Retrato de mujer (La Muda)

Retrato de mujer (La Muda) de Rafael (Palacio

Ducal, Urbino). óleo pintado en 1507. 

En el breve tiempo que Rafael Sanzio estuvo en Florencia realizó una magnífica serie de retratos entre los que destaca el de esta mujer, conocida con el nombre de La Muda (Ritratto di donna), fechada en 1507, antes de su ida a Roma para trabajar en la decoración del Vaticano.

En la ciudad del Arno Rafael comenzó a imitar a Miguel Ángel, a Fra Bartolomeo della Porta, y sobre todo, como es evidente en esta obra y en sus demás géneros pictóricos, a Leonardo da Vinci.

El esquema está sensiblemente inspirado en el retrato de La Gioconda, pero aquí se ha perdido el misterio de la luz y la enigmática expresión de la sonrisa. A pesar del influjo leonardesco, los retratos florentinos de Rafael representan por sí solos obras maestras de una elevada exquisitez.

El pintor de Urbino presenta sobre un fondo oscuro, sin ninguna visión paisajística, la imagen de una mujer ataviada con ricas vestimentas que denota por supuesto su origen burgués. La minuciosidad del detalle, relegado especialmente en el cuidado de las perlas de las manos y en el traje, da un aspecto más enriquecedor al conjunto.

Si comparamos este cuadro con el de la Maddalena Doni, realizado en 1506, se aprecia como Rafael ya no realiza una interpretación textual de la modelo de Monna Lisa, aunque la posición de sus manos, serenamente plegadas, pueden denotar una cierta reminiscencia.

Aquí, la figura femenina, de medio cuerpo y mostrada casi de frente, contrasta con la oscuridad del fondo. El cuerpo y el rostro de la joven concentran toda la luz visible en la pintura. El volumen, la trama pictórica y el color asumen una nueva importancia en la obra.

Maddalena Doni de Rafael (Galleria deqli

Uffizi, Florencia) Retrato pintado en 1506.

La mirada intensa proporciona una imagen de misterio y, al mismo tiempo, un carácter sereno y más bien infeliz del personaje. Esta mirada penetrante evidencia la madurez de Rafael para captar la interioridad y expresividad de la retratada. A partir de esta obra, Rafael se dirige a una penetración psicológica cada vez mayor y hacia una visión más objetiva de la realidad.

En esta magnífica obra se ha querido ver ciertos paralelismos con Rogier van der Weyden. En sus retratos, el pintor flamenco penetra en el alma del retratado hasta lo más profundo, al mismo tiempo que otorga a sus personajes una minuciosidad y detallismo extraordinarios. Su influjo también se observa en el refinamiento de la ejecución.

El aire exquisito de la joven ha inducido a algunos autores a formular la hipótesis según la cual se trata de una de dama de la corte de Urbino, concretamente de Giovanna Feltria Delia Rovere, la gran protectora de Rafael, viuda de Giovanni Delia Rovere, fallecido en 1501. Otros, en cambio, han intentado reconocer en la figura a una Strozzi o a Isabel Gonzaga. Indistintamente de la identidad del personaje, en su conjunto, este retrato ha sido aclamado por la crítica moderna como uno de los más expresivos y supremos logros de la maestría rafaelesca.

El Retrato de mujer, muy próximo ya a las obras de 1508, se conserva en la Galería de las Marcas, de Urbino, y mide 64 x 48 cm.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Signorelli y Miguel Ángel

El hombre que en Roma tenía que dar las lecciones de lo grande, aun en la pintura, fue también Miguel Ángel (1475-1564), que no era pintor ni quería serlo. Sólo una vez, cuando se escapó de Roma por haber reñido con el Papa, en los dos meses que residió en Florencia comenzó con Leonardo unas pinturas para el Palacio de la Señoría, que quedaron sin terminar. Después no prestó más atención a la pintura hasta que se le encargó la decoración de la Capilla Sixtina. Mas un pintor parece haber influido sobre su espíritu, y éste es el atormentado Luca Signorelli. Como ocurre a menudo en la Historia, el único documento que se tiene de sus amistosas relaciones es el detalle enojoso de una reclamación judicial de Miguel Ángel contra Signorrelli, por haberle pedido éste dinero prestado. Aunque así sea, Signorelli es el precursor de Miguel Ángel en la pintura, y su nombre debe ser mencionado antes de tratar de la decoración de la Capilla Sixtina. 

Aparición del Anticristo de Luca Signorelli (Capilla de San Brizio, catedral de Orvieto). Fresco pintado entre 1441 y 1502 en la pared izquierda de la capilla. En primer plano, a la izquierda, se puede ver un autorretrato suyo junto a Fra Angélico, su antecesor en las obras de la capilla.

Deposición de la cruz de Luca Signorelli (Museo Diocesano, Cortona). Detalle del óleo pintado en 1502.

Luca Signorelli (entre 1440 y 1445-1523) era de Cortona, en la frontera toscana, y, por lo tanto, sus principios como artista corresponden a Florencia. De allí marchó a Monte Oliveto, anticipándose al Sodoma, aunque su obra capital está en Orvieto, en la capilla de la catedral que Fra Angélico dejó sin terminar. En aquellas paredes de la capilla de San Brizio, entre 1499 y 1502, desplegó Signorelli todo su genio para expresar el drama individual de los personajes, ungenio de furor y estremecimiento, carne que bulle y se agita, escorzos singularmente enérgicos, personajes que se entremezclan y retuercen con extraño frenesí. Las bóvedas contienen las figuras de los ángeles, los apóstoles, los mártires y los doctores de la Iglesia, mientras que en las paredes están pintadas las Historías apocalípticas del Anticristo, el Juicio Universal, la Resurrección de la carne, el Infierno y el Paraíso. 

