infinidad de pequeñas figuras que aumentan habilísimamente la impresión de la distancia. En primer término, casi todos en un plano, están los acompañantes de Cristo y San Pedro, entre los cuales Vasari reconocía algunos retratos.

Una vez que el Perugino, está absolutamente seguro de su técnica, dotado de gracia especial para el color, empieza a pintar sus cuadros de devoción, dulces Madonas que inclinan gentilmente la cabeza, rodeadas de ángeles y santos, todos con el mismo tipo afectado de graciosa melancolía. Sus composiciones, que las comunidades religiosas se disputaban, eran compradas por mercaderes que hacían con ellas, incluso en vida del pintor, un lucrativo comercio; lo que, naturalmente, le obligaba a repetirse. Vasari, que se muestra implacable con el pobre Perugino, no deja de recordar en sus escritos su poca devoción, lo que para un pintor de imágenes piadosas es grave.

Cristo dando las llaves a San Pedro de Perugino (Capilla Sixtina, Vaticano). La ambientación teatral y la luminosidad sirven de fondo a los grupos encabezados por Cristo y san Pedro incorporando a la escena un tono de contenida solemnidad no exenta de humana trascendencia. 

El retrato que de él conservamos nos lo presenta como hombre metido en carnes y de aspecto sanguíneo. No da la impresión de un Rembrandt, elegante por lo menos en su materialismo estético. No parece ser el Perugino de esta raza, sino un hombre sencillo, que encontró un tipo ideal para sus pinturas. Pinta admirablemente sus figuras de santos lánguidos y algo afectados; los ropajes son de colores suavísimos, y en los fondos empiezan a aparecer los dulces paisajes de Umbría con sus altos álamos, los riachuelos que serpentean por la verde llanura y los Apeninos cerrando el horizonte.

⇦ Madona con el Niño de Perugino (Villa Borghese, Roma). El pintor, a través de la mirada, ha conferido a la Virgen una melancolía inimitable de jovencita sentimental. 

Sirviéndose de los encantos naturales de su país natal, el Perugino logra sus mayores triunfos, como, por ejemplo, el fresco de la Crucifixión, en la iglesia del convento de Santa María Magdalena de Pazzi, en Florencia. Pintó, además, notables frescos en la Sala de Cambio, de Perugia, donde, secondo la maniera sua representó varios héroes de la antigüedad: Sócrates, Fabio Máximo, Trajano, vestidos a la usanza de su época, frente a santos y profetas. En la misma sala dejó un curioso autorretrato.

Aunque su arte fuese tal como quieren suponer los malintencionados elogios de Vasari, sería el Perugino digno de honor por la amplia influencia que ejerció en Fra Bartolomeo della Porta, que aprendió con Cósimo Rosselli y fue condiscípulo en Florencia de Mariotto Albertinelli, y que una crisis espiritual empujó a hacerse fraile, y en sus últimos años, en 1516, influido por Leonardo, realizó el sobrio y patético Descendimiento que se conserva en la Galería Pitti. Pero acreditan sobre todo el arte de Perugino sus discípulos directos, en primer lugar Rafael y, aunque menos genial, su compatriota Bernardino di Betto, llamado Pinturicchio (1454-1513). Este, en sus primeras obras, imitó extraordinariamente el estilo del maestro, aunque pronto hubo de lanzarse a nuevas y elegantísimas creaciones. Muchas veces escogió por asuntos temas laicos, paganos y sociales. Aquella extraña nota de afectación que hacía monótono al Perugino desaparece en él, y del maestro no le queda más que la frescura ·del color, la luz y la delicadeza del dibujo.

Concilio de Basilea (detalle), de Pinturicchio (Biblioteca Piccolomini, catedral de Siena). Fresco en el que la disposición de los personaies pone de manifiesto la exaltación de la autoridad en la Iglesia en la figura de Pío II. 

Fue Pinturicchio un dibujante elegantísimo, superior a su maestro. Sus obras principales son las series de frescos de las estancias Borgia, en el Vaticano, y sobre todo los que ornan la librería o biblioteca Piccolomini en la catedral de Siena.

El valenciano Rodrigo de Borja, que tomó el nombre de Alejandro VI, quiso que el Pinturicchio pintara las salas destinadas a albergarle, que todavía hoy llevan el nombre de estancias Borgia. Son, en conjunto, seis estancias dispuestas en hilera. Hállase primero una gran antesala, llamada sala papal, que contiene poco de mano del Pinturicchio; después siguen tres salas rectangulares, todas pintadas por él, y por último, una torre, construida de nueva planta por Alejandro VI, donde estaban su dormitorio y capilla privada.

Las tres salas intermedias se hallan cubiertas de bóveda por arista, enriquecidas con estucos en relieve policromados con escudos, alegorías y figuras de profetas. Cubren las paredes frescos bellísimos; sobre una puerta hay uno en que aparece Cristo resucitado al salir del sepulcro, con el papa Alejandro que le adora de rodillas. La figura rolliza, sensual y maliciosa de este pontífice es un retrato maravilloso, pero son aún más admirables los tipos de los sol dados que duermen, elegantes alabarderos en artística postura. En la pared de enfrente, sobre otra puerta, hay una Virgen con el Niño, que, según dice Vasari, era el retrato de Julia Farnesio, la última pasión del viejo valenciano.

En la sala siguiente hay pintadas varias vidas de santos, y es famosa la escena del juicio de Santa Catalina, en la que, en las figuras del emperador y sus cortesanos, Pinturicchio probablemente representó a César Borgia, hijo del Papa, con los allegados de esta familia, y entre ellos el hermano de Bayaceto, con su turbante, que se encontraba en Roma como garantía de la amistad del Papa y del terrible conquistador turco.

Juicio de Santa Catalina (detalles), del Pinturicchio (Estancias Borgia, Vaticano). El papa Alejandro VI encargó a Pinturicchio, a quien admiraba por su riqueza ornamental, la decoración de las "estancias Borgia" del Vaticano. De este trabajo, realizado en sólo dos años, de 1492 a 1494, con la colaboración de numerosos ayudantes, son estas dos imágenes. César Borgia representado como emperador y la bella y delicada Lucrecia Borgia. El preciosismo en el detalle y la exuberante profusión de color parecen indicar que el Pinturicchio tuvo una larga formación como miniaturista. 

En la cuarta estancia hay alegorías de las artes liberales, y en las de la torre, donde estaba el dormítorio del Papa, varias figuras mitológicas y astronómicas. Lo más notable de esta decoración es la profusión del color, oro, azul marino y rojos brillantes, que contrastan admirablemente, como en las antiguas decoraciones clásicas. Sin alcanzar la gama de colores antiguos, que ha sido llamada pompeyana, los tonos son vivos.

El pintor ha seguido allí el mismo sistema de la antigüedad de subdividir los campos en espacios muy pequeños, para que de esta manera, por oposición, los colores no choquen por exceso. El oro su aviza y armoniza el conjunto; hasta en las composiciones con figuras, los vivos colores de vestidos, armaduras y aun del paisaje resultan suavizados por puntos y líneas de oro.

De 1506 son los frescos con la Historia de Pío II, en la Biblioteca Piccolomini, en la catedral de Siena, a que ya hemos aludido, conjunto de pintura narra tiva en la que se explica la vida del joven humanista Eneas Silvia Piccolomini que llegó a ser Papa. Allí está retratada toda la atmósfera del Renacimiento, con una fastuosidad visual y un lujo de detalles que jamás había alcanzado el Pinturicchio. En la misma ciudad de Siena se conserva de él una Historia de Ulises, que pintó en el palacio del Magnifico, y uno de cuyos elegantes paneles se halla hoy en la Natíona! Gallery de Londres.

Eneas Silvio Piccolomini, futuro papa Pío II, parte para el Concilio de Basilea de Pinturicchio (Biblioteca Piccolomini, catedral de Siena). En la escena de este fresco, una de las seis que relatan la vida del ilustre humanista, el artista se complace en contrastar el fondo minucioso de un paisaje lacustre con fasto de los trajes de esta comitiva enmarcada en una arquitectura suntuosa. En esta obra, Pinturicchio ha ganado fama de narrador fácil, ameno, superficial. Parece querer poner de relieve el nuevo concepto del hombre renacentista, la afirmación de cuya importancia viene reflejada en estos personajes evidentemente preocupados porque se les pueda ver y reconocer en actitud digna y arrogante. 

En Roma, el Pinturicchio ejecutó nuevos frescos en Santa Maria del Pópolo y en otras habitaciones que Alejandro VI mando construir sobre la plataforma del castillo de Sant' Angelo. Allí representó varios hechos importantes de aquel pontificado, pero de tales pinturas no quedan más que los temas de los asuntos en relatos de la época. La intimidad del Pinturicchio con la familia Borgia queda perpetuada también por la Madona del Museo de Valencia, que tiene a sus pies al cardenal Alfonso de Borja, sobrino del Papa.

Algunos pintores cuatrocentistas fueron todavía grandes miniaturistas o iluminadores de libros. A pesar del descubrimiento de la imprenta, los grandes dilettanti prefieren manuscritos enriquecidos con imágenes. Muchos bibliófilos cuatrocentistas sentían tanto amor por sus libros pintados, que afirmaban que no querían envilecer sus colecciones mezclando los libros de imprenta con sus manuscritos. Ciertos códices de fines del siglo XV son de grandes dimensiones, con páginas de pergamino de más de medio metro cuadrado, llenas de figuras, blasones y arabescos.

