Uno de los pintores de aquella primera generación flamenca, llamado Robert Campin, no ha sido identificado hasta hace poco; a este gran artista se le llamó, antes, el Maestro de Flémalle, por el pequeño pueblo de Flémalle, cercano a Lieja, de donde procede una de sus obras, o el Maestro de Mérode, por un portentoso tríptico sobre la intimidad de la Santa Familia, que perteneció al noble linaje belga de Mérode, y hoy está en el Museo Metropolitano de Nueva York. Campin trabajó en Tournai desde el año 1406 hasta 1444; es, por lo tanto, más bien predecesor (o en todo caso contemporáneo) que sucesor de los Van Eyck.
⇨ San Juan Bautista y el donante de Robert Campin (Museo del Prado, Madrid). Campin fue llamado también el Maestro de Flémalle antes de ser identificado. Es casi un predecesor de los Van Eyck, y en él se aprecian ecos del estilo gótico internacional. Esta obra de 1438, muestra un gran espejo convexo que le señala como un admirador de "Los desposorios de los Arnolfini" que se muestra unas páginas antes. El donante, humildemente arrodillado, es Enrique de Werl; por ello esta obra se . conoce también como "Retablo de Werl".
La excelencia de la obra de Campin y su independencia prueban que la escuela flamenca de pintura era algo inevitable. Las circunstancias favorables de la corte de Borgoña favorecieron a artistas como Robert Campin, que pintó para esta corte una hermosa tabla de la “Adoración del Niño” (Museo de Dijon). Por de pronto se repite el fenómeno de la perfección técnica, debido a las experiencias acumuladas de siglos en la pintura francesa medieval; pero además, percibimos en la acumulación de detalles domésticos preciosos, en un aristocrático localismo de los fondos, algo que es exclusivamente flamenco. Esta tabla del Museo de Dijon, pintada hacia 1425, es una de las obras más encantadoras y lozanas del siglo.
Su “Virgen amamantando al Niño” (Nacional Gallery, Londres) es más tardía, quizá posterior a 1430. Las santas figuras son humanas hasta el exceso y nos transmiten un sabor de fidelidad y de cordialidad hogareñas. En estas obras y en la “Santa Bárbara leyendo” (Museo del Prado), los personajes que en ellas figuran ofrecen una de las más altas visiones de paz interior por la predilección que demuestran por los interiores de sus casas o paisajes de la región de Flandes, donde han descendido a habitar como simples mortales. Están sumidos en mística unción, mas siempre revelan carácter terrenal.
La generación siguiente a los Van Eyck y Campin está representada gloriosamente por otro artista: Rogier van der Weyden (o Roger de la Pasture, en su nombre francés). Era de la región de Flandes donde se habla francés, pero Roger tradujo en flamenco literalmente su nombre haciéndolo Van der Weyden. Consta que hizo el aprendizaje con Campin y que fue aceptado en el gremio de los pintores de Tournai en 1432. Después pasó a instalarse en Bruselas, donde adquirió gran reputación, y murió en 1464. Van der Weyden también viajó; de la visita que hizo a Italia en 1450 y su contacto con Leonello de Este, en Ferrara, se ha hecho siempre especial mención.
Los italianos demostraron gran admiración por sus obras, y él, a su vez, quiso imitarlos, pero los dos espíritus nunca se fundieron: ni Italia se desvió de sus esfuerzos para producir la resurrección del espíritu clásico, ni los Países Bajos llegaron, hasta muchos años después, a desprenderse de su gótico humanismo para adoptar el clásico de la Italia del Renacimiento. Por esto, Roger van der Weyden resulta el mejor ejemplo de lo que el contacto entre el norte y sur de Europa podía entonces producir. Su retablo con el “Descendimiento de la Cruz” (hoy en el Museo del Prado), tan hondo en la primera manera de este artista que podríamos decir se halla dentro de las concepciones de Campin, es una composición trágica con pliegues angulosos en los vestidos -de sus figuras, transidas de dolor, que llevan grandes tocas y turbantes. Fue pintado en forma de tríptico (pero las tablas laterales se han perdido) para la Compañía de Arqueros de Lovaina y debió causar gran sensación, pues se conservan de él varias copias, gracias a las cuales es posible advertir -pese a su inferior calidad- de la monumentalidad del conjunto.
