Claude Monet, promotor del impresionismo

Claude Monet (1840-1926) representó el auténtico promotor de la nueva inquietud impresionista, a la que siempre se mantuvo fiel, sin vacilaciones ni desmayos. Había nacido en París, pero se crió en Le Havre, donde transcurrieron su infancia y adolescencia, y donde, después de orientarse hacia el cultivo del dibujo caricaturesco, se inició en la pintura al plein air junto a un buen paisajista: Eugéne Boudin (1824-1898), que la practicaba especialmente en marinas y en escenas de playa. Monet pronto aplicaría también a sus lienzos juveniles el vigor luminoso que infundía a sus acuarelas y óleos el holandés J. B. Jongkind (1818-1891), quien pintó durante largas temporadas en Normandía. Boudin, aunque mucho mayor, se incorporó después al grupo impresionista, al emplear, en muchos de sus cuadros, la digitación lumínica que caracterizaba las producciones de los jóvenes maestros que cultivaban esta expresión artística.

Un año después de su encuentro, en 1858, con Boudin (que señaló el inicio de su práctica de la pintura), Monet se había dirigido a París, en donde se sintió atraído por la pintura de Delacroix y por los paisajes de Corot y Daubigny. Constant Troyon le aconsejó que tomase lecciones de Couture, el rígido maestro que había tenido Manet; pero Monet prefirió frecuentar la libre Académie Suisse en la cual los jóvenes artistas practicaban ante los modelos sin someterse a un profesor determinado. Allí encontró a Camille Pissarro, con quien concurrió a las reuniones que tenían lugar en la Brasserie des Martyrs, en la que Courbet y sus seguidores discutían, acerca de materias artísticas, con clasicistas y románticos.

En el puerto de Amberes de Boudin (Musée d'Orsay, París). Boudin era un apasionado de la luz, y él fue quien enseñó a Claude Monet a contemplar la naturaleza; sus cielos nubosos inagotablemente irisados le valieron el apelativo de "rey de los cielos". Llegó a afirmar que "tres golpes de pincel al natural valen más que dos días de trabajo de caballete". 

Sin embargo, pronto tuvo Monet que abandonar aquel libre y efervescente aprendizaje parisiense para cumplir sus deberes militares en Argelia, cuyo ambiente no dejó de ejercer influencia en él; pero fue después de su licenciamiento, en 1862, cuando, al reanudar su contacto con Boudin, y en especial al pintar en Sainte-Adrésse (en donde entró en relación con el experto y directo paisajismo del holandés Jongkind), empezó a habituar su retina a una satisfactoria captación de lo que ante él se ofrecía.

En noviembre de aquel año se hallaba de nuevo Monet en la capital de Francia, y en la Escuela de Bellas Artes, en la “clase” de Charles Gleyre, conoció entonces a Renoir, a Sisley y a Bazille, con quienes trabó entrañable amistad. Con estos amigos iba entonces a pintar en el bosque de Fontainebleau, cerca de Barbizon. Después pintó también en la costa normanda, residiendo en la granja de Saint-Siméon, cerca de Honfleur, y puede afirmarse que por aquellos años su arte alcanzó ya madurez, lo que no tardaría en traducirse en la ejecución de grandes obras dentro de la corriente poscourbetiana que entonces Manet representaba. Son lienzos importantísimos, que prueban la profundidad del talento de Monet, sobre todo en la ajustadísima e inmediata evocación del ambiente al aire libre en que fueron pintados, a través de una casi inverosímil capacidad de traducir los más variados matices. El artista producía, durante una estancia en Ville d’Avray, en 1866, excepcionales cuadros de figuras con paisaje, como el Almuerzo al aire libre, que hoy se halla en el Museo Pushkin, en Moscú (sugerido por el Déjeuner sur l’herbe, de Manet), y el portentoso lienzo titulado Damas en el jardín, luminosísimo a causa de la directa luz solar que lo inunda definiendo la riqueza de su cromatismo, obra (en el Musée d’Orsay) para cuyas cuatro figuras femeninas posó Camille, la compañera y después esposa del autor. Este lienzo de gran tamaño (que compró pagándolo a plazos Bazille y después fue de Renoir, hasta volver a su autor) había sido enviado por éste al Salón de 1867, en el que no fue aceptado por el jurado de admisión.