Son obras bellísimas, últimas producciones de un arte que estaba condenado a la desaparición, pero los libros continuaron estimándose como tesoros hasta la finalización del siglo XV.

Son abundantes las pruebas de la pasión que sentían los magnates bibliófilos por los manuscritos. La república de Lucca trataba de conseguir la amistad del duque de Milán enviándole dos libros y, asimismo, Cosme de Médicis, para congraciarse con Alfonso el Magnánimo, le regaló un manuscrito de Tito Livio. Al recibirlo, Alfonso lo hojeó, sin preocuparse en absoluto de los consejos que le daban sus cortesanos, que creían que de él se exhalaba un perfume venenoso.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Leonardo da Vinci

Leonardo nació en Vinci el 15 de abril de 1452. Hijo ilegítimo, pero, hasta los veinticuatro años, único del notario ser Piero y de una campesina muy joven, Caterina (su padre tuvo luego otros once hijos en terceras y cuartas nupcias). Por este motivo, así como por las costumbres de la burguesía toscana de la época, tolerante aunque con discreción, el joven Leonardo recibió una educación buena y heterogénea en el seno de la familia paterna. Pudo dedicarse sin trabas, como atestigua Vasari, a seguir su excepcional virtú (capacidad intelectiva y conocedora) en rudimentos literarios -unos pocos meses-, pero, sobre todo, en la música y en las artes figurativas. Esto hizo que a los quince años su padre lo colocara en el taller florentino de Verrocchio, y a los veinte pudiese inscribirse en la corporación de San Lucas.

⇦ Autorretrato de Leonardo da Vinci (Palazzo Reale, Turín) Realizado en 1516, tres años antes de su muerte, Leonardo acentúa los rasgos que ennoblecen su ancianidad proyectando así la imagen que pretendía que la posteridad tuviese de él. Destaca su frente amplia y despejada, la mirada profunda y reflexiva y los largos cabellos de viejO sabio. 

Estas breves noticias proporcionan una idea y perfilan algunos de los trazos esenciales de la elevada y compleja talla del “universal” Leonardo, y de su posición respecto a la civilización del Renacimiento de aquel entonces en uno de los centros clave: la Toscana florentina y de los Médicis. Una extracción social bastante elevada (y no excesivamente invalidada por su condición de hijo ilegítimo), muy parecida a la de Miguel Ángel, que era veintidós años más joven que él, de familia de lejana ascendencia nobiliaria pero económicamente arruinada; también es importante lo que Vasari comenta respecto a los “pocos meses” de estudios literarios. Se trata evidentemente de una exageración, pero adquiere cierta significación, sobre todo si la cotejamos con las noticias, siempre procedentes de Vasari, sobre la “escuela de gramática” del maestro Francesco de Urbino que frecuentaba Miguel Ángel, el cual en efecto estuvo muy pronto en contacto con el grupo humanístico y neoplatónico de Lorenzo de Médicis, y demostró ser ya a los treinta años un poeta de valía y de gran mérito literario.

Dibujo de tormenta de Leonardo. El genio de Leonardo lo llevó a prestar gran atención a todo cuanto lo rodeaba. La naturaleza y sus fenómenos no fueron ajenos a su aguda observación, puesto que de ella el hombre debía conocer y comprender sus secretos. 

Leonardo, no por humildad, pero sí con un fin polémico muy claro, se autodefinió: “Hombre sin letras”, y en más de una oportunidad, a lo largo de sus consideraciones escritas y en los principios sobre el método, tuvo ocasión de pronunciarse en contra de las “mentirosas ciencias mentales”, contrarias a la lógica y la filosofía, que él consideraba abstractas, humanísticas y literarias, basadas en la simple “autoridad” de los escritores clásicos, y -en cambió- se manifestó a favor de la experiencia “madre de todos los conocimientos”, basada en una continua y concreta búsqueda de los sentidos sobre los más ocultos aspectos y múltiples facetas de la naturaleza real; concibió dicha naturaleza como un sistema dinámico “global” de fenómenos y de fuerzas, perceptibles y susceptibles de investigación por parte del hombre en cuanto éste, con sus sentidos organizados y dirigidos por la mente, es parte y motor del sistema.

Este es el fundamento sobre el que se apoya la continua relación de Leonardo entre “arte” y “ciencia”, que es también relación íntima entre pensamiento y sentidos, entre experiencia empírica de la realidad natural, entendida como capacidad incomparable de conexión mental y visual a través de la analogía (por ello, y como ejemplo, el interés “militar” hacia la recién nacida balística de la artillería), y operación mecánico-artística de comprobación, de trascripción, de comunicación de hombre a hombre, gracias a la “máquina” o a la visualización gráfica de dibujante, de habilidad insuperable.

Paisaje toscano de Leonardo (Gallería degli Uffizi, Florencia). Está considerado como el primer dibujo de Leonardo, trazado a sus veintiún años. Se cree que representa el valle del Arno, en los alrededores de Vinci. Por suerte, lleva escrito: "Día de Santa María de las Nieves, 5 de agosto de 1473"; ello confiere gran importancia a este dibujo a pluma y bistre con sombras acuareladas. 

A lo largo de su vida y su obra, se ve cómo el investigador en el campo de la óptica y de la física atmosférica -observando las modificaciones del color y de la nitidez de las formas en la visión a larga distancia- llega a sugerir al pintor esa perspectiva atmosférica y esa graduación infinitesimal de la luz que se ha llamado sfumato; e, inversamente, la sensibilidad pictórica hace que los dibujos de paisajes, de topografía, de geología y de fenómenos meteorológicos sean no sólo admirables desde el punto de vista estético, sino de una gran precisión científica.

Su primera obra, a la que se le puede dar una fecha exacta, es el dibujo de los Uffizi, con la inscripción siguiente: “Día de Santa María de las Nieves, 5 de agosto de 1473”. El joven Leonardo con sus veintiún años, que desde hace uno es ya un artista a todos los efectos legales, puesto que está inscrito en la corporación de San Lucas y frecuenta desde hace seis años el taller de Verrocchio, no sólo demuestra esta madurez para expresarse a través de unas formas y de un lenguaje abiertos al futuro (o sea a la total fusión plástico-pictórica del siglo XVI), sino que manifiesta la búsqueda constante para la reflexión y para los sentidos, a la que ya nos hemos referido antes. Por descontado que la suavidad y la ligereza del trazo a medida que la visión se aleja (pero también se amplía con un extraordinario sentido óptico-topográfico) en la llanura, ofrecen a quien contempla el dibujo la semejanza deseada de la atmósfera. Y es esta transmisión directa de la experiencia óptica y naturalista en diferenciar la visión lo que recuerda a los maestros más “atrevidos” de la última generación: Piero Della Francesca, Baldovinetti, Pollaiuolo.

El mismo salto adelante se puede apreciar aún más en el ángel y en el paisaje situado tras él, pintados por el alumno Leonardo en el Bautismo de Cristo del maestro Verrocchio -en el mismo comienzo de la octava década del siglo XV-. Aunque resultase cierta la hipótesis de que otros jóvenes discípulos del taller hayan podido ayudar a Verrocchio (últimamente se ha pensado también en Botticelli) en la realización de esta pintura para la iglesia de San Salvi, hoy en los Uffizi, tan sólo el ángel de la izquierda y el paisaje correspondiente son considerados, no en términos de colaboración y de “ayuda” del alumno al maestro, sino de una clara diferenciación a todos los niveles, aunque la inserción en el conjunto general es perfecta y desde luego ya a la altura de quien “inventará “ la estructura geométrico-arquitectónica del cuadro, que será válida a lo largo de todo el siglo XVI (la pirámide o la elipse).

Bautismo de Cristo del Verrocchio y Leonardo (Gallería degli Uffizi, Florencia). Se da por cierta la intervención de Leonardo en el ángel en primer término a la izquierda y en el paisaje del fondo del mismo lado, tan parecido al paisaje toscano. La figura del ángel, efectivamente, difiere de las demás por su modelado en tonos blandos sombreados y por el movimiento en distintas direcciones de las diferentes partes del cuerpo. Es desde luego falsa la afirmación tradicional de que el Verrocchio, a la vista de este ángel tan vivaz y perfecto, abandonó la pintura, decepcionado de su propia obra ante el genio de Leonardo. 

Anunciación de Leonardo (Gallería degli Uffizi, Florencia). Esta obra procede de la iglesia de San Bartolomé de Monte Olivote y no fue atribuida a Leonardo hasta 1869. El rostro de la Virgen niña, rebosante de dignidad, recuerda al Verrocchio, de igual manera que el perfil purísimo del ángel remite a Botticelli. Pero el interés tan penetrante por la vegetación del prado, casi propio de un naturalista, y la profundad del espacio conseguida por la alternancia de zonas horizontales claras y oscuras, son ya características de Leonardo. El paisaje del fondo, lejano y misterioso por el que se asoman unas naves, tiene también el toque personal e inconfundible del entonces joven Leonardo. 