Juicio Universal de Luca Signorelli (Capilla de San Brizio, catedral de Orvieto). Es posible observar hasta qué punto su realismo, su furor, la seguridad de sus brutales escorzos se funden en el tema apocalíptico, para dar una obra plástica de apasionado dinamismo, de maestría extraordinaria. Desde luego, Signorelli expresó perfectamente en su obra la mayor preocupación del arte de su época: captar el movimiento. El gusto por los grupos, aprendido sin duda de su maestro Piero Della Francesca, se manifiesta por una nerviosa agitación: las figuras se entremezclan, se retuercen, gritan y gesticulan como en un paroxismo. 

⇨ Aparición del Anticristo de Luca Signorelli (Capilla de San Brizio de la catedral de Orvieto). Detalle de Cristo y el demonio que aparece en primer plano de la zona central, en el que el pintor transmite con intensidad el dramatismo de la escena. 

Los temas apocalípticos son muy propios para excitar su inspiración singular: las señales del fin del mundo, la predicación del Anticristo (el falso profeta en el que -al parecer- Signorelli quiso aludir a Savonarola, enemigo de sus protectores los Médicis, y que precisamente entonces acababa de ser quemado vivo en Florencia), la fulminación final, la resurrección de la carne y la tortura de los condenados. Por lo general, el aire de este pintor es una atmósfera gris luminosa donde los cuerpos se destacan como recortados, pero dibujados magistralmente. 

Sagrada Familia de Luca Signorelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). óleo sobre tabla redonda donde el autor pinta a la Virgen leyendo, al parecer, las Sagradas Escrituras.

Los grupos tienen mucha vida: Signorelli puede hacer mover una multitud inmensa con fuerza algo neurótica y con un estremecimiento espiritual que no se había representado nunca. 

En los pequeños cuadros de caballete, Signorelli concibe y ejecuta sus asuntos también a lo grande, sin excesivos detalles. Se comprende que un pintor de espíritu tan singular inspirara interés a Miguel Ángel, quien le recordaría seguramente en la Capilla Sixtina, cuando pintaba asuntos hasta cierto punto análogos. La prueba más evidente de cercanía son dos tondos, uno con la Virgen y el Niño con San Juan, de Signorelli, y otro, la Sagrada Familia, de Miguel Ángel. San Juan descalzándose, cerca de la Virgen y de Jesús niño, es sustituido en la pintura de Miguel Ángel por grupos de efebos, que se encuentran también en otro cuadro de Signorelli, en Florencia, con la Virgen y el Niño. 

Leda y el cisne de Miguel Ángel (National Gallery, Londres). Copia del original, actualmente perdido, que el autor pintó para Alfonso de Este, duque de Ferrara en 1529. Esta reproducción, atribuida a Rosso Fiorentino, parece ser la más fiel de las diversas que se han hecho.

Es evidente que en la Sagrada Familia del Tondo Doni, de Miguel Ángel, hay una efusión familiar y un cariño, ya humano, que no se hallan en las obras de Signorelli, pero no deja de ser curioso que en este cuadro, uno de los pocos de caballete que se conocen de Miguel Ángel, aparezca tan fuertemente el recuerdo de Signorelli. El Tondo Doni se llama así porque fue pintado en 1504 con motivo de las bodas de Agnolo Doni (a cuyo magnífico retrato por Rafael ya se ha hecho referencia) y Maddalena Strozzi. Ambos pertenecían a dos de las familias más poderosas de la oligarquía de Florencia. 

Capilla Sixtina de Miguel Ángel (Vaticano, Roma). Frescos calificados de cumbre universal del arte. La naturalidad que emana de los personajes desnudos de esta galería de colosos es algo absolutamente inédito en su época; naturalidad que no excluye nada la dramática tensión ni la fuerza espiritual desbordante.

La preocupación por el dibujo de los volúmenes que manifiesta esta obra es tan grande, que se la ha calificado de escultura pintada. 

Esta característica, que lo relaciona también con Signorelli, confiere a los personajes un formidable aire monumental que los transforma en una familia de gigantes. Lo mismo puede observarse en otro cuadro de caballete, más tardío, pintado en 1529, la Leda y el cisne, del cual existen varias copias (Londres, Dresde, Berlín y Venecia), en el que esta amante de Júpiter aparece como una giganta acostada, cuyo cuerpo atlé­ tico agita una fuerza secreta bajo las caricias del cisne. 

Al propio tiempo que Rafael pintaba las estancias de Julio II, Miguel Ángel, como un titán, trabajaba encerrado en otra parte del Vaticano, en la Capilla Sixtina, para decorarla también con nuevos frescos. Corría el año de 1508 cuando "Bramante, amigo y pariente de Rafael Urbino, viendo que el Papa favorecía a Miguel Ángel, le persuadió para que Su Santidad, en memoria de Sixto IV, tío suyo, le hiciese pintar la bóveda de la capilla que aquél había hecho en palacio . 

Capilla Sixtina, de Miguel Angel (Vaticano, Roma). Detalle de las nueve escenas centrales están divididas en grupos de tres. La vida de Noé; Adán y Eva, y la Creación. Se considera que la Biblia constituye la fuente principal, e incluso única, de inspiración de Miguel Angel y que los textos fueron tomados como una metá­fora del destino de la humanidad.

Pero Miguel Ángel, pareciéndole obra grande y difícil, y considerando su poca práctica en los colores, buscó con todas las excusas imaginables descargarse de aquel peso, proponiendo para esto a Rafael". "Parece que cuanto más se excusaba Miguel Ángel, tanto más crecía el deseo del Papa, impetuoso en sus empresas -dice textualmente Vasari-; por lo que, estimulada especialmente por Bramante, el papa Julio II, que era súbito, estuvo a punto de irritarse contra Miguel Ángel." Por fin, el gran escultor, resignándose a la fatalidad, acometió la heroica empresa. 

La Capilla Sixtina es una gran sala rectangular de 40 metros de largo por 13 de ancho. Había sido construida en el siglo anterior, y los papas predecesores de Julio II se habían interesado en su decoración por grandes maestros contemporáneos. El cancel y la tribuna para los cantores tienen todavía hoy las más bellas barandas y antepechos cuatrocentistas que conocemos. Las paredes estaban y están decoradas aún con frescos de pintores del Quattrocento hasta la base de la bóveda. Pero, ¿qué hacer allá arriba, en el enorme cañón seguido de trece metros de diámetro, con irregulares interpenetraciones de lunetos, y a veinticinco metros de altura? 