Las ruinas del castillo de Rosemonde de Johan B. Jongkind (Musée d'Orsay, París). Con las pequeñas anécdotas humanas en el primer término -tema romántico- la luz baña todo el paisaje con una cálida e inédita reverberación. El título de la obra también muestra el gusto por temas románticos, dado que las ruinas fueron uno de los motivos más utilizados y representados durante la etapa del Romanticismo. Tanto Jongkind como Boudin no poseen aún la técnica impresionista, pero sí su espíritu. 

Tras realizar este esfuerzo, Monet se halló (padre ya de un niño) en dificilísima situación económica, al extremo, según parece, de pensar incluso en el suicidio. Salvado de aquellas apremiantes circunstancias gracias a un admirador apellidado Gaudibert (de cuya esposa el pintor realizó un bello retrato, que se halla en el Musée d’Orsay), Monet volvió a recuperar sus bríos, y fue entonces, durante el verano de 1869, cuando pintando con Renoir el pintoresco tema de La Grenouillère, en Bougival, convinieron ambos en aplicar a sus obras la técnica que recibiría con posterioridad el nombre de “impresionismo”.

Los lienzos de ambos compañeros realizados sobre aquel tema se conservan, y dos de ellos (uno de Monet, en el Musée d’Orsay, y otro, de Renoir, en el Museo de Estocolmo) son especialmente significativos; en el de Monet, la respuesta al estímulo de la realidad se señala por el empleo de un lenguaje pictórico en el que los contrastes entre las tonalidades claras y las oscuras prestan, a aquella animada escena al aire libre, una intensidad que resalta tanto más ante el fondo (atenuadamente matizado) de los árboles que se divisan en el lejano margen del río, tratados como si los hubiera pintado Harpignies, en tanto que aquella versión del motif por Renoir constituye una evocación sumamente armoniosa, de una matización suave y aterciopelada, como la que se descubre en algunas de las composiciones florales que por entonces pintó su autor; pero en ambos lienzos la eliminación de los volúmenes corporales, y por decirlo así, de las formas definidas, así como la luminosidad espontánea -cual si fuese empíricamente lograda-, atestiguan la aparición de un nuevo método para transponer emotivamente, en pintura, la animación, momentánea y efímera, de las escenas reproducidas.

Damas en el jardín de Claude Monet (Musée d'Orsay, París). En los "ateliers" triunfaba aún el arte enyesado de la historia cuando Monet descubre que las cosas están vivas, inmersas en la luz, vibrando en un reflejo inacabable. El resultado es esta obra pintada con pequeños toques de color, sin negro: el impresionismo había nacido. 

Le Grenouillère de Claude Monet (Metropolitan Museum of Art Nueva York). En el Museo Nacional de Estocolmo se conserva una obra de Pierre-Auguste Renoir con el mismo título y la misma fecha. Es posible que ambos artistas pintaran juntos sendos cuadros. En las dos composiciones se abandonan las formas sólidas y se utiliza una pincelada suelta, vibrante, donde el protagonismo indiscutible es del agua. 

De hecho, al contemplar ambas obras se asiste al nacimiento de la pintura impresionista, si bien en un estado en que tal pintura conserva todavía tonalidades intermedias, grises y parduscas, junto al realce de los contrastes que forman los blancos y azules intensos.

De 1870 data un documento pictórico que muestra muy vivamente la amistad que ligaba entonces a Manet con el grupo de sus jóvenes admiradores del Café Guerbois; es el cuadro de Bazille titulado L’atelier, expuesto en el Musée d’Orsay. Representa una visita de Manet al estudio que aquel pintor compartía, en la calle de La Condamine, con algunos de sus más íntimos compañeros. Figuran en este lienzo, con Renoir y Zola, el pianista y crítico Maitre y el autor de la pintura, que con Monet muestra al visitante una obra suya puesta en su caballete. La alta y desgarbada figura de Bazille, que en esta obra aparece junto a aquel caballete de pintor, habría sido trazada por el propio Manet en prueba de simpatía. Este cuadro es excepcionalmente valioso como documento, porque el artista que lo concibió dejaría de existir al cabo de pocos meses.