En efecto, más de un experto ha llegado a suponer que, en los casi nueve años (1467-1476 aproximadamente) de permanencia en el taller de Verrocchio, Leonardo supo conseguir tal posición de superioridad no sólo en orden directo a la creación, sino en cuanto en los “pensamientos” formales, de composición, y más ampliamente científicos y experimentales. No hay lugar a dudas que, precisamente a lo largo de los años de la presencia de Leonardo, la escultura de Verrocchio no sólo alcanza una extraordinaria madurez, sino que presenta algunas “ideas” verdaderamente revolucionarias, y sobre todo en las direcciones profundizadas por Leonardo: desde el grupo en Orsanmichele con la Duda de Santo Tomás hasta la Dama de las prímulas, en el Bargello de Florencia, primer ejemplar de busto en toda sus integridad en el cual brazos y manos pasan a formar parte de la caracterización psicológica y de la globalidad clásica de toda la estructura plástica, como sucederá con la Gioconda.

En cuanto al problema de las pocas obras atribuidas con certeza a Leonardo, hay que decir que la composición de la Anunciación, hoy en el Louvre, procede también y con toda seguridad del taller.

Retrato de Ginevra Benci o Dama de Liechtenstein de Leonardo (National Gallery, Washington). Considerada la primera obra maestra del retrato salida de la mano de Leonardo. Es un rostro de marcada dureza, de rasgos mongoloides, cuya fría mirada contrasta con la dulzura del paisaje del fondo y con la mancha oscura de la mata de enebro a contraluz. Se ha especulado mucho en torno a esta identificación con la mujer de Amerigo Benci; entre otras cosas, se ha aducido que el vestido y el gesto, revelan el estado de viudez. El sfumato o delicada graduación de los valores lumínicos crea aquí el primero de sus enigmáticos prototipos. 

Desde luego, mucho más compleja es la otra Anunciación, de los Uffizi, pese a que algunos elementos, como la tipología del delicadísimo rostro de la Virgen, nos remiten a Verrocchio.

La misma alternancia constructiva de tonos cromáticos claros y oscuros que observamos en esta obra, ritmados en profundidad -en sustitución de la perspectiva lineal-, se vuelve a encontrar en su primera obra maestra de retrato, la llamada Ginevra Benci, hoy en la National Gallery de Washington, en la cual la figura resalta en colores claros al ser ceñida por una oscura mata de enebro, cuyo denso colorido queda puesto a su vez de relieve por la luminosidad de fondo del cielo.

La relación entre claro y oscuro cromático se convierte en una delicadísima graduación de valores lumínicos (el sfumato), lo que da también una íntima vibración psicológica en el rostro: no sólo se ha abierto el camino que culminará en la Gioconda, sino que Leonardo crea un prototipo tipológico para todo el principio del siglo XVI, desde la línea florentino-romana de Rafael a la veneciana de Giorgione (basta pensar en la Laura, del Museo de Viena, con el mismo simbolismo vegetal) y de Lotto, para llegar hasta el Parmigianino.

Es anterior, por estar más próxima del método del Verrocchio de la Anunciación de los Uffizi, la Virgen del clavel, de la Pinacoteca de Munich; una visión de interior, con dos ventanas geminadas abiertas en el fondo sobre un paisaje: la luz fría y cristalina, la complejidad decorativa y gráfica de los pliegues pertenecen a la tradición florentina, pero el acoplamiento de esta riqueza decorativa con la plenitud de las formas constituyen un eslabón hacia las nórdicas versiones del Renacimiento y un primer paso hacia las siguientes elaboraciones del mismo Leonardo, desde la Virgen de las Rocas a la Última Cena.

En las Vírgenes con el Niño pintadas por los florentinos, existe una relación mímica y psicológica más animada. El estatismo “noble” y monumental de la Virgen constituye aquí aún un freno para la humanización y el enriquecimiento sentimental del tema que se va liberando en los numerosos y estupendos dibujos-ideas sobre el tema.

El patrimonio gráfico de Leonardo que actualmente se conserva es enorme. Más de 4.000 folios, entre los aislados y los recogidos en “códices” por el propio Leonardo o por otros en forma de miscelánea (Atlántico y Trivulziano en Milán, A-M y Ashburnham en París, sobre el Vuelo de los Pájaros en Turín, Leicester en Holkham Hall, Arundel y Forster en Londres, sobre Anatomía en Windsor) y a éstos hay que añadir el reciente y clamoroso descubrimiento de otros dos códices en la Biblioteca Nacional de Madrid; este hallazgo ha documentado aún más el hecho de que dicho patrimonio legado por Leonardo a su alumno Francesco Melzi, tras la dispersión del mismo por parte de los herederos de éste, sufrió importantes pérdidas y mutilaciones.

A pesar de todo, se mantiene todavía que ante tanta riqueza, su estudio constituye una verdadera rama especializada, tanto de la historia del arte y de la historia de la ciencia, como de la cultura en el sentido más amplio de la palabra.

Como ya se ha anticipado, dicho patrimonio se presenta, no tanto como un “sistema” cerrado y autárquico según la tradición medieval y también la humanista, sino como la documentación de una investigación experimental siempre nueva y siempre críticamente insatisfecha sobre la entera amplitud y complejidad del macrocosmos “natural”: un largo etcétera que pasa por el arte pictórico, la escultura, las matemáticas, la mecánica aplicada a las máquinas, la anatomía, la geología, la hidrología…

La Virgen del clavel de Leonardo (Aite Pinakotheke, Munich). Esta pintura constituye un símbolo, pues, a pesar del enigma inconfundible de su rostro, del trato escultórico de las manos, del rico plegado de las telas y de su impresionante monumentalidad, fue hasta 1886 una pieza más no identificada del legado inmenso de Leonardo, en gran parte disperso y con tantas obras perdidas. 

También una síntesis final, y esto será lo que acaso impida alcanzar siempre a una perfecta interpretación, porque el dibujo va sumando y anulando al final todas las anotaciones escritas, que acompañan folio por folio toda la trayectoria de la vida, del pensamiento y de la “experiencia” de Leonardo. Efectivamente, el significado y el valor del dibujo en Leonardo demuestra la esencia de la relación entre arte y ciencia, en el sentido de que su total confianza en la ciencia experimental y “matemática” incluye también el concepto que encierra esta anotación: tali scienze veré e note essere di spezie di meccaniche, imperó che non si possono finiré se non manualmente (“dichas ciencias ciertas y verdaderas pertenecen a la especie de las mecánicas, ya que no pueden llegar a la perfección si no es a través de la actividad manual”); y en iguales conceptos y términos dice sobre el arte pictórico: la quale é prima nella mente del suo speculatore e non puó pervenire alia sua perfezione senza la manuale operazione (“y éste en principio existe en la mente de su investigador y no puede alcanzar la perfección sin la obra de la mano”).

El dibujo se transforma entonces -como en otro orden de cosas la máquina- en la imprescindible conclusión y comunicación visual del proceso mental que organiza, y también suscitado por la experiencia sobre la naturaleza. Por tanto, cualquier distinción tanto en la concepción como en la forma, entre dibujo “artístico” y “científico” pierde valor.

⇦ Cuadernos de anatomía de Leonardo (Vol. III, Fol. 7, Colección Real de Windsor, Londres). Estudio de fetos humanos en el útero que demuestra cómo el pintor conocía la posición fetal correcta gracias a sus disecciones de cadáveres, casi clandestinas. 

A lo largo de toda su vida compiló cuadernos de tamaño mayor (hasta el folio) dedicados a temas específicos, reproduciendo casi de modo literal, o más bien ampliándolos y profundizándolos, apuntes dispersos: entre los más característicos en este sentido, se encuentra el pequeño códice sobre el Vuelo de los Pájaros, en la Biblioteca Real de Turín, perteneciente a los primeros años del siglo XVI y en el cual se reproducen observaciones y reflexiones comprendidas en los folios del códice L (a caballo entre los siglos XV y XVI) y del misceláneo Códice Atlántico; también uno de los dos códices hallados en Madrid (el núm. 8.937) se compone de dos fascículos; uno está dedicado a la mecánica aplicada a las máquinas -algunas de carácter universal para la transmisión del movimiento, otras de uso específico, sobre todo textil-, y el otro, a la teoría de la física mecánica.

Los dibujos de mecánica aplicada son muy parecidos a otros que se encuentran en folios “misceláneos” al principio y al final del Códice Atlántico; de la misma manera, en el otro códice de Madrid (8.936), de contenido muy variado, en el fascículo final dedicado a los problemas de la fusión del monumento ecuestre de Francesco Sforza aparece un magnífico dibujo “del natural” sobre hombros y patas de caballo. Todo ello son pruebas, por lo tanto, del carácter simplemente material y empírico de la distinción que hoy efectuamos, entre “códices” (libretas y cuadernos) y folios dispersos.

Dibujo de proporciones del hombre de Leonardo (Galleria deii'Accademia, Venecia). Con este dibujo realizado en 1490, en pluma, tinta y acuarela sobre punta de metal, inspirado en el célebre hombre de Vitrubio, Leonardo sentó un nuevo canon de proporciones del hombre. 