Capilla Sixtina de Miguel Angel (Vaticano, Roma). Detalle de la Creación de Eva, una de los episodios de la Biblia, que tanto inspiraron al autor para decorar la bóveda de este templo

Miguel Ángel dividió artificiosamente la vasta superficie por medio de arcos figurados y cornisas en perspectiva, a mitad de la bóveda. Así formó un cuadriculado arquitectónico que separa las composiciones. Las de los espacios centrales representan escenas de los primeros días del linaje humano; nada más apropiado para decorar aquella gran bóveda que la historia de los patriarcas. Primero se halla la Creación: Dios separando la luz de las tinieblas; Dios animando con su gesto la figura reclinada de Adán; Dios creando a Eva del cuerpo de Adán dormido.

Sigue la escena doble del Pecado y de la expulsión del Paraíso, el Diluvio y el milagro de la serpiente de Moisés. Estos plafones están divididos por los arcos, pero animando aquella arquitectura figurada aparecen unos jóvenes desnudos que se apoyan en pedestales, efebos pensativos, la eterna humanidad que contempla su marcha desde el inicio de los tiempos. Más abajo se ven, entre los lunetos de los arcos, alternándose, los profetas y las sibilas, criaturas gigantescas, como representación suprema de la raza humana, destinadas a esperar el gran hecho que ha de redimirlas del pecado. 

Capilla Sixtina de Miguel Ángel (Vaticano, Roma). Detalle de El Diluvio. En el fondo aparece el arca con los elegidos.

Cada una de estas figuras es un personaje importante, de talla g igantesca, como sólo podía imaginarlos Miguel Angel. Están sentados a cada lado de la bóveda: Isaías, todavía joven, profetiza, señalando con la mano su cabeza, llena de visiones; cerca de él, la Sibila de Cumas, una vieja cargada de años, lee en un gran libro que sostiene sobre sus rodillas; Jeremías, con la cabeza inclinada, apoyada en una mano, parece sumido en profunda amargura; Daniel estudia y compara libros para predecir la venida del Mesías. Joven como él, la Sibila Délfica es una hija de estos gigantes, una muchacha reflexiva que mira también el libro del porvenir. 

Todavía en los espacios que quedan a cada lado de las ventanas pintó Miguel Ángel otras escenas bíblicas, un mundo de personajes trágicos, profetas menores y héroes judíos, movidos por el dedo de Dios. 

Capilla Sixtina de Miguel Ángel (Vaticano, Roma). Detalla de la llamada Sibila Délfica que es quizá la más famosa y admirada por los visitantes entre los siete profetas de la tradición hebraica y cinco sibilas de la tradición griega, que ornan la bóveda de la Capilla Sixtina. Se ha identificado esta joven, de rostro inolvidable, con Casandra y por tanto con una alusión a la cultura clásica. Si se ha repetido que Miguel Ángel fue sobre todo escultor; bastaría esta sibila, prodigio de color y de sensibilidad exquisita en el matiz de su luz y su sombra, como prueba de que también fue un gran pintor.  

Cuatro años pasó allí encerrado Miguel Ángel, enfrentándose contra muchísimas fatigas, pues tuvo que realizar las obras varias veces por su inexperiencia en el arte de la pintura al fresco. No conocía las particularidades de la cal de Roma, y cuando tenía pintada parte de la bóveda, los frescos se le cubrieron de una capa blanca de sales.

⇦ Capilla Sixtina de Miguel Angel (Vaticano, Roma). Detalle de El profeta Ezequiel. 

⇨ Capilla Sixtina de Miguel Angel (Vaticano, Roma). Detalle del Cristo Juez, con la Virgen a su diestra, que centra esta gigantesca escena de cuatrocientas figuras colosales que parecen girar como un inmenso torbellino en una atmósfera irreal. La desnudez de Cristo Juez provocó hacia Miguel Angel la acusación de paganismo y la incomprensión de sucesivas generaciones. 

Tuvo que montar, pues, de nuevo los andamios y despedir a los aprendices que había tomado como auxiliares. Sólo algunos íntimos eran admitidos a contemplar la obra en vías de ejecución. El Papa, che era di natura frettoloso e impaciente, a menudo acudía allí también para ver por sus propios ojos los progresos del trabajo; para ello dejó en segundo lugar su propia idea de un sepulcro, que ya había comenzado Miguel Ángel y del que se tratará en más adelante. Las amarguras que pasó el artista pintando la Capilla Sixtina se advierten en el acento de . sinceridad y profunda melancolía que impera en el conjunto de las bóvedas. 

No sólo tuvo que luchar con dificultades del arte, sino también con apuros económicos, pues estando por entonces el Papa en guerra con los franceses, en ocasiones le faltaban los recursos materiales. Dos veces tuvo Miguel Ángel que suspender la obra, y en una de ellas se marchó a Bolonia exasperado. Vasari dice que, por haber tenido que pintar medio tendido aquella bóveda, que en el centro es casi plana, en su vejez le dolían los ojos a menudo. 

Por fin, dice a Juan de Pistoia, su amigo, a quien dirige un soneto donde cuenta los trabajos que pasó en esa inmensa labor: "Defiende ahora tú mi pintura y el honor de mi nombre, no siendo el sitio a propósito y no siendo yo pintor". La bóveda de la Capilla Sixtina no tuvo necesidad de apologista; desde el primer día, Roma entera, y desde entonces toda la humanidad, se han mostrado unánimes en reconocerla como uno de los más grandes triunfos del esfuerzo humano. Fue inaugurada el día de Todos los Santos de 1512. Julio II quiso celebrar aquel día la misa de pontifical en la capilla. Son interesantes las últimas anécdotas que cuenta Vasari de los coloquios del Papa terrible y Miguel Ángel después de la inauguración. Quería el Papa que la bóveda se enriqueciera aún de colores vivos y toques de oro, a lo que respondió Miguel Ángel que los patriarcas y profetas allí pintados "no fueron nunca ricos, sino hombres santos porque despreciaron las riquezas". 