En efecto, Bazille murió en combate a poco de iniciarse la guerra franco-prusiana, en Beaunela-Rolande.

Reunión de familia de Fréderic Bazille (Musée d'Orsay, París) Bazille murió a los 29 años, de un modo que se ha dado en llamar glorioso: en el campo de batalla. Cuatro años más tarde, en 1874, tenía lugar la primera exposición impresionista. Bazille ya no estaba. Dejó, sin embargo, un centenar de obras donde la preocupación por el color, la grave limpidez de la atmósfera que envuelve las figuras, la seriedad y el fervor con que el tema aparece tratado, prefiguran ya el nuevo arte. Bazille fue, entre el clasicismo y el impresionismo, un eslabón brillante y malogrado.

Jovencita con vestido rosa ante un paisaje de Frédenc Bazille (Musée d'Orsay, París). El artista afirmó que «quería poder dar a cada sujeto su peso, su volumen y no sólo apariencia>>. El paisaje que la figura femenina está contemplando de espaldas al espectador es el pueblo de Castelnau. La posición de la figura hace que el espectador se sienta atraído por su cabeza y a continuación fije la mirada hacia donde aquella la está dirigiendo, hacia el pueblo, coronado por el gran campanario de la iglesia.

Perteneciente a una familia de terratenientes de las cercanías de Montpellier, Bazille fue un pintor de sensibilidad exquisita, cuyas obras no son muy numerosas porque murió joven; las mejores se conservan en el Museo Fabre, de Montpellier, o en el Musée d’Orsay, como el retrato colectivo, al aire libre, titulado Reunión de familia, pulcro lienzo realizado según la tónica de lo que se llamó la peinture claire, y Jovencita con vestido rosa ante un paisaje. Es indudable que, de no haber muerto tempranamente, este maestro habría sido una figura muy significativa del impresionismo.

La guerra franco-prusiana interrumpió inopinadamente, en julio de 1870, la actividad conjunta de aquellos pintores, retrasando con ello, sin duda, la evolución de su arte, ya que el grupo que habían entonces formado se desperdigó. Monet, que se hallaba en Le Havre al estallar la guerra, dejó de incorporarse a filas, y lo propio hizo Cézanne, quien abandonó París para esconderse en L’Estaque, en Provenza.

Regata en Argenteuil de Claude Monet (Musée d'Orsay, París). El agua ondulante que ha pintado Monet ocupa la mitad inferior del lienzo, en la que se refleja la otra mitad del cuadro, las embarcaciones y el paisaje de Argenteuil. Los tejados están pintados en un tono monocromático puro, y las velas de las barcas en un blanco purísimo que hace reflejar la luz del sol.

Después de la rendición de Napoleón III en Sedan, Monet se trasladó a Londres, en donde ya se hallaban Pissarro y Sisley. También se encontraba entonces en la capital británica el paisajista Daubigny, de más edad que ellos, y a través de él entró entonces Monet en relación con el joven y activo marchante Durand-Ruel, lo que resultaría decisivamente beneficioso para el pintor y para la mayoría de sus amigos. Monet pintó entonces en Londres algunos lienzos de paisajes del Támesis y del Hyde Park, y en el verano de 1871 pasó a Holanda, en donde ejecutó, entre otros cuadros, el titulado Molino en Harlem (Musée d’Orsay), con un gran campo de rojos tulipanes. Después regresó a Francia y fijó su residencia en Argenteuil, junto a París, a orillas del Sena, y permanecería allí seis años, no sin realizar algunas escapadas a Normandía y a París.