Estudio de perspectiva de Leonardo (Galleria degli Uffizi, Florencia). Hacia 1481 Leonardo realizó este estudio de perspectiva para el fondo de la Adoración de los Magos en pluma y tinta sobre dibujo previo con punta de metal. 

En resumen, en el primer período florentino, hasta el año 1481, prevalece lo “artístico”, y en efecto hay muchos folios sueltos relacionados con el tema de la Virgen con el Niño y de la Adoración de los Magos; en la primera fase del período milanés, hasta el año 1499, junto a la actividad artística, se van concretando y diversificando sus múltiples intereses científico-naturalistas, que a menudo llegan a cuajar en aplicaciones prácticas dignas de un gran “maquinista”, sobre todo por las insistentes solicitudes de Ludovico el Moro, en todos los campos, desde el militar al hidráulico y al arquitectónico: se remontan a este período los primeros “códices”, A, B, C, H, I, M, Ashburnham, Forster; a partir de 1500, cada vez más, prevalece el “filósofo naturalista” que investiga el macrocosmos y el microcosmos, si bien en el segundo período florentino (1500-1506) llega a coexistir, junto al pintor de Santa Ana con la Virgen y el Niño, de la Batalla de Anghiari y de la Gioconda (a las dos primeras obras se refieren muchos estudios gráficos), el “ingeniero” y el “geómetra” que trabaja al servicio de la República florentina y del duque Valentín; el anciano Leonardo, tanto en Roma como en Francia, cada vez se encuentra más sumergido en su meditación y análisis universal de la naturaleza, aun cuando vuelvan a despertar en él, mientras estaba al servicio de Francisco I, los intereses arquitectónicos.

Dibujo de tormenta de Leonardo. Para este artista multifacético, el conocimiento del mundo no es conceptual, sino empírico, de modo que la observación de la naturaleza tiene para él el propósito de descubrir la mecánica del universo. 

Dibujo del lago Trasimeno de Leonardo (Colección Real de Windsor, Londres). HaCia 1502 Leonardo viajó a la región de Chianti, donde realizó este dibujo del lago Trasimeno poniendo en práctica la perspectiva cenital o "a vista de pájaro". 

Volviendo ahora al tema de la Virgen con el Niño, perteneciente al primer período florentino, se aprecia una decidida evolución respecto a la Virgen de Munich, siguiendo el camino de la composición que llevará hasta la Virgen de las Rocas, en una serie de numerosos estudios y bosquejos que representan un grupo en el cual el Niño juega con un gato. Tenemos dos anotaciones de Leonardo:”…bre 1478 empecé las dos Vírgenes María” (sobre un dibujo que se conserva en los Uffizi); una “Virgen María casi acabada y una Virgen María” (en el inventario de su estudio, al marchar hacia Milán). Generalmente se excluye de estas referencias a la Virgen de Munich, demasiado en la línea de Verrocchio para poder superar la mitad de la octava década; en cambio, queda en discusión si son de la mano misma de Leonardo o son copias otras dos Vírgenes, la llamada “Dreyfus”, en la National Gallery de Washington, y la llamada “Litta”, en el Ermitage de San Petersburgo; por lo tanto, la única identificación que ha sido aceptada casi unánimemente corresponde a una de las dos Vírgenes citadas por Leonardo con la conocida por Madona “Benois”‘, también en el Ermitage de San Petersburgo. Es una obra inacabada, que representa a la Virgen ofreciendo una flor al Niño, en la penumbra de una habitación iluminada tan sólo por la luz fría de una ventanita muy alejada del grupo. En ella se nota igualmente la aparición de concepciones lumínicas y estructurales que rompen, más que evolucionan, los moldes de las primeras obras de influencia de Verrocchio, incluida la Virgen de Munich, en el sentido de profundizar y de realizar una íntima vinculación de la relación mímico-sentimental entre las dos figuras, traducida en términos de composición y de luz, que es “nórdica”, fría pero que envuelve con ternura.

Il condottiere de Leonardo (Museo Británico, Londres). Este dibujo es considerado por algunos como un autorretrato de Leonardo. Acaso la cerrada mandíbula y el gesto de poder no correspondan a otras imágenes que parecen describir mejor su compleja personalidad. 

Proyecto de desviación del Arno de Leonardo. Hacia 1503 Leonardo y Maquiavelo concibieron la idea de desviar el curso del río Arno a fin de proporcionar a Florencia una salida al mar. 

Más revolucionaria todavía se presenta la concepción de la Virgen del gato, tal vez la segunda a la que se refiere Leonardo, y que jamás ha sido hallada: la presencia de un “tercer elemento”, en este caso el gato, además de la Virgen y el Niño, abre a la dinámica del espacio la concisión del grupo binario, originando toda una serie de compensaciones equilibradas (lo que constituirá la matriz de las estructuras en pirámide y en elipse, típicas del siglo XVI, hasta llegar al sistema “contrapuesto” de Miguel Ángel y del manierismo) y de contrapuntos de carácter psicológico: humanización de lo divino que a pesar de todo no pierde su “natural” misterio, sino sólo la frialdad icónica y ceremonial-fetichista.

Efectivamente, en las últimas obras florentinas, antes de su marcha hacia Milán, el tema sacro llega a ser punto central de referencia. He aquí las dos obras que dejó sin acabar en 1482: la Adoración de los Magos, hoy en los Uffizi, y San Jerónimo actualmente en la Pinacoteca Vaticana.

Invenciones de Leonardo de Vinci (Códice Atlántico, Biblioteca Ambrosiana, Milán). La bicicleta de Leonardo, para su época, una de sus extravagantes invenciones, exhibida en el palacio Corsini de Roma.

Proyecto de laminador accionado por una rueda hidráulica de Leonardo de Vinci (Códice Atlántico, Fol. 2, Biblioteca Ambrosiana, Milán). Dibujo de uno de sus muchos ingenios mecánicos que tenía el propósito de aliviar el esfuerzo humano. 

En la Adoración empieza a proponer y resolver una gran parte de la temática artística de las primeras décadas del siglo XVI, lo que la convierte en una obra verdaderamente revolucionaria, y en ella toda rigidez de aislamiento gráfico y de esquematismo perspectivista ha sido decididamente abandonada y superada por la relación plástico-lumínica entre la masa en semicírculo de los adorantes, unitaria y compacta aunque con una dinámica propia debida a los golpes de luz y a la mímica altamente expresiva, y el grupo dulcemente emotivo de la Virgen con el Niño.

El niño queda simbólicamente aislado por la luz, pero se reintegra al conjunto por la perfecta estructura “en pirámide” que tiene su base en los tres Magos: el que está arrodillado a la derecha -hacia el cual y para contrapesar el conjunto se vuelven la cabeza de la Virgen y la cabeza y el brazo del Niño-, y el arrodillado y el postrado de la izquierda. Aparecen también en los dos extremos, y recíprocamente contrapuestas, las dos figuras di quinta que llegarán a ser regla general en todas las composiciones pictóricas del siglo XVI. Desde el gran bloque del primer término, cerrado perentoriamente por el hemiciclo humano -sobre el que se alza, con un desplazamiento “excéntrico” pero genial, un árbol frondoso muy parecido al enebro de la Benci-, la mirada resbala, sin planos intermedios inútiles, hasta las imágenes del fondo, tan revolucionarias desde el punto de vista conceptual como del pictórico. El tradicional desfile del cortejo de los Magos ha dejado paso a una especie de “espectáculo” libre de naturaleza y de hombres, entre rocas, batallas a caballo, “posturas” de figuras desnudas. Códice A: “Harás las figuras en la postura apropiada que sirva para demostrar lo que la figura lleva en su alma”.

Batalla de Anghiari de Pedro Pablo Rubens (Musée du Louvre, París). Copia del dibujo de la batalla de Anghiari, en la que los florentinos y las tropas pontificias vencieron a los milaneses, que Leonardo realizó para el mural del Palazzo Vecchio que no terminó y que fue destruido a mediados del siglo XVI. 

Hay también ruinas arquitectónicas con complejas intersecciones perspectivistas, como las que se irán repitiendo en numerosas pinturas del siglo XVI. Se trata ya de la manifestación visual de aquellos principios de universalidad y omnipotencia representativa de lo real, que inducen a Leonardo a pregonar la “primacía” de la pintura (y por ende de la representación gráfica) sobre todas las demás artes, o más bien sobre “todas las obras humanas”, cuando nace a través del ojo, de la mente y de las manos del pintor “universal”.

⇦ Ornithogalum umbellatum y Euphorbia de Leonardo (Colección Real de Windsor, número 12.424) La precisión y el detalle hacen inconfundibles la popularmente llamada "estrella de Belén", que se destaca entre la espiral de hierba, y la ramita de euforbio. Estos estudios se consideran preparatorios para el lienzo de la "Virgen de las Rocas". 