Veinticinco años más tarde, Miguel Ángel volvía a entrar en la Capilla Sixtina para pintar por orden de otro Papa, de la familia Farnesio, la gran pared del fondo, donde el Perugino había representado las escenas de la vida de Moisés. Aquellas composiciones, demasiado pequeñas, contrastaban como miniaturas con el enjambre gigantesco de la bóveda. Si en lo alto Miguel Ángel figuró los orígenes de la humanidad, en la pared del fondo creyó que debía representar el último acto de la humana tragedia: el Juicio Final. Es interesante que en la decoración de la Capilla Sixtina no haya la menor alusión al Calvario. 

Parece como si Miguel Ángel no quisiera acordarse de la Redención, que también podía beneficiar a los malos de su tiempo. Trabajó en el Juicio Final seis años, y fue inaugurado el día de Navidad de 1541. La composición es verdaderamente magnifica de pensamiento; en lo alto, en el centro, el Salvador, a modo de Júpiter antiguo, lleno de fuerza levanta la mano para juzgar a los réprobos, que se ven caer enlargos racimos dantescos; son figuras colosales que imploran gracia, aterradas por aquel solo gesto de la divina majestad. Abajo, en su barca, repleta de almas condenadas, Caronte se apresta a atravesar la laguna Estigia. Al lado de Cristo está la Virgen en actitud suplicante; a ella acuden con la mirada los humanos pecadores, ella es la única que puede servirles de intercesora con el Señor de la tierra y de los cielos. En lo más alto, grupos de ángeles llevan los atributos de la Pasión, motivo del enojo que muestra el Salvador, porque, ni aun con su propio sacrificio, ha podido redimir a la humanidad. 

Capilla Sixtina de Miguel Ángel (Vaticano, Roma). Sector del Juicio Final donde aparece un grupo de santos, como San Bartolomé, San Andrés, Santa Catalina de Alejandría y San Sebastián.

Durante cuatro siglos se ha admirado el Juicio Final, pero con reservas. El Aretino lo discutió desde Venecia en cartas casi injuriosas para Miguel Ángel. "Yo -decía- escribo, es cierto, las cosas más impúdicas y lascivas, pero con palabras veladas y decentes, mientras que vos tratáis un asunto religioso tan elevado sin ninguna vestidura, ángeles y santos como desnudos mortales ... "Es muy probable que otras reclamaciones de este estilo obligaran al pintor a encubrir con mantos o gasas algunos de los cuerpos más venerables de la gran composición, como el de Jesús, y acaso también el de María que por su gesto parece dibujado para representarlo sin vestiduras. 

En el Juicio Final, la actitud y el gesto de Cristo imprimen al conjunto un marcado sentido rotatorio. Todos los grupos de los diferentes personajes se ven arrastrados por ese movimiento de rotación, y el dinamismo que se desprende del conjunto resulta incluso abrumador. La composición de esta nueva gigantomaquia no es tan simpática como la de la bóveda, llena de sentimientos más amables. En el Juicio Final se repite una sola forma: la del cuerpo humano agigantado, estirado. Parece como si Miguel Ángel, ya anciano, volviera a sentirse escultor, aun pintando: le interesa el hombre como organismo, máquina perfecta de músculos, huesos y tendones. 

Sin embargo, se impone una rectificación. Los tiempos actuales propenden a estimar más el Juicio Final, a pesar de lo que tiene de estridencias y disonancias, que la bóveda de la Capilla Sixtina, subdividida por arcos y compuesta como un pabellón donde se han extendido tapices de valor individual enorme, pero sin decorar la bóveda en su forma natural, mientras que el fresco del Juicio Final abarca la pared desde el suelo al techo.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La Sagrada Familia

Miguel Ángel ejecuta La Sagrada Familia, conocida como el Tondo Doni, seguramente con motivo de la boda del rico comerciante florentino, Agnolo Doni y Maddalena Strozzi, celebrada a finales de 1503. Es la única obra pictórica de Miguel Angel que pertenece con toda seguridad a sus primeros años. 

En primer término, destaca el grupo principal que se aísla del resto como si de un bloque de mármol se tratara. La composición se articula en forma de espiral configurando a los personajes un movimiento inquieto y revoltoso, que se ve acentuado por su contraste cromático. La disposición triangular de las figuras denotan la típica forma serpentinata, exaltando aún más el volumen escultórico. Sin lugar a dudas, la formación como escultor de Miguel Angel determinó, ya en esta temprana obra, el aspecto de las figuras. 

La Virgen, arrodillada, es representada con unas poderosas piernas que recuerdan los mantos y las vestiduras de las Sibilas de la capilla Sixtina. María levantando los brazos se gira hacia la derecha para recoger, o tal vez entregar, al Niño que le ofrece San José, que está detrás de ella. El Niño, que juega con toda naturalidad con los cabellos de su madre, se encuentra en este famoso "equilibrio inestable". San José continúa el movimiento espiral, balanceando el cuerpo hacia la izquierda, en cuclillas, sin apoyarse de manera segura en ninguna parte. Una pierna la tiene abierta para prestar apoyo al Niño y la otra para sostenerse a sí mismo. 

Este efecto de movimiento, de Inestabilidad de grupo que en cualquier momento puede derrumbarse, caracterizará las figuras posteriores del artista, tanto en pintura como en escultura. 

En un plano medio, hacia la derecha, está el pequeño San Juan Bauista, que envuelto en sus pieles, contempla con admiración el grupo de la Sagrada Familia. Al fondo de a representación, se divisa un paisaje con montañas rocosas y un río que transcurre con calma. Entre la Sagrada Familia y el paisaje hay cinco hombres completamente desnudos en semicírculo, con gestos alegres, apoyados sobre una pared. Uno de ellos envuelve con sus brazos al que tiene delante, mientras a a derecha otro intenta deshacerse del manto que le cubre. 