⇨ Detalle de El Calvario de Roger van der Weyden (Monasterio de El Escorial. Madrid). El manto, de un delicado gris azulado, se pliega en cuidadoso modelado, cuyos ángulos, abundantes, describen líneas quebradas de gran valor dramático. Este tipo de plegado es muy característico de los artistas flamencos y borgoñones del siglo XV, y de todos aquellos que -bajo su influencia- se agrupan en el último capítulo del arte gótico con la denominación de "estilo gótico flamenco".
El genio de Van der Weyden, menos ambicioso de originalidad y de invención que el de Van Eyck, no se reveló plenamente en composiciones teatrales, cual el “Descendimiento”, sino en tablas con la Virgen y el divino Infante. Las Vírgenes de Jan Van Eyck eran doncellas ataviadas con grandes mantos rojos paseándose por el interior de las catedrales o sentadas en un trono de piedra gris. Las de Van der Weyden son señoras cubiertas, como máximo, con un velo transparente.
Algunas de las Vírgenes de Van der Weyden eran sólo hojas de un díptico, con el retrato del poseedor rezando en la otra hoja, y actualmente están desperdigadas. Los retratados van, por lo regular, vestidos de negro, pero sus caras reflejan lo único que desean exhibir: su fuerte personalidad. Raramente estos caballeros que rezan a la Virgen se presentan con un fondo de paisaje o una ventana abierta; en general, los identifica su blasón o mote.
Otra generación y otro gusto representa Hugo van der Goes, de quien no se sabe si nació en Gante o en el pueblecito de Goes, en Zelanda (Holanda), en 1440, y que en Gante obtuvo el título de maestro pintor en 1467. Diez años después entró en un convento, al perturbarse su razón. Su estancia en Roodekloster (el Convento Rojo) es conocida a través de la crónica del monje Ofhuis. Al principio continuaba pintando y recibía a amigos. En 1481, empezó a creerse condenado y quiso suicidarse. El prior lo calmaba haciéndole oír música y él pintaba en los intervalos de sus crisis. Murió loco en 1482.
El descendimiento de la Cruz de Roger van der Weyden (Museo del Prado, Madrid). Esta obra es una equilibrada composición escenográfica. Las trágicas figuras expresan la emoción del arte gótico en todo su patetismo. El San Juan, que sostiene la Dolorosa casi caída en el suelo, se considera uno de los retratos más atractivos de este pintor flamenco nacido en Tournai. El color lívido del rostro de la Virgen, entre gris y violeta, traduce el clímax de su dolor.
Dejó algún magistral retrato, pero su obra más conocida es el gran tríptico que ya se ha comentado con la “Adoración de los Pastores”. Lo pintó en 1476, y se conserva en la Galería de los Uffizi. Esta pintura, como se ha dicho, fue enviada a Florencia por el agente en Brujas de los Médicis, Tommaso Portinari, que con los suyos aparece retratado en la obra. Excelente por su técnica y el preciosismo en que están ejecutados los detalles, así como por la intensidad de atención con que participan en la escena ángeles y pastores; sin embargo, este tríptico carece ya de la vibración espiritual que preside las antiguas y acaso más tranquilas creaciones de Jan van Eyck y Van der Weyden. Más aún esto se nota en otra “Adoración” de Van der Goes, que de Monforte, en Galicia, pasó al Museo de Berlín. Pero el “Tríptico Portinari” es -pese a su agitación- una de las grandes obras de la pintura universal que ya causó estupor en su época, primero en Brujas y después en Florencia. Nunca se había visto en Flandes ni en ningún otro sitio, una Virgen que fuera mujer en forma tan desconcertante y humana, al mismo tiempo refinada y rústica, toda palpitante.
⇦ La Virgen y el Niño de Van der Weyden (Museo del Prado, Madrid). Formaba parte, posiblemente, de un díptico. Puede apreciarse en el rostro de la Virgen la inefable ternura hacia su Hijo, de rostro muy maduro, que juega torpemente con las páginas del libro. El decorado de piedra que enmarca las figuras no es de estilo románico, al gusto de Van Eyck, sino de un gótico caprichosamente estilizado. Las figuras destacan sobre un fondo negro, porque el mundo exterior parece interesar poco a este pintor que eligió sobre todo los fondos opacos, ornamentales o simbólicos.
Frente a ella el maravilloso bloque de los tres pastores que se abalanzan en un gesto de adoración, está internamente quebrado por la caracterización tan diferente de cada uno de ellos. El anciano sonríe con un gesto que dulcifica su rostro trabajado por los años; el joven -encarnación de la duda- desmiente el gesto de sus manos con el escepticismo frío de su mirada; el maduro muestra una tal excitación que raya en locura.