Los dibujos preparatorios demuestran cuantos temas, intereses y problemas confluyen en la obra y especialmente en su fondo: algunos, ya en fase embrionaria, aparecen autónomos en relación al problema específico de la representación pictórica. Uno, desde luego, se vuelca, con trágica eficacia, sobre la otra obra también incompleta y ciertamente de la misma época: el San Jerónimo. Se trata de la unión de la ciencia anatómica y de la observación de la dinámica del rostro y de los miembros, captada atentamente en cada una de las circunstancias cotidianas o extraordinarias, con la ciencia fisiognómica entendida como estudio (y no necesariamente como representación) de la manifestación física de los fundamentales estados afectivos y psíquicos en el mundo animal (y no sólo humano). Códice A: “Procurar que sea cosa divertida, al ir de paseo, ver y meditar sobre las posturas y los ademanes de los hombres tanto en el hablar como en el discutir o reír o pelear, qué posturas van tomando y qué gestos hacen los que los rodean para separarlos o mientras los miran.”

Gracias a este estudio, la representación pictórica de Leonardo consigue abarcar en sí misma los extremos de la exasperación expresiva del San Jerónimo y de la infinita,”misteriosa” sutileza de la Gioconda o del San Juan.

Madona Litta de Leonardo de Vinci (Museo del Ermitage, San Petersburgo)_ Aún se duda de que Leonardo haya sido el autor de esta obra, en particular por el marcado perfil de las figuras y la luz que da sobre las mismas_ No obstante, un estudio del pintor que se conserva en el Louvre permite suponer que en mayor o menor medida tuvo intervención en él.  

⇦ Esta Virgen que da una flor al Niño Madona Benois de Leonardo (Museo del Ermitage, San Petersburgo), es una de las obras más discutidas. Considerada anónima hasta 1909, fue duramente criticada por Berenson por su "frente pelada, mejillas hinchadas, boca desdentada, ojos legañosos, garganta arrugada". Aparte del subjetivismo apasionado de estos calificativos, hay que tener en cuenta que se trata de una pieza inacabada, como tantas que nos han llegado de Leonardo. Es indudable que en la Madona Benois el pintor traduce un tipo pictórico tradicional a una visión nueva, personal, que quedará ya para siempre incorporada a la iconografía por la relación psicológica establecida entre los rostros de una madre con su hijo, relación que se refleja en el juego mímico. La luz fría, "nórdica", que penetra por la ventana es otro de los elementos que inclinan casi unánimemente a los especialistas actuales a la atribución. 

Precisamente en esa profundización psicológico-naturalista es donde se encuentra -al hacer comparaciones- la definitiva separación con el dinamismo puramente anatómico de la última generación florentina.

Otra novedad fundamental que aparece en el San Jerónimo está en la ambientación: aparece por primera vez ese paisaje “geológico”, al margen de la historia y, más que hostil, ignorante de la presencia y de la intervención modificadora del hombre, que desde luego tiene claros precedentes en la pintura del cuatrocientos, pero que en este caso descansa, más que sobre la fantasía estilizadora, sobre una profunda observación y meditación de la realidad del ambiente natural y de las estructuras geológicas; esto hace que dicho ambiente se transforma en símbolo profundo y consciente de la naturaleza en su esencia primitiva y fundamental. El hecho de que el cuadro esté inacabado, y menos elaborado que la Adoración, permite tan sólo adivinar cuál hubiese sido la función pictórico-lumínica.

Las razones del traslado de Leonardo de Florencia a Milán resultan algo complejas, tanto en el plano personal como en el histórico general. Según algunas fuentes, Lorenzo el Magnífico habría enviado a Leonardo a Ludovico el Moro (señor efectivo de Milán, si bien nominalmente aparecía como duque el sobrino de Gian Galeazzo), en calidad de músico y cantor: dejando aparte la original calificación, la maniobra se amolda perfectamente a la típica política de Lorenzo, que “exportaba” este tipo de embajadores culturales. Pero parece que en contradicción con cuanto se ha dicho existe la carta de Leonardo a Ludovico, en la que el primero, según parece por propia decisión, ofrece sus servicios al verdadero señor de Milán y (con profundo sentido práctico, propio de quien ya conoce las ideas y los intereses muy concretos del “tirano” Ludovico) más como “mecánico” de instrumentos y artefactos bélicos, como arquitecto e ingeniero hidráulico, que como escultor y pintor, a lo cual se refiere tan sólo en último lugar.

Virgen del huso de Leonardo (Colección particular). Esta obra la pintó Leonardo en 1501 por encargo de Florimond Robertet, secretario de Luis XII de Francia. Aquí aparece la Virgen muy joven en la que se pone de relieve la ternura de la mirada atenta al gesto travieso del Niño o al peligro que supone el huso. 

Estudio para la Adoración de los Magos de Leonardo (Musée du Louvre, París). Este boceto muestra una idea sencilla de lo que finalmente será la Adoración, cuadro cargado de simbolismos cristianos. 

La Adoración de los Magos de Leonardo (Galleria degli Uffizi, Florencia). Obra inacabada que al parecer el artista dejó en casa de Amerigo Benci cuando se trasladó a Milán. Tiene un valor extraordinario para el estudio de las técnicas del pintor. Por otra parte, a pesar de no haberla terminado, con ella cambió por completo la visión tradicional. Rechazando toda alusión al alegre exotismo ingenuo de unos magos de Oriente, convierte el tema en lo que se ha llamado "epifanía de la humanidad entera". Aquí es un acontecimiento grave, enigmático, con multitud de figuras, arrebatadas todas ellas ante el suceso sublime. 

Virgen del gato de Leonardo (Museo Británico, Londres). El lienzo al que supuestamente estaba destinado este estudio, jamás fue hallado. Los estudios preparatorios incorporan un "tercer elemento" dinámico, en este caso el gato, en pugna con la inmovilidad florentina y con la divinidad inaccesible, ya que aporta, con su carácter de juego, una humanización de la Virgen y el Niño. 

⇨ San Jerónimo de Leonardo (Pinacoteca Vaticana, Roma). Al parecer, este óleo sobre madera que muestra a san Jerónimo como penitente y que quedó sin acabar, estuvo inicialmente destinado al altar de la Badía en Florencia. 

Y concluye que gracias a tal profesión está en condiciones de levantar el monumento ecuestre en bronce en honor del fundador de la dinastía Francesco Sforza, antiguo deseo de los señores de Milán. Y en efecto, la polifacética actividad de Leonardo en sus casi veinte años milaneses se desarrolla siguiendo las directrices trazadas en su carta.

Asimismo, puede que una de las causas del desplazamiento de Leonardo haya sido también su acusada sensibilidad hacia los aspectos “políticos” de la realidad. En esta línea, es obligado tener en cuenta el cambio de clima espiritual y cultural que había entre Florencia y Milán.

La Florencia de los años 1480 va empobreciéndose, sobre todo en el terreno cultural e ideológico, incluso para las “exportaciones” de Lorenzo el Magnífico: en 1481, Botticelli, Ghirlandaio y Perugino (que se había educado en Florencia) están en Roma para decorar las paredes de la Capilla Sextina; Verrocchio está en Venecia y Pollaiuolo se encuentra en Roma; mientras que Savonarola con sus treinta años, al igual que Leonardo, va meditando su “revolución cultural”, populista e iconoclasta; la política de equilibrio de Lorenzo sufre sus primeras crisis en la guerra con Ferrara y en la conjura de los barones en Nápoles, y dará muestras de su intrínseca fragilidad al derrumbarse tras la muerte del señor de Florencia en 1492.

En cambio, Milán es un centro en expansión, dominado por un señor tosco pero con mucho sentido práctico y con suficiente amor por el fausto y el prestigio como para reunir a su vera un Leonardo. Y junto a Leonardo, un Bramante, un Luca Pacioli, un músico como Gafori, y alentar talleres de arte como las Grazie en Milán y la Cartuja de Pavía.

El encuentro milanés entre Leonardo y Bramante tiene una enorme importancia para ambos. Como ha quedado reflejado en la carta dirigida al Moro, Leonardo se define también perito “en arquitectura, en composición de edificios públicos y privados”: efectivamente, el códice B, que puede fecharse en 1484-1486, es tan rico en estudios sobre arquitectura (que pueden integrarse con folios del Códice Atlántico), que numerosos estudiosos modernos han pensado lógicamente que se refiere a un esbozo de tratado. El tema fundamental de dichos estudios es, al parecer, el edificio sagrado de planta central: si además se tiene en consideración que dicho tema lo inició Bramante con el preludio que representa el presbiterio centralizado que insertó en el cuerpo de Santa Maria delle Grazie, en Milán, con cuya innovación muchos dibujos de Leonardo presentan fuertes analogías, y lo realizó en San Pietro in Montorio, en Roma, y debía desarrollarlo aún más en el proyecto y en la fundación de la nueva basílica de San Pedro, se descubriría toda la importancia del mutuo e indudable intercambio de ideas entre Leonardo y el más importante arquitecto a caballo entre los dos siglos.

Dibujo de un arsenal de Leonardo (Colección Real de Windsor, Londres). Leonardo elaboró complejos sistemas de defensa y curiosos artefactos destinados a la guerra, que casi nunca fueron posibles de llevar a la práctica dada la osadía técnica o la fantasía de muchos de ellos. 