Este friso de desnudos es el rasgo más controvertido de la obra. ¿Qué significa todos estos jóvenes e belleza clásica tras la Sagrada Familia? La escena ha suscitado varias interpretaciones. Se ha querido ver la imagen del mundo pagano, del que se aleja San Juan, lazo de unión de los dos mundos, para acercarse a la Sagrada Familia, el mundo judea-cristiano. 

Otras interpretaciones, en cambio, aluden a la vida en el Paraíso, donde el hombre esta en contacto directo con la Naturaleza y no requiere vestiduras ni cualquier otro elemento superfluo. No obstante, las figuras desnudas del fondo también puede hacer alusión a los neófitos que esperan para sumergirse en las aguas del río Jordán. Esta última lectura se enfatiza con la presencia de San Juan niño, símbolo del Bautismo. 

Los vivos colores, como el naranja dorado de las ropas de San José  o eel rojo claro carmín del vestido de la Virgen, denotan el influjo de Ghirlandaio, el primer maestro de Miguel Angel. 

La Sagrada Familia, junto al marco que la envuelve, diseñado al parecer por el mismo artista, es un óleo sobre tabla de 120 cm de diá­ metro, hoy conservado en la Galería de los Uffizi de Florencia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los discípulos de Miguel Ángel

La muerte de Adonis de Sebastiano del Piombo (Galleria degli Uffizi, Florencia). óleo sobre lienzo de 1 512, en el que el autor, que fue discípulo y amigo de Miguel Angel, representa a un Adonis recién fallecido.

Los discípulos de Miguel Ángel en la pintura no fueron tan enojosos como los de Rafael. El veneciano Sebastiano del Piombo, su amigo y confidente, es muy respetable por todos los conceptos; el mismo Vasari, el delicadísimo Dominiquino, el famoso Caravaggio, maestro de Ribera, de quienes habrá que hacer referencia al tratar de los orígenes del arte barroco en Italia, todos deben algo a Miguel Ángel. Y la razón de esta superioridad estriba en que Miguel Ángel realmente trabajó solo, no educó discípulos ni les traspasó luego sus encargos, como Rafael hiciera con los suyos: los artistas que entraron dentro de la órbita de Miguel Ángel se formaron una personalidad independiente; el maestro era para ellos el modelo de artista excelso, no un pintor a quien imitar. Ello produjo un movimiento" a la maniera de Miguel Ángel" que luego se extendió a toda Europa y evolucionó de forma original, desarrollando características propias, que recibe el nombre de manierismo. Pero antes de tratar de este movimiento, hay que hacer referencia a dos pintores que surgieron en Florencia y en Parma, cuyo arte debe encuadrarse todavía en el momento, tan breve, del clasicismo renacentista. Son Andrea del Sarto y el Correggio. 

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El fin justifica los medios

Portada de El Príncipe de Maquiavelo.

Tanto el Renacimiento artístico como el político y social tuvieron sus inicios en Florencia, ciudad de nacimiento y adopción, como se puede ver, de grandes artistas. Aquí nació Nicolás Maquiavelo en 1469, quien desempeñó diversos cargos políticos, aunque, a la vuelta de los Mé­dicis a Florencia, fue retirado de la vida política y encarcelado. Una vez liberado, marcha a su casa de campo, donde escribirá El Príncipe. 

En él trata de explicar cómo crear, mantener y endurecer un principado, entendido como el gobierno de una ciudad o país. Para Maquiavelo, el gobernante debe imitar el comportamiento de los grandes hombres (especialmente los del Imperio Romano); debe demostrar que el gobierno duro es necesario para el bienestar de la población; debe tener plena dedicación a la guerra para mantener el principado, así como entender que la crueldad puede llegar a ser esencial para mantener la estabilidad del poder; ha de saber recoger consejos cuando estos son necesarios. 

Maquiavelo no tuvo en cuenta ningún tipo de moral ni ética, cosa que le propició enfrentamientos con sus contemporáneos. Para él, el gobernante tiene que ser visto como clemente, religioso, honesto y ético, pero en ningún momento debe poseer esas cualidades, ya que perdería el gobierno. Así pues la concepción básica del gobernante es la de que debe ser utilitarista, echo que se demuestra en la famosa cita extraída de El Príncipe: "el fin justifica los medios". 

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Andrea del Sarto y el Correggio

El toscano Andrea del Sarto (1486-1531), sucesor directo del arte florentino, no contaminado de romanismo, era discípulo de Piero di Cosimo, quien heredó, a su vez, de Botticelli y de Il Verrocchio, las características de su estilo. Hijo de un sastre, Andrea d' Agnolo fue apodado por ello del Sarto. Empezó su carrera pintando los frescos del convento de los carmelitas y pintó después una infinidad de bellas imágenes de Madonas, de un tipo más florentino y delicado que las de Rafael.

⇦ Retrato de un hombre joven de Andrea del Sarto (Galería Nacional, Londres). Composición bañada por una luz mórbida, que revela un claro dominio de la técnica del "sfumato".

Sus colores cálidos, sin llegar al amaneramiento, tienen una gracia sentimental algo afeminada que a veces los hace deliciosos. Reproduce casi siempre un tipo de mujer sencilla, su propia esposa, que se llamaba Lucrecia, a la cual, por averla nel'animo impresa, se parecían casi todas las cabezas femeninas que el artista pintaba. La serie de Madonas de Andrea del Sarto permite seguir su evolución desde el desorden palpitante de la Anunciación (Galería Pitti), pintada en su juventud, hasta la dulce aristocracia de la célebre Madona de las Arpías (en los Uffizi), de 1517. 