De la misma generación es Hans Memling, nacido hacia 1435 en Seligenstadt (cerca de Aschaffenburg, Alemania) y residente en Brujas desde 1446, ciudad en la que murió en 1494. Sus portentosas dotes de colorista y la feliz inventiva que acreditaba aún al final de su vida en las escenas llenas de encanto del arca relicario de Santa Úrsula, le valieron importantes clientes: el Hospital de San Juan, en Brujas, donde aún se conservan muchas obras suyas, grandes burgueses como Guillermo Moreel, banqueros italianos, como el propio Tommaso Portinari, etc. Lo típico de Memling es su mundo interior, absorto, su sentimiento algo elegiaco, dulce, amable, nunca dramático, que penetra hasta lo más profundo.
La gran época de Memling se sitúa en torno a 1480, cuando era propietario de tres casas en Brujas, y pagó su parte de la contribución de guerra impuesta por Maximiliano, a título de ser uno de los ciento cuarenta burgueses más ricos de la ciudad. A este momento pertenecen el fantástico “Retablo de los Desposorios místicos de Santa Catalina” (Hospital de San Juan, Brujas), y varios extraordinarios retratos como el llamado de “Sibila Sambetha”, y los contenidos en el “Retablo de San Cristóbal” (conocido también como “Retablo de Guillermo Moreel”) en el que aparecen el donante, su esposa Bárbara van Vlaendenbergh y sus hijos.
En el arte de los últimos grandes maestros flamencos no puede hablarse, ciertamente, de caída ni de decadencia, porque algunos elementos esenciales permanecen todavía en todo su vigor, o acaso aumentados en intensidad, pero el principio espiritual activador tiende ya a desvanecerse.
Los Van Eyck, Campin y Van der Weyden eran simultáneamente técnicos, creadores y videntes. No llegan a tanto sus sucesores: son pintores que llenan las tablas de imágenes admirables, pero cuyo encanto se logra principalmente por la habilidad y perfección con que están ejecutadas. No se puede remontar la corriente de las edades; al desaparecer lo que había de fenómeno casi divino en su etapa primera, la escuela flamenca quedó al principio de esta etapa, como una excrecencia medieval, justificada de forma principal por su magistral técnica.
Así, en Dirk Bouts, pintor holandés que nació en Haarlem, pero que (según se ha comprobado documentalmente) ya a mediados del siglo se había trasladado a Lovaina, donde casó y donde murió en 1475. Si en sus primeras pinturas se observa una innegable disminución de la intensidad espiritual que resplandece en las obras de los primeros grandes pintores flamencos, en cambio, hay en ellas, a modo de compensación, un refinamiento psicológico que se patentiza, no sólo en la fineza de las facciones de los rostros, sino también en la elegante naturalidad de las actitudes y en el modo admirable como los personajes se mueven o reposan dentro del ambiente natural que los circunda. Estas mismas características ofrecen las composiciones (a veces simbólicas) de un holandés que jamás salió de Holanda: Geertentot Sint Jans, o Gerardo de la Muerte de San Juan, nacido probablemente en Leyden hacia 1460 y fallecido, al parecer, antes de los treinta años, en Haarlem.
Escena pintada por Hans Memling en el arca relicario de Santa Úrsula (Hospital de San Juan, Brujas). Este artista, llamado "el gran ecléctico", pintó la escena con la sonrisa de la anécdota. Se diría que este burgués satisfecho se expresó aquí con un sentimentalismo de leyenda que ocultaba alevosamente la brutalidad de su época.
Más discernible es el cambio en la siguiente generación de pintores de los Países Bajos, cuya actividad se prolongó hasta los primeros años, o hasta los primeros decenios, del siglo XVI, como Gérard David, nacido hacia 1460, y Quentin Metsys (o Massys) cinco años más joven que David. Los dos muestran un interés decidido por matizar la expresión y por dar a sus composiciones de figuras humanas naturalidad y monumentalidad a la vez. Gérard David es, sobre todo, un característico pintor de Madonas caseras, fina evocación de la madre de familia concentrada toda ella en la crianza de su pequeñuelo. Apasionadamente ensalzado por los críticos e historiadores del arte del siglo XIX, hoy interesa mucho menos porque se aprecian más los valores imaginativos e intelectuales que una perfecta habilidad técnica como la de este pintor.