De la misma manera e incluso aún más revolucionarios, aunque bordeando la utopía tecnológica, son los dibujos y los escritos de carácter urbanístico, que decididamente se alejan, con su concreto anclaje en la realidad social, de la abstracción intelectual de las “ciudades ideales” del Humanismo cuatrocentista. En una carta al Moro, que se conserva en el Códice Atlántico, Leonardo propone “disgregar” la agolpada estructura del Milán todavía gótico para crear ciudades-satélites tipificadas (“cinco mil casas con treinta mil habitantes”) que se pudiesen confiar por interés especulativo a los “magnates”, que de tal manera se mantendrían fieles a la buena marcha de la Señoría: en los dibujos, un Leonardo utopista y genial proyecta, diseña, la nueva ciudad a dos niveles distintos, uno para uso de los peatones y otro, inferior, formado por una completa red de canales (los “navigli” lombardos, en parte ya existentes, y en parte proyectados por el Leonardo ingeniero “hidráulico”, con sus correspondientes esclusas), que deberían tener la doble función de salubridad higiénica -preocupación fundamental y futurista de Leonardo- y de red de comunicaciones mercantiles.

Modernamente se ha discutido mucho sobre el “utopismo” de Leonardo, sobre el carácter de exclusiva especulación intelectual de muchas de sus concepciones e intuiciones científicas, empíricas y “mecánicas”; y esto como reacción a inconsideradas y absurdas exaltaciones nacionalistas del “genio universal”, precursor, casi de ciencia-ficción, de cada una de las revoluciones mecánicas y tecnológicas de la civilización industrial. Todo esto figura en los dibujos de Leonardo, pero es el aspecto más exterior, el que más se presta a una acusación de verdadera, aunque genial, exhibición intelectual casi con el fin de “asombrar” y satisfacer al príncipe.

Dibujo de una máquina de guerra de Leonardo (Biblioteca Ambrosiana, Milán). Leonardo realizó una serie de curiosos ingenios de guerra, especialmente durante la época en la que estuvo bajo la protección de Ludovico Sforza, duque de Milán. 

Pero la validez del Leonardo “mecánico” es muy distinta, y puede en verdad considerarse como la base de la “revolución tecnológica” de los dos siglos sucesivos: por una parte, supera de golpe la tradición cuatrocentista de los “artistas mecánicos” e intuye y analiza el carácter esencial e intercambiable de los grupos mecánicos básicos, que son válidos para los más distintos tipos de máquinas de la época; por otra parte, él en primer lugar es el que enlaza “científicamente” dicho estudio y análisis práctico con el estudio y el análisis, tanto teórico como empírico, de los principios de la física dinámica. Luego, él mismo extiende estos principios, entre otras cosas, a la anatomía de la “máquina humana” y de sus movimientos. Idéntico proceso deliciosamente mental, pero nunca abstracto ni utópico, se vuelve a encontrar en los estudios para el “gran cavallo”, el colosal monumento ecuestre a Francesco Sforza.

Dibujo de un muelle de reloj de Leonardo (Biblioteca Nacional, Madrid). El ingenio y la extraordinaria curiosidad que caracterizaron a Leonardo fueron los pilares fundamentales de su poderosa imaginación y de su capacidad para dar forma a mecanismos impensables en su época. 

Mapa de la Toscana de Leonardo (Códice 8.936, Fol. 22 v y 23 r, Biblioteca Nacional, Madrid). Boceto de un mapa en el cual se indican posibles vías fluviales de comunicación entre Florencia y Pistoia. 

Dos estudios para el "gran cavallo" de Leonardo (Colección Real de Windsor, Londres), monumento ecuestre que el artista prometía levantar a Ludovico el Moro, en una carta dirigida a éste, antes de marchar a Milán; en su versión definitiva, descrita por Luca Pacioli, fue un fogoso caballo con las patas delanteras lanzadas al aire.  

Vías de comunicación y edificios de la ciudad con calles elevadas de Leonardo (Manuscrito B, Fol. 16 r, lnstitut de France, París). En 1482, en su presentación al duque de Milán, Leonardo escribió: "En comparación con cualquier otro creo poder satisfacerle en arquitectura, en construcción de edificios públicos y privados ... ". 

Con la característica constancia mental y temática de Leonardo, se amplía aquí el discurso empezado a propósito de la lucha de guerreros a caballo que aparecen en el fondo de la Adoración de los Magos, y que sigue, enriqueciéndose cada vez más, en los años del segundo período florentino y del segundo milanés, con la Batalla de Anghiari y el nuevo monumento, también éste no realizado, al mariscal Gian Giacomo Trivulzio. En cuanto a la forma prevista para el monumento a Sforza, hoy se tiene la seguridad (gracias a los dibujos de Madrid) de que Leonardo partió de la idea del príncipe-condotiero sobre el caballo encabritado que pisotea a un vencido y acabó con la forma “clásica” de la estatua de Marco Aurelio en Roma.

Dibujo de un tanque de Leonardo da Vinci (Biblioteca Nacional de París). Este dibujo, sin fecha, se encuentra en el manuscrito de Leonardo dedicado a submarinos e inventos. Este dibujo hace honor a la capacidad de Leonardo para imaginar ideas adelantadas a la época.  

⇦ Santa Ana, la Virgen y el Niño (detalle), de Leonardo (Musée du Louvre, París). Esta obra fue realizada entre 1502 y 1516. 

Esta diversidad de intereses y de ocupaciones, de acuerdo con su posición en la corte del Moro (hay que añadir las características actividades cortesanas, los adornos para las grandes fiestas, los “nudos” copiados por Durero, los acertijos figurados), no impide que nazcan las cuatro obras supervivientes de los años milaneses: las dos obras maestras más conocidas, la Virgen de las Rocas realizada en 1483 y la Última Cena, en la década siguiente; el supuesto retrato de Cecilia Gallerani (o la Dama del armiño) actualmente en el Museo de Cracovia), que, si de ella se tratase, debería pertenecer a la novena década, obra que casi unánimemente se considera hoy compuesta por Leonardo; la decoración de la Sala “delle Asse” en el Castello Sforzesco de Milán, que ha sido repintada del todo sobre el rastro original, pero de la cual hace muy poco se ha descubierto una zona preparada gráficamente y luego no pintada.

La belle Ferroniere de Leonardo (Musée du Louvre, París). Retrato realizado hacia 1490 y que no se sabe con seguridad si corresponde a la mano del propio Leonardo, pero tanto la técnica como el sfumato así parecen corroborarlo. Tampoco se conoce la identidad de la retratada, posiblemente sea de una dama de la corte milanesa. El retrato se ha hecho en un marcado escorzo, tras un marco arquitectónico que esconde la parte inferior de la figura. 

Estudio de movimiento y de proporción del rostro de Leonardo (Academia de Venecia). Estudio para la "Batalla de Anghiari", obra encargada a Leonardo en 1 504 para el Palazzo Vecchio de Florencia. Los estudios gestuales harían decir al maestro: "Desde la ceja hasta el punto donde la barbilla se une al labio, pasando por el ángulo de la mandíbula y el de la oreja, todo ha de formar un cuadrado perfecto". 

Pertenecientes al mismo período, si bien todavía hoy no es muy segura la paternidad de Leonardo, son dos retratos de la Pinacoteca Ambrosiana de Milán: el perfil de la llamada Beatriz de Este, la que menos se ajusta al parangón de las obras de paternidad segura, y el Músico de tres cuartos (puede que Gafori), cuadro de indudable elevada calidad y sobre el cual existen ciertas dudas más que nada por el hecho de ser menos “revolucionario” que cualquier otra de las obras seguras. Desde luego es fácil notar influencias venecianas de este tipo en los retratos de los más allegados al círculo leonardiano de Milán, especialmente en Boltraffio, pero, en comparación, el Músico no tiene el carácter de prototipo absoluto para esta serie de retratos, que en cambio se encuentran en la Dama del armiño, de Cracovia, torneada como un mármol valioso gracias a la difusión de la luz, y que, a pesar de todo, ya se ve invadida por la sutil vibración interior que llegará a su punto sublime en la Gioconda. Se trata de una obra que abre el camino tanto a los pintores lombardos como a Rafael, sin olvidar la indudable influencia de Leonardo sobre los retratos de Holbeinel Joven.

Estudio de expresión de Leonardo (Museo de Bellas Artes de Budapest). Otro estudio para la "Batalla de Anghiari". Análisis de la dinámica del rostro, fundada en una concienzuda observación del funcionamiento muscular. 

⇦ La Dama del armiño de Leonardo (Museo Czartorysky, Cracovia). La retratada ha sido identificada con Cecilia Gallerani, favorita oficial de Ludovico el Moro. Sin embargo, pese a la amistad que esta dama demostró por Leonardo, por una parte, y, por otra, a la alusión que supone el armiño, no está comprobado documentalmente que en efecto sea ella. El parecido entre la expresión de la hermosa joven con el animal que tiene en brazos no puede ser fortuito; con él pudo aludir Leonardo a cierta esquivez y desde luego a un carácter altivo e indomable, unido a genuina pureza. 

Si bien nadie puede discutir la fidelidad al modelo (que para Leonardo es más un problema de angustiosa pero lúcida penetración psicológica que no de pura exterioridad fisiognómica), el rostro de la supuesta Gallerani ya lleva los trazos de ese “tipo” femenino (¿o andrógino?), que sus alumnos lombardos no se cansarán de repetir, hasta Luini y otros más alejados, y que se difundirá a lo largo del Renacimiento transalpino: el “tipo” definido de una vez para siempre en la doble versión de las cabezas de la Virgen y del ángel en la Virgen de las Rocas, la primera de sus obras lombardas.

Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan niño de Leonardo (Galería Nacional de Londres). Se trata en verdad de un cartón y parece imprpbable que fuera jamás trasladado a lienzo, puesto que no se cita en fuentes documentales. La fuerza plástica del dibujo y el suntuoso juego de paños le ha valido a esta obra compararla con las diosas que Fidias esculpió en el Partenón. La naturalidad de estos cuatro personajes, que parecen rehuir sus miradas, es magnífica sobre todo si se tiene en cuenta que con ello no pierden su carácter monumental y simbólico. 

El problema filológico relativo a la Virgen de las Rocas es bastante enrevesado, pues la versión encargada en 1483 por la Cofradía de la Inmaculada Concepción de la iglesia de San Francisco, se trata de la misma que en 1625 estaba en poder de los reyes de Francia y actualmente está en el Louvre; la Cofradía tuvo que conformarse con una segunda versión, atribuida a De Predis bajo la dirección de Leonardo, que actualmente se conserva en la National Gallery de Londres.

De este modo, la mayor parte de los expertos sobre Leonardo coinciden en la total autografía de la tabla conservada en el Louvre y en la muy limitada (para algunos nula por completo) de la londinense.

Y para esto los expertos se basan en los extraordinarios y únicos caracteres pictóricos de la tabla del Louvre, en el definitivo clasicismo volumétrico de la estructura piramidal y el profundo simbolismo “mistérico” -en el sentido de la originaria acepción griega- de la visión desmaterializada por el definitivo logro del sfumato, entendido como esa capacidad simultáneamente óptica y pictórica, de interponer entre el que mira y las formas vistas el velo inmaterial, aunque perceptible, de la atmósfera.

Última Cena de Leonardo (convento de Santa Maria delle Grazie, Milán) Gracias a su reciente restauración, vuelve en la actualidad, a ser aquella obra de Leonardo "llena de majestad y belleza" que vio Vasari y que tanto alabó el matemático de la proporción Luca Pacioli. Las figuras, de tamaño natural, fueron pintadas al temple sobre una compleja preparación de dos capas; la segunda quizá por exceso de yeso dejó filtrar la humedad. Su perfecta integración en el espacio real del refectorio es la culminación de la ciencia florentina de la perspectiva; la triple abertura del fondo confiere una profundidad de infinito y ofrece un osado contraluz.  

El tema simbólico, y también de composición, de la “sagrada conversación” a cuatro, se repite, con formas bastante más monumentales y al mismo tiempo más “naturales” incluso desde el punto de vista psicológico, en el primero y único dibujo conservado para Santa Ana, la Virgen y el Niño (Londres, National Gallery, antes en la Royal Academy of Arts), vinculado -contrariamente a la versión definitiva- a la Virgen de las Rocas por la presencia de San Juan niño, que “cierra” por la derecha el portentoso y compacto bloque plástico. Si desde el punto de vista de la composición el dibujo tiene todavía cierta relación con la Virgen de las Rocas, su discurso plástico-monumental es perfectamente paralelo al que se observa en la Última Cena del refectorio de Santa María delle Grazie.

Este fresco de la Última Cena, del último decenio del siglo XV, ha recuperado recientemente su colorido original y las transparencias y la atmósfera propias de Leonardo. Fue pintada al temple sobre una compleja preparación de dos capas. Vasari emplea para esta obra los adjetivos muy meditados de “majestuosidad y belleza” y “nobleza”: y efectivamente nace con la Última Cena el característico “estilo grandioso”, de monumentalidad clásica, que dejará su huella de distinta forma en todas las más importantes obras de las primeras décadas del siglo XVI.

Pero para Leonardo, así como para los venecianos, se trata no ya de una monumentalidad abstracta y clásica, sino de una volumetría concreta y envolvente de las formas “naturales” evocadas y propuestas concretamente a quien observa por la fuerza de la luz y del color. En la Última Cena además, dichas formas se animan gracias a los más elevados y maduros resultados de las investigaciones mímicas y fisiognómicas sobre las pasiones humanas, en la admirable concatenación por ondas y alternancias rítmicas de gestos, actitudes y agrupaciones triples, que convergen en la pirámide perfecta de Cristo situado ya en “el más allá del mundo”, simbólicamente aislado y casi inalcanzable, según los mismos principios de la Virgen con el Niño en la Adoración de los Magos.

Apóstoles Judas y Pedro (detalle), de Leonardo (Santa Maria delle Grazie, Milán). Este detalle de la Última Cena Leonardo identifica a los Apóstoles Pedro y Judas. Por primera vez desde las representaciones de la Edad Media Judas aparece, como el resto de apóstoles, tras la mesa y no delante de ella. En el marco de la composición general, Leonardo ubicó diversos grupos de personajes que hablaban y gesticulaban entre ellos, dando un gran dinamismo al conjunto. 

La “realidad de la naturaleza”, en sentido óptico, está presente, aparte de en la humanidad de los Apóstoles, en el ilusionismo integral del ambiente, verdadera culminación de la ciencia de la perspectiva florentina del siglo XV en su perfecta integración con el espacio “real” del refectorio; y todavía más en los efectos de luz, tanto la que se refleja sobre los grupos humanos y sobre la pared derecha del muro pintado, que penetra desde la izquierda, correspondiendo perfectamente a la única serie de ventanas que ilumina el refectorio por la parte izquierda de quien contempla el fresco, como la “fingida” de la triple abertura de fondo, que tiene la doble función de ofrecer un campo de contraluz y casi una aureola a la cabeza de Cristo, y de profundizar la visión hasta el infinito.

Dibujo de los perfiles de viejo y de joven de Leonardo (Galleria degli Uffizi, Florencia) .. Realizado en 1495, Leonardo enfrenta la juventud y la vejez poniendo de relieve la belleza y la dignidad de los personajes, en consonancia con los principios del humanismo renacentista. 

Cuando Luís XII de Francia, derrotó al Moro en 1499, Leonardo deja Milán para pasar a Mantua (y de este paso nos queda en el Louvre el magnífico cartón para un retrato de Isabel de Este, cuya plenitud de formas es ya la misma que en la Gioconda) y se detiene en los primeros meses de 1500 en Venecia. De esta estancia no queda ningún rastro externo con excepción de las notas de carácter militar e hidráulico sobre la manera de rechazar los ataques turcos sobre el Isonzo: pero mucho más profunda y esencial es la indudable relación que determinó la visión pictórica tonal de Giorgione, a la sazón de veintidós años de edad, que se muestra también muy próximo a Leonardo en su tipo del Joven con flecha del Museo de Viena; y tampoco hay que olvidar que indudablemente la obra más leonardiana de Durero (se piensa incluso en la directa derivación de algún dibujo), el Cristo con los Doctores de la colección Von Thyssen, fue pintada precisamente durante la segunda estancia veneciana, en 1506, del maestro alemán.

Alrededor del mes de abril de 1500, Leonardo vuelve a Florencia. Los seis años del segundo período florentino son los últimos de ferviente actividad pictórica ya que el maestro roza los cincuenta años y ve cómo a su alrededor se renueva, a nivel más elevado, el clima artístico de sus años mozos, gracias a la presencia de Miguel Ángel y Rafael, y se siente humanamente exaltado al ver explícitamente como su “discurso” formal de los decenios anteriores da sus frutos en esos jóvenes, al margen de toda incomprensión personal, por ejemplo, por parte del iracundo Miguel Ángel.

La Scapigliata de Leonardo (Galleria Nazionale, Parma). En este retrato al óleo sobre madera el artista parece evocar los rostros dulces de las mujeres jóvenes de Botticelli. 

La exposición del nuevo y definitivo cartón (hoy perdido) para el cuadro de Santa Ana, la Virgen y el Niño -San Juan niño ha sido sustituido por el simbólico cordero de la tradición paleocristiana y medieval (detalle que tiene mucho significado)- en el claustro de la Annunziata, en 1501, constituye un acontecimiento público. Por las descripciones de los documentos de la época y los muchos dibujos preparatorios se puede llegar a la conclusión de que el cartón se encontraba muy cerca, si es que no era idéntico, a la versión pictórica, no ultimada, que Leonardo llevó consigo a Francia y que actualmente se encuentra en el Louvre.

Isabel de Este de Leonardo (Musée du Louvre, París). El artista debió de realizar este retrato hacia 1500, puesto que en esa fecha Lorenzo de Pavía escribía a la dama: "Leonardo de Vinci, que está en Venecia, me ha enseñado un retrato de vuestra señoría .. , de un parecido fiel en todo".  