Vasari, que fue su contemporáneo, se muestra muy difuso al explicar la vida de Andrea del Sarto. No obstante, se hace cargo de la valía de sus obras y relata, en los párrafos desordenados de su escrito, algunos datos biográficos interesantes. Según él, Andrea del Sarto hubiera sido el primer pintor de su época de no haber mostrado siempre cierta timidez de ánimo que le hizo mancar de grandeza e copiosita, a la maniera que la tuvieron otros pintores, es decir, Miguel Ángel y sus discípulos. También lamenta que Andrea no hubiese estado más tiempo en Roma, para miguelangelizarse.

Lucrecia di Fede de Andrea del Sarto (Museo del Prado, Madrid). Retratro que manifiesta no poco sobre la rica personalidad de la esposa del pintor, la cual le sirvió de inspiración de modo tan repetido que sus tipos femeninos denotan una extraña semejanza.

Para Vasari, Roma era (ya hacia mediados del siglo XVI), por sí sola, la mejor escuela de arte. Se si fusse fermo in Roma, egli avrebbe avanzato tutti gli artefice del tempo suo. Vasari nos informa también del viaje de Andrea del Sarto a Francia y de la acogida que le dispensó Francisco I, así como de la graciosa anécdota de su vuelta, por la nostalgia que le acometió al leer las cartas de su esposa, y de la alegre temporada que pasó en Florencia a su regreso hasta que agotó el dinero que le había dado el rey de Francia. La esposa de . Andrea del Sarto resulta un tipo muy moderno; parece una de esas compañeras de pintor, difíciles de contentar, dominando al marido por la colaboración que le procura como modelo. Así la vemos en los diversos retratos que el artista pintó de esta famosa Lucrecia di Fede.

⇦ Noli me tangere de Correggio (Museo del Prado, Madrid). En esta obra se insinúan los inicios del barroco por su osada composición en diagonal y por la ondulante plástica de las figuras. Jesús y la Magdalena cruzan sus miradas llenas de amor sobrenatural. En la rica gama cromá­tica destaca el predominio de colores fríos, amarillos y azules sobre todo.


Cierto es que la repetición del mismo tipo femenino, en todas las obras de Andrea del Sarto, se hace un poco monótona, pero, en cambio, el color es muy bello, los pliegues están suavemente combinados y la composición de los grupos es exquisita. Andrea del Sarto fue, realmente, el último gran artista florentino. Su vida transcurrió casi toda en Florencia y en Toscana, salvo su viaje a Francia. Al verle en Toscana trabajando en el convento de Valombrosa o en otros monasterios vecinos se nos antojaría un pintor cuatrocentista. Sus frescos de los conventos de Florencia constituyen aún grandes series que cautivan el ánimo; parece como si el viejo espíritu de los pintores al fresco florentinos, rejuvenecido, viviera aún en pleno siglo XVI. Después de Andrea del Sarta, Florencia se romaniza, y no queda ambiente, a fines del siglo, para un auténtico espíritu florentino. 

En otra escuela, la de Parma, ya en pleno siglo XVI, iniciaría su arte clásico, si bien lleno de delicadeza, Antonio Allegri, llamado il Correggio, del pueblo donde nació. Correggio (¿1489?-1534) puede compararse a Rafael, tanto por la eficacia, como brevedad de su vida. Al contrario de Miguel Ángel; que de los hombres hacía gigantes, parece deleitarse en los cuerpos redondeados de los ángeles y de los Cupidos, y en sorprender la psicología de los pequeii.os seres, la característica especial de la vida de cada uno. Hasta sus grandes personajes tienen algo de andrógino o infantil, llegando al extremo de pintar un San Juan casi hermafrodita en su gran cuadro de la Madona con los santos. 

Acentuó siempre la vibración de los contornos de las formas humanas, así como buscó efectos de vibración cromática en su colorido. A Correggio le encantaban las carnes flexibles y rosadas de los niños y de las mujeres, en las que las curvas redondeadas borran la precisión de los músculos, tendones y huesos. Podríamos decir que su ideal de forma no es la del niño, sino la de lo femenino que hay todavía en el niño. 

Dánae de Correggio (Galerfa Borghese, Roma). Una de las obras más inquietantes por la tierna sensualidad y por el delicado claroscuro que lleva hasta el límite la gradación lumínica. Una nube misteriosa aparece por la parte superior de la tela, como contrapuesta a los cupidos preocupados con la escritura; el genio alado tira con suavidad de la ropa que cubre a Dánae, como preparándola dulcemente para las bodas celestes.

El Sueño de Antíope de Antonio Allegri, más conocido como Correggio (Musée du Louvre, París). Esta pintura revela un nuevo lenguaje hecho de poesía y sensualidad y expresado en unos tonos dorados que juegan en claroscuro.

Júpiter y lo de Correggio (Kunsthistorisches, 

Viena).  Esta "grazia" del pintor, es una 

belleza distinta de la clásica, refinada y 

sensual.

Este delicado pintor de Parma dulcificaba las curvas del cuerpo, para convertir santos y vírgenes en niños agrandados. Manos y pies son preciosos; en todas sus obras hay un extraño abandono: no es la sensualidad consciente y casi trágica de Tiziano y Giorgione, es como un vago deseo que se satisfaría sólo con el tacto. Tiziano, viendo los frescos de Correggio en Parma, decía: "Si no fuese Tiziano, quisiera ser Correggio". Velázquez, en su segundo viaje a Italia, se detuvo en Parma varias semanas, procurando conseguir para Felipe IV obras de Correggio, y acaso por la intervención personal de Velázquez se conservan hoy en el Prado dos cuadros de aquel pintor. Parecen pintados con esencias olorosas. El paisaje del Noli me tangere, del Prado, es de tonos irisados maravillosos; la Magdalena, rubia, vestida de brocado amarillo, está postrada delante del joven jardinero, también algo infantil. El otro cuadro es una Virgen con el Niño y San Juan que es interesante comparar con la Virgen de las Rocas, de Leonardo. 