Retablo de San Cristóbal de Hans Memling (Museo Municipal, Brujas). Llamado también de Guillermo Moreel, nombre del donante, al que pertenece este fragmento con el más bello retrato colectivo del pintor. Santa Bárbara, vestida de rojo, protege a Bárbara van Vlaendenbergh, esposa del donante, y a sus once hijas; todas ellas idealizadas y tranquilas, firmes y pacientes, tratadas con un colorido de increíble transparencia, rebosan dulzura y encanto.
Más discernible es el cambio en la siguiente generación de pintores de los Países Bajos, cuya actividad se prolongó hasta los primeros años, o hasta los primeros decenios, del siglo XVI, como Gérard David, nacido hacia 1460, y Quentin Metsys (o Massys) cinco años más joven que David. Los dos muestran un interés decidido por matizar la expresión y por dar a sus composiciones de figuras humanas naturalidad y monumentalidad a la vez. Gérard David es, sobre todo, un característico pintor de Madonas caseras, fina evocación de la madre de familia concentrada toda ella en la crianza de su pequeñuelo. Apasionadamente ensalzado por los críticos e historiadores del arte del siglo XIX, hoy interesa mucho menos porque se aprecian más los valores imaginativos e intelectuales que una perfecta habilidad técnica como la de este pintor.
Metsys subraya o exagera, en cambio, la intención expresiva de los rostros y de las actitudes en algunas de sus obras de tema religioso. Diríase que presiente el tumulto de inquietudes espirituales que precedió y acompañó al estallido de la Reforma. No es sorprendente que en su residencia de Amberes se relacionase con los magistrados humanistas, entre los cuales se encontraba Pieter Gillis que le puso en contacto con Erasmo en 1517. En otras obras, en cambio, apunta ya una influencia directa de Leonardo, cuyas obras conoció (y alguna copió) durante el viaje que hizo a Italia. En el Museo del Prado, se pueden contemplar dos grandes tablas apaisadas, una de cada uno de estos dos maestros; ambas contienen escenas rodeadas de paisaje.
La de Gérard David representa un tema que este pintor trató repetidamente: el descanso en la “Huida a Egipto”; la de Quentin Metsys representa “Las Tentaciones de San Antonio”, con el santo ermitaño sometido a la tortura de las mimosas caricias de tres bellas diablesas, con gran lujo ataviadas, a quienes acompaña un diablo disfrazado de alcahueta horriblemente expresiva. El fondo paisajístico es en ambas obras magistral, algo que denota una sensibilidad nueva en el clima artístico neerlandés. Los paisajes de estas dos obras maestras no son ni de David ni de Metsys, sino de un pintor exquisito cuando se trataba de pintar paisajes, y que con ellos colaboró, el primer gran paisajista que produjeron los Países Bajos, Joaquín Patenier o Patinir .
Las tentaciones de San Antonio, obra de Joachim Patinir, en cuanto al paisaje, y de Quentin Metsys para las figuras (Museo del Prado, Madrid). En esta obra de colaboración es fácil distinguir la mano de Patinir en el paisaje de misteriosa religiosidad, último soplo de la mística medieval, de la caricatura psicológica de Metsys, con su sensualidad y su exotismo, en las diablesas y el santo ermitaño que centran la escena.
Después de estos últimos maestros que, a pesar de todo, conservan todavía algo de la impronta y originalidad de la escuela en el arte pictórico de Flandes y de Holanda (países que entonces constituían aún un solo ente político y cultural) aparecen los maestros en cuyas obras apunta ya influencia directa de la pintura del Renacimiento italiano. Esta influencia deriva, en la ya decadente escuela de Brujas, hacia un excesivo predominio del adorno. Pero entonces los principales centros pictóricos de los Países Bajos son Bruselas y Amberes. Gérard David abandonó Brujas por Amberes en 1515, después de haber sido reconocido pintor oficial de Brujas a la muerte de Memling. Metsys fue un característico maestro de la escuela antuerpiense, que se había inscrito, ya en 1491, en el gremio de pintores de Amberes. Su estilo expresivo hallaría después eco, dentro de esta escuela, en las obras de un pintor zelandés que allí ejerció su arte principalmente, antes de enzarzarse en las querellas políticas derivadas de la aparición del protestantismo: Marinus van Roemerswaele.
Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.