Esta prolongada estancia de Monet en Argenteuil, acompañado, en 1872 y 1874, por Renoir, Caillebotte y Pissarro, fue sumamente fructífera para la fijación definitiva de las normas del impresionismo. De casi todos los que adoptaron aquella técnica pictórica (sobre todo de los citados y del finísimo pintor que fue Sisley) se conservan espléndidas vistas fluviales pintadas entonces; pero fue el jefe de aquella escuela, Monet, quien más se distinguió entonces en tal actividad. Pintaba a menudo instalado en las mismas aguas del Sena, a bordo de un bote convertido en una especie de estudio flotante, tal como lo representó Manet en uno de sus lienzos, que a veces, en 1873, fue a pintar, desde Gennevilliers, donde veraneaba, con aquellos amigos suyos. Entre las obras que durante este período Monet produjo sobresale Las barcas, regatas en Argenteuil, en 1872 (Musée d’Orsay), lienzo de inmarcesible frescor, realizado prescindiendo del color negro y en el que la brillante iluminación no irradia del cielo o de la atmósfera, sino de las blancas velas izadas en los pequeños balandros que en la obra figuran y de sus prolongados reflejos en la ondulada superficie de las aguas del río.

Gabarras bajo la nieve de Claude Monet (Museo Bonnat, Bayona). En este cuadro de 1895 Monet recrea un paisaje invernal, donde todo está matizado por la fría atmósfera y el agua del mar que, a diferencia de Regata en Argenteuil, no muestra ningún tipo de reverberación. Las chimeneas del fondo, sacando todo el humo al exterior, enfatizan la sensación de pesimismo que impregna la obra. 

Los alisadores de parquet de Gustave Caillebotte (Musée d'Orsay, París). Es una obra de 1875 aunque no fue hasta el año siguiente cuando se la pudo ver expuesta en una colectiva de los artistas impresionistas. Causó gran revuelo entre el público y no gustó por su realismo. Caillebotte retrata tres hombres fornidos lijando el parquet de una casa, con el torso desnudo y los músculos de los brazos en tensión, un tema que no era del agrado de los adinerados compradores para decorar una estancia de sus casas.

Más adelante se continuará reseñando la larga y siempre altamente fructífera carrera de Monet. A continuación, se hace un inciso para informar cómo el grupo de artistas que él de hecho acaudillaba resolvió darse a conocer mediante la celebración de exposiciones colectivas.

El núcleo originario de aquel conjunto de jóvenes maestros quedó formado (después de la muerte de Bazille) por Monet, Renoir, Sisley, Pissarro y Cézanne, quien, tratando de amoldarse (guiado por Pissarro) a la tónica estilística de sus amigos, participó al principio en sus manifestaciones públicas. Degas, a pesar de emplear en sus pinturas otra técnica más apropiada a su estricto estilo realista, fue, por así decir, el principal organizador de tales exhibiciones y participó en las seis primeras celebradas. En cuanto a Renoir, que había sido uno de los creadores del impresionismo, ya veremos que, al cabo de unos años, prescindió de aplicar aquel método a sus pinturas y de mandar cuadros a las exposiciones que los impresionistas siguieron celebrando.

Cazando mariposas de Berthe Morisot (Musée d'Orsay, París). Morisot, que era hija de un culto e inteligente prefecto, expuso sus obras en los salones oficiales de arte antes de vincularse al círculo de los pintores impresionistas. Sobre todo tuvo contacto con Edouard Manet, con cuyo hermano Eugéne acabó casándose. La influencia impresionista está presente en la pincelada suelta y los colores vibrantes.  

Hortensia de Berthe Morisot (Musée d'Orsay, París). La pintora mostró sus obras en todas las exposiciones organizadas por los impresionistas, excepto en la de 1879. Poco a poco se aleja de las formas propias del impresionismo para dedicarse a una pintura más personal, donde ejecuta grandes manchas de color, elásticas y suntuosas.

Otros pintores que permanecieron siempre fieles a la técnica del impresionismo fueron, además de Sisley, Armand Guillaumin (1841-1927) y Gustave Caillebotte (1848-1894). También la emplearía el puertorriqueño Francisco Oller (1833-1917), y más tarde otros impresionistas de segunda fila, como Maufra y Loiseau.