Correggio murió joven, en 1534, antes de los cuarenta años. Mas tuvo tiempo y ocasión de emprender trabajos de grandes proporciones: el decorado de la cúpula de la catedral de Parma y varias otras pinturas de la misma iglesia. Sin embargo, hay que conocerle más por sus cuadros profanos, donde su estilo se entrevé poético y sensual. Desde el siglo XVI han sido muy estimados y denostados, comprados y vendidos, y hasta cortados y destruidos. Después, por fin, fueron rehechos. Entre tales obras hay que citar su Danae, de la Galería Borghese, la Antíope, del Louvre, y la lo y el Ganímedes, de Viena. 

Correggio creó en su Virgen adorando al Niño, de los Uffizi, y en su Nochebuena del Museo de Dresde, un tipo de pintura que representa el Nacimiento en que toda la luz emana del cuerpo del Niño. La composición es de dulces tonos azulados, los colores de una noche clara, pero las figuras están iluminadas por los rayos que proceden del cuerpecito del tierno infante. Esta usurpación de los derechos de la naturaleza se perpetúa en imitaciones pictóricas del período barroco, como la Nochebuena de Carlo Maratta, que se conserva en el Museo de Dresde.
Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat. 

El manierismo y sus cultivadores

Pero, como ya se ha anticipado, la corriente artística típica del siglo XVI es aquella a la que se ha dado el nombre de manierismo. Desde el punto de vista formal el manierismo se caracteriza por el rebuscamiento en la composición, en el diseño de la figura humana (que se adelgaza y adopta formas serpenteantes) y en los efectos poéticos de luz y color. Ello apunta ya anteriormente en ciertas escuelas regionales italianas del primer Renacimiento, como un afán de preciosismo elegante. Así en Ferrara Cosme Tura y Francesco de la Cossa presentaron, a finales del siglo XV, una tendencia parecida, que se manifiesta en la elegancia de la posición, en las exquisitas angulosidades del diseño y en el adorno lujoso, aún con ciertos acentos de goticismo. Pero el verdadero padre del movimiento manierista fue Miguel Ángel quien ejerció un influjo tan avasallador sobre los artistas de su siglo, que muy pocos fueron los que pudieron librarse de su magnetismo personal. 

⇦ Retrato póstumo de Cosme de Médicis de Jacopo Carrucci, conocido como Pontormo (Galleria degli Uffizi, Florencia). Las claras influencias de la pintura alemana se aprecian en su dibujo anguloso y en la abstracción del color dominado por el rojo casi emblemático.

Así por ejemplo, la silueta humana serpenteante Oa llamada "figura serpentinata", tan típica del manierismo) aparece ya en la Leda y el Cisne de Miguel Ángel en 1529, y se difunde rápidamente como una de las características formales más típicas de este movimiento artístico. La arrolladora influencia de Miguel Ángel no puede explicarse sólo teniendo en cuenta la difusión normal de las ideas artísticas, sino que tuvieron que entrar en juego otras circunstancias exteriores favorables, entre las que cabe mencionar una situación social muy concreta: debido a su bagaje espiritual, aristocrático y refinadísimo, el manierismo estuvo vinculado a la capa social de los intelectuales, que a la sazón se elevaba hacia las cumbres del poder. 

La burguesía apenas participó en estas exageradas y audaces acrobacias espirituales. El manierismo no fue un estilo ingenuo; por el contrario, fue dirigido por una visión superior consciente y dispuso de una literatura teórica desarrolladísima. 

El manierismo se encontró ante una coyuntura histórica excepcionalmente crítica. Le correspondió la compleja tarea de armonizar el pensamiento sistemático del cristianismo medieval con el culto a la belleza del Renacimiento y con el pensamiento científico racional de la nueva edad que comenzaba. Una suerte de irritabilidad agresiva y fecunda se manifestaba por doquier. Y así, en el último decenio del siglo XVI, aparecen las afirmaciones filosóficas materialistas de Giordano Bruno y las ideas geniales de Galileo, ambos condenados por la autoridad religiosa, que llegará a hacer quemar al primero en la hoguera encendida en una plaza de Roma. 

Visitación de Jacopo Carrucci (Iglesia de Carmignano). Conocido como Pontormo (1494-1556), fue uno de los más interesantes pintores manieristas; realizó esta obra hacia 1530.

La denominación de "manierismo" fue empleada al principio en sentido peyorativo e inventada por sus adversarios, los pintores barrocos del siglo XVII y especialmente los hermanos Carracci y el crítico de arte Giovanni Pietro Bellori. La rehabilitación del término y su definición como expresión del hecho artístico que refleja la crisis del Renacimiento, que se acaba de describir, es obra de los historiadores del arte alemanes de principios del siglo XX, especialmente Voss, Dvorak y Friedlander. Esta intelectualizada desviación de los principios que informan la pintura y la escultura del primer Renacimiento, se generalizó pronto de Italia a los Países Bajos y a Francia, antes de extenderse al resto de Europa. En los Países Bajos, como se verá en otro capítulo, es donde tiene su origen el erotismo turbador de Bartolomeus Spranger y donde se desarrollan las especulaciones figurativas de Cornelis Cornelisz y de Goltzius (difundidas estas últimas por las abundantes estampas grabadas). En Francia también florece el manierismo en el arte de corte de Fontainebleau, con su temática frívola y refinadísima, en cuyo origen están artistas italianos: Rosso Fiorentino, Primaticcio y Niccolo dell' Abate.

⇨  Lucrecia Panciatichi de Bronzino (Galleria degli Uffizi, Florencia). Es notable la extrema nitidez del dibujo, la simplificación formal, casi geométrica, y el color artificioso de esta figura congelada en una atmósfera irreal. Por todo ello, Bronzino es considerado como uno de los más interesantes pintores de la segunda generación manierista florentina. 

Y es que los verdaderos iniciadores del manierismo fueron los florentinos Rosso Fiorentino (discí­ ulo de Andrea del Sarta), Pontormo y Bronzino, el sienés Domenico Beccafumi, y el pintor de Parma Francesco Mazzola, llamado Parmigianino. 