Confrontado desde el punto de vista de la composición con la Virgen de las Rocas y con el primer cartón conservado en Londres, el dibujo se nos presenta casi como meditado desafío a sus dos jóvenes rivales, en el sentido de alcanzar una ulterior superación dinámica y monumental de las estructuras piramidales propuestas en las dos obras precedentes, y aceptadas tan sólo en los albores del siglo XVI por ambos, y sobre todo por Rafael en sus primeras Madonas florentinas: en cierto modo Leonardo vuelve a emprender, si bien aquí en clave “grande” y monumental, el discurso de la Virgen con el gato, que ahora ha sido sustituido por el cordero, con todas las consecuencias de una apertura dinámica hacia la derecha, contrapesada por el soporte estático de Santa Ana sentada hacia la izquierda, pero “orientada”, con la cabeza, hacia la derecha. Y es precisamente la cabeza alzada de Santa Ana la que indica el continuo contrapunto en espiral del grupo, de acuerdo con un módulo posterior e innovador que dejará sentir su influencia en el Miguel Ángel pintor del Tondo Doni, así como en el Rafael de las más tardías Madonas florentinas.

La misma importancia tiene la influencia de la Gioconda (quizá retrato de Lisa, mujer del mercader Bartolomeo del Giocondo; también este cuadro fue llevado a Francia por Leonardo y hoy se encuentra en el Louvre) sobre los primeros retratos de Rafael, como el de Maddalena Doni, y sobre todo, la Muda del Palacio Ducal de Urbino.

⇨ Proyecto para el monumento ecuestre al mariscal Trivulzio de Leonardo (Colección Real de Windsor, Londres). El monumento le fue encargado hacia 1511 para coronar la capilla fúnebre dedicada a este mariscal en la iglesia de San Celso, en Milán. No llegó a realizarlo, pero el proyecto se asemeja a los trabajos preparatorios que ejecutó entre 1483 y 1498 para el monumento ecuestre a Ludovico el Moro. Efectivamente, en ambos proyectos el caballo se lanza hacia lo alto con atrevido dinamismo, en abierta oposición al tipo clásico de estatua ecuestre, en el cual el caballo marca, a lo sumo, el paso.

La Gioconda lleva al extremo refinamiento la técnica del sfumato, la graduación infinitesimal de las vibraciones lumínicas: y es sobre todo este impalpable “velo atmosférico” que envuelve y se interpone entre el observador y la obra, lo que suscita su “misterio”, su carácter inasequible que contrasta con la amplia corporeidad volumétrica.

Respecto a la sonrisa, demasiado románticamente célebre, recordemos entre las más pertinentes (pensando en los estudios fisiognómicos de Leonardo) la interpretación de Heidenreich, según la cual se trata de una sutilísima situación intermedia entre una inexpresiva apatía absoluta y una demasiado expresiva determinación de un dato psicológico o emotivo: una especie de “suspensión” sublime de epoché griega, muy distinta de la ataraxia, una especie de potencial sentimental no expresado y, a pesar de todo, activo para siempre.

Los estudios fisiognómicos, junto a la cada vez más profundizada ciencia de la investigación y de la representación del movimiento humano y animal, triunfan en la última obra florentina de Leonardo, el fresco hoy perdido de la Batalla de Anghiari, comenzado en 1504, en el Palazzo Vecchio, para rivalizar con la Batalla de Cascina de Miguel Ángel, que se deterioró rápidamente y fue destruido a mediados del siglo XVI.

La versión escogida representa un grupo de caballeros que luchan por la bandera: una versión muy trágica, incluso nihilista desde el punto de vista moral, puesto que se trata de una ilustración verdaderamente científica de la “loca bestialidad” de la que hablaba Dante, en el sentido literal de aquella identidad de las reacciones psicofísicas del hombre -imagen de Dios- y de la bestia -“bruto” sin alma-en lo más encarnizado de la lucha armada. Estructuralmente, es un violento torbellino corpóreo centrado y “encadenado”, según la concepción que luego será de Miguel Ángel.

⇦ Leda y el cisne de Leonardo (Colección particular). Este cuadro parece estar hecho por algún discípulo a partir de una idea onginal de Leonardo, dada la falta de gracia del cuerpo y el rostro de Leda respecto a la Leda arrodillada. El paisaje ideal detrás del personaje y los hijos habidos de su apareamiento con Zeus parecen estar dentro de los principios leonardianos.

Parece casi como si Leonardo hubiese querido fundir los conceptos figurativos que él mismo expresó, unos diez años antes, en dos admirables párrafos escritos en el códice A: Cómo hay que representar una fortuna (o sea una tempestad de cielo y de agua) y Manera de representar una batalla. Se ha llegado ya a la tragedia cósmica, al fruto de las crecientes meditaciones sobre las fuerzas “primarias”, sobrehumanas, de la naturaleza y estamos en la vía que llevará a los tardíos Diluvios: a través de caminos misteriosos, parece que Altdorfer conoció visiones figurativas de esta índole cuando concibió y realizó en 1529 la famosa Batalla de Alejandro, que se conserva en la Pinacoteca de Munich.

Leda, un cuadro que se ha perdido, es la última obra fundamental del segundo período florentino. En ella, el autor parece como si hubiese querido fundir la sensualidad desencadenada por la Leda pagana, con unas formas que los dibujos nos confirman poderse comparar tan sólo a Giorgione y Tiziano, si bien van en dirección de la forma “serpentinata” típica del manierismo, con evidentes simbolismos de fecundidad, que se refieren no sólo a Leda, sino al principio creador femenino, a la Diosa-Madre primigenia.

¿Se está, quizás, ante un Leonardo no nigromante exterior y alquimista, como fantasearon los románticos y los decadentistas, pero si misteriosófico, precursor de las corrientes subterráneas, escépticas y “libertinas” del siglo XVI manierista? Cierto es que Vasari escribió en 1550 (si bien lo suprimió en la segunda edición de las Vidas en 1568): ”Por tal motivo formó en su alma un concepto tan herético, que no se acercaba a ninguna religión, acaso porque prefería ser filósofo que cristiano”. Desde luego es evidente un encerrarse en sí mismo y en sus estudios cada vez más universalizados, sobre todo en los años romanos (1513-1517), inactivos desde el punto de vista exterior, casi ignorado por León X (recuérdese su oscura frase en el Códice Atlántico: ”Los Médicis me crearon y me destruyeron”…), así como en los dos últimos años, en Francia, en la corte de Francisco I, quien no obstante demostró hacia el genio una profunda admiración y respeto.

Santa Ana, la Virgen y el Niño de Leonardo (Musée du Louvre) La pirámide volumétrica que forman las figuras alcanza en esta obra un difícil y osado equilibrio dinámico. Todas ellas aparecen captadas en su movimiento espontáneo, autónomo, , dispar; incluso Santa Ana, que centra el grupo, gira torso y rostro en dirección opuesta a sus pies. 

Antes, en 1506-1513 (dejando aparte un fugaz regreso a Florencia en 1507-1508), se produjo su segunda estancia en Milán, adonde fue llamado por Luís XII y protegido por su lugarteniente Charles d’Amboise. Leonardo tiene entonces todavía mucha vitalidad creadora y no sólo especulativa: proyectos arquitectónicos (se discute si participó en la aún existente Santa María de la Fuente, en Milán), investigación y proyectos hidráulicos, mientras sigue profundizando ulteriormente sus estudios y dibujos de anatomía humana.

Tenemos también los dibujos para una nueva obra escultórica y arquitectónica que una vez más, como si se tratara de una persecución del destino, Leonardo no pudo realizar: el monumento ecuestre y mausoleo del mariscal de Francia Gian Giacomo Trivulzio.

⇦ San Juan Bautista de Leonardo (Musée du Louvre). Esta es la última obra que se considera realizada totalmente por su mano. En 1962 se logró una radiografía de esta tela que reveló la única e indiscutible firma del maestro. Inquietante como la Gioconda, es la imagen de un ser que oscila entre una feminidad varonil y una virilidad de sutiles languideces. Casi monocromo, la atmósfera tenebrosa, cargada y blanda, se abre misteriosamente en una zona de luz, tratada con el mejor de los "sfumati". 

Alejándose quizás otra vez del proyecto definitivo y “clásico” para el monumento Sforza, parece que posteriormente volvió a la primitiva idea del jinete sobre un caballo encabritado, como lo demuestra un pequeño bronce del Museo de Budapest. Completamente nuevo y con validez para los dos siglos siguientes resulta el planteamiento arquitectónico y escultórico del mausoleo subyacente, en el cual están previstas “celdas” en las esquinas, coincidiendo plenamente con las ideas de Miguel Ángel para el mausoleo de Julio II.

De los últimos años, además de los ya mencionados e impresionantes (también por su calidad y capacidad de evocación gráfica) dibujos de los Diluvios (¿o del fin del mundo?) y de los proyectos arquitectónico-ecológicos (saneamiento de una región pantanosa) para el castillo de la reina madre de Francia en Romorantin, que indudablemente influyeron en la construcción de Chambord, sólo nos queda el mensaje pictórico del San Juan del Louvre.

Es una obra tan enigmática y desconcertante como la Leda, con su explícita androginia, con esa calculada incertidumbre lumínica entre el salirse y el ser absorbido por la sombra, con ese gesto y esa sonrisa -verdaderamente lacrada e impenetrable-más bien de oráculo deifico o de esfinge de Edipo, que de mensajero precursor de Cristo. Falleció en Cloux, cerca de Amboise, el 2 de mayo de 1519, “en los brazos de aquel rey”, Francisco I, según la fascinante leyenda avalada por Vasari.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.