Al impresionismo se unió desde sus comienzos Berthe Morisot, pintora nacida en Bourges pero formada en París (1841-1895). Había tomado algunas lecciones del ya anciano Corot, y en 1874 casó con el hermano de Manet. Fue artista elegante y de fuerte personalidad, aunque influida por el arte de su cuñado y por el de Renoir. Como impresionista cabe también considerar a la americana Mary Cassatt, de Filadelfia, que, relacionada con Degas, pintó durante mucho tiempo en París, dentro de aquel ambiente.

Paseo en barca de Mary Cassatt. Esta pintora estadounidense fue un enlace entre el mundo artístico de París y el de Nueva York. El misógino Degas hace una excepción y la incita a tomar parte en el primer Salón impresionista. En medio de los arrebatados genios que la rodean, Mary Cassatt conserva una personalidad propia. Huye del formulismo y deja escapar libremente su tierna inspiración, en telas como la que comentamos, donde la pincelada gruesa y limpia, la gracia precisa del trazo -aprendida de los japoneses- convierten la trivial escena en un cuadro v1goroso, pleno de atractivos. 

Impresión: amanecer de Claude Monet (Musée Marmontan Monet, París). En esta obra el artista pretendía reflejar lo cambiante de un mundo inestable, resultado de estar inmerso en una atmósfera en continuo movimiento; con este fin representó la bola de fuego del sol en el momento de elevarse en el horizonte y enviar sus rayos a través de la nubes para que se reflejaran en las tranquilas aguas del puerto. 

En 1874 celebraron todos estos pintores su primera exposición colectiva (entre el 15 de abril y el 15 de mayo de dicho año), en una sala que el fotógrafo Nadar (uno de los antiguos contertulios del Café Guerbois) poseía en el Boulevard des Capucines. A fin de hacer posible esta exposición y sufragar sus gastos, se había constituido una Société Anonyme des Peintres, Sculpteurs et Graveurs, cuyos componentes eran, Monet, Pissarro, Sisley, Degas, Renoir, Cézanne, Guillaumin y Berthe Morisot. Fueron 30 los concurrentes a esta exposición (contando, además de los socios fundadores, con los simpatizantes). A ella envió Monet doce lienzos, uno de los cuales, titulado Impression, Soleil levant (que ahora se halla, en París, en el pequeño Museo Marmontan Monet), representa una salida del sol en el mar, con el surgente disco solar y sus enrojecidos rayos filtrándose entre brumas y reflejándose en las aguas. La obra llamó la atención de los visitantes porque se la juzgó por demás atrevida e inextricable, y en el comentario que de ella hizo el crítico Leroy, de la revista Charivari, inventó el remoquete de “impresionista” para designar a quienes habían tenido la osadía de exponer ante el público las obras exhibidas en aquella ocasión.

Así nació el término “impresionista”, que, a pesar de su intención denigrante, fue aceptado por los artistas que formaban el grupo de Monet y sus amigos. Por lo demás, esta primera exhibición constituyó económicamente un tremendo fracaso, del que no se pudieron recuperar ni mediante una subasta de obras suyas que celebraron poco después en el Hôtel Drouot.

Iglesia de Vétheuil de Claude Monet (Musée d'Orsay, París). La vocación de Monet fue siempre el paisaje. Ello le llevó a instalarse en Argenteuil primero (1872) y en Vétheuil después (1878), año en el que pintó esta iglesia. Vétheuil es una pequeña población emplazada en un meandro del Sena situado a setenta kilómetros de París, en dirección a Ruán. En la casa que vivían Monet y su esposa Camille, gravemente enferma, también residían Ernest Hoschedé y su esposa Alice, de la que el pintor se había enamorado, y sus hijos.

El estanque con nenúfares de  Claude Monet (National Gallery Londres). Este cuadro de 1899 ilustra una parte de su jardín, concretamente el estanque de los nenúfares con el puente japonés al fondo. Monet realizó numerosas telas con este tema, como Las ninfeas (Musée Marmottan Monet, París) o Puente Japonés (Museum of Art, Minneapolis) en los que el protagonista indiscutible es el jardín. Lo que el artista buscaba representar era los cambios de la luz a diferentes horas del día, como en las series de la Catedral de Ruán o en la de los almiares.