Jacopo Carrucci, conocido por Pontormo (1494- 1556), se formó en los talleres de Leonardo y de Andrea del Sarto, y está considerado en la actualidad como uno de los manieristas más interesantes. Pintor inquieto y angustiado, realizó durante toda su vida una búsqueda de nuevas formas de expresión, lo que le condujo -a través de la pintura alemana, en particular la de Durero- a abandonar el clasicismo académico por una visión más rica en rasgos expresionistas. Estas características se pueden observar en la Visitación pintada en 1530, donde rivaliza con Miguel Ángel, pero del que se distingue por una dolorosa introspección, una profunda melancolía y un cromatismo y una luminosidad absolutamente nuevos y originales.

En los últimos años de Pontormo, cada vez se hace más importante la influencia de Miguel Ángel. Por desgracia, sus obras de este último período son escasas (Sagrada Familia, retratos de la familia Médicis, etc.), pues los grandes ciclos de pinturas murales que realizó, han sido destruidos. Cuando murió estaba pintando en el presbiterio de San Lorenzo, de Florencia, los frescos que narraban los orígenes de la humanidad, el Diluvio, la Resurrección y el Juicio Final. Estas obras, en las que al parecer impresionaba su sentido enigmático de soledad, desesperación y muerte, fueron destruidas en el siglo XVIII porque desagradaba su tono melancólico. En los mismos momentos en que Pontormo, neurótico y angustiado, era rechazado por los poderosos de su tiempo, Bronzino era aclamado como el pintor estimado de la aristocracia florentina.

⇨  Venus y Cupido entre el Tiempo y la Locura de Bronzino (Galería Nacional, Londres). Una de las más sugestivas obras del autor. La figura retorcida o "serpentinata" la blancura marmórea de los cuerpos, la exacerbada precisión en el dibujo, el artificio de un color cristalino. contribuyen al célebre erotismo frío, característico de este refinado manierista que la crítica moderna ha revalorizado. 



Bronzino (1503-1572), cuyo nombre real era Agnolo di Torri, nació en Florencia y sus primeras obras fueron decoraciones murales en iglesias de su ciudad natal en las que aprendió la técnica precisa y elegante del dibujo toscano. Ya en este período juvenil aparecen ciertas características inconfundibles de su obra futura, como en la decoración de la capilla Barbadori, en Santa Felicita de Florencia, donde se han encontrado por primera vez sus figuras aisladas en un extraño mundo astral, en el cual parece posible una vida sin respiración y sin latido. Ello constituirá la base de sus maravillosos retratos: Ugolino Martelli, en Berlín; Lucrecia Panciatichi, en los Uffizi de Florencia; el Joven con laúd, también en los Uffizi; el Retrato de dama, de la Academia de San Lucas, en Roma, todos ellos simultáneamente artificiosos y perfectos, cristalinos y helados, pero, sin embargo, con un extraordinario poder de definición humana. 

En 1539, Bronzino fue nombrado pintor de la corte de los Médicis y, a partir de entonces, la mayoría de sus retratos estuvieron dedicados a esta familia y a sus potentes aliados, como los Doria. Así, sus retratos de Cosimo I, como el famoso de los Uffizi, con armadura, y los de Leonor de Toledo, su esposa castellana, seria y taciturna tal cual se la ve en el retrato de Berlín. Otro retrato, en los Uffizi, donde aparece con uno de sus hijos, la presenta con su aire preocupado, que denota, más que altivez, triste reserva.  

El ideal del Bronzino de llevar a la perfección el aislamiento abstracto de la forma, fue plasmado en algunas de sus composiciones alegóricas como Venus y Cupido entre el Tiempo y la Locura, cuyo erotismo frío es debido no sólo a la"figura serpentinata", sino al gran efectismo conseguido mediante la dureza de piedra preciosa que asume el color. En esta y otras figuras suyas, la superficie del cuadro produce la misma impresión tersa que el agua atravesada por una luz clara y cristalina. 

⇨ Tesoro de los mares de Jacopo Zucchi (Galería Borghese, Roma). La desbordante fantasía de esta tela recargada no ha sido suficiente para que se viera en las damas desnudas fieles retratos de mujeres romanas de la época, convertidas en nereidas triunfantes que se adornan con tesoros del mar. 



Pero quizá las expresiones manieristas más delicadas se producen en la obra de Francesco Mazzola (1503-1540), llamado el Parmigianino, del nombre de su ciudad natal, Parma, y en sus elegantes especulaciones figurativas. Después de unos principios bajo la influencia de Rafael y de Correggio (visibles en las preciosas figuras desnudas que pintó hacia 1524 en los muros del castillo de Fontanellata, cerca de Parma, con la Historia de Diana y Acteón), se dirige a Roma. 

Allí conoce la obra de Miguel Ángel, de la que toma su "figura serpentinata" y la desarrolla en busca de la máxima gracia y elegancia. Esto es visible en su Virgen con el Niño y Santos (Galleria degli Uffizi) y, sobre todo, en su célebre Madonna del collo lungo, pintada hacia el final de su vida y que quedó inacabada. En esta tela famosa, las líneas alargadas y sinuosas, en busca de la forma pura, rayan en la abstracción. En el fondo del cuadro, una columna, sobre la que resbala la luz, da una imagen concreta del sentido de la forma perfecta que ha dirigido la mano del pintor al trazar el largo cuello de la Virgen, los óvalos perfectos de los rostros y la pierna desnuda del ángel. 

Eros y Psique de Jacopo Zucchi (Galería Borghese, Roma). Otra obra de este artista cuyo rebuscado preciosismo se combina aquí con un sentido lumínico casi barroco. 

Hasta el final del estilo manierista, tendencia en la que figurarán Daniele da Volterra, el temperamento exuberante de Pellegrino Tibaldi, el sentido lumínico casi barroco de Jacopo Zucchi y muchos otros, el manierismo seguirá apareciendo como una poética de lo irracional y del absurdo, oscilando siempre entre el factor pagano-erótico y el místico-religioso, siempre en busca de una belleza capciosa y contradictoria. 

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.