Los impresionistas celebraron en París, entre 1876 y 1886 otras siete exposiciones colectivas, que en su mayoría sólo obtuvieron éxitos “de escándalo”. La séptima y octava fueron ya organizadas por el marchante Durand-Ruel, único sostén con que contó el grupo de pintores.

Monet (cuya etapa juvenil se ha tratado antes) era, en el momento de la eclosión de la pintura impresionista, la figura más descollante de aquel grupo progresista. Sólo una larga y sosegada contemplación de sus obras puede dar idea de lo mucho que significa su pintura. En 1876 y 1877 realizó una serie de interpretaciones pictóricas de la Gare Saint-Lazare (las mejores, en el Musée d’Orsay, en París, y en el Art Institute de Chicago); después fijó su residencia en Vétheuil, y más tarde en Poissy, y finalmente, a partir de 1883, se estableció en una casa de Giverny (en el Eure), que compró en 1891 y rodeó de un parque con el célebre Le Bassin Aux Nymphéas, que el pintor trató como tema de grandes y variados estudios durante sus últimos años.

Álamos a la orilla del Epte de Claude Monet (National Gallery, Londres). En 1890 Monet quedó fascinando por el grupo de árboles que mostró en su cuadro. Cuando supo que iban a ser talados pagó al propietario una gran suma de dinero para que retrasara todo lo posible el corte de los álamos hasta que pudiera concluir la serie que estaba realizando de todos ellos, cosa que ocurrió en 1891. En estos cuadros Monet busca el valor individualizado y puro de la forma de los árboles, centrándose en la dirección vertical, desnuda, de sus troncos.

En aquella finca permaneció siempre, salvo durante los viajes activos que realizó a Londres, Noruega o Venecia.

De 1892 datan sus lienzos que reproducen los álamos al borde del río Epte, nimbados de cegadora y vaporosa luz (quizás el mejor esté en el Museo de Edimburgo) y sus distintas e importantes versiones de la fachada de la catedral de Rúan, en las que, con técnica pastosa y compacta, logró captar las variaciones tonales y luminosas que, según las horas del día, experimenta el exterior de aquella catedral gótica. En su vejez llevó una vida solitaria y retirada (su segunda esposa murió en 1911 y su hijo primogénito cayó en la guerra de 1914). Desde entonces recibía muy pocas visitas, en las que se contaron las de su gran amigo de siempre, Georges Clemenceau.

Corpulento, a pesar de su imponente barba de patriarca, Monet no fue un idealista soñador, sino hombre muy pragmático, generoso, sincero, un trabajador infatigable, lleno de fe en su labor y con el pleno sentido de su responsabilidad.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Gare Saint-Lazare

La Gare Saint-Lazare proporcionó en 1877 un excelente argumento para que Monet desplegara su naturaleza impresionista y, una vez más, ofendiera a los críticos. Se trata, para empezar, de una escena cotidiana desarrollada, podría decirse, al aire libre. Luego, la atmósfera vaporosa apoyada en un cielo turbio confiere un carácter de difusión al ambiente. Esto permite suponer que más que el sujeto en sí -es decir, la estación de tren- es el poder de la luz filtrándose a través del techo acristalado y el volumen que confieren a las nubes de vapor elevándose, las siluetas de las maquinas emergiendo de la confusión, los elementos que han captado la atención del artista.

En cuanto a la composición del cuadro, es importante recordar que, a menudo, Monet elaboraba sus trabajos con la ayuda de mitades sucesivas. En esta pintura aprovecha la carpintería metálica del hangar para distribuir las luces y las sombras hasta un cuarto del escenario. El pintor, además, ha otorgado a la marquesina, perfectamente centrada, el largo de la mitad del cuadro, y ha situado a la locomotora casi en el centro del lienzo. Con el propósito de ajustar correctamente los cuartos de la derecha y la izquierda, Monet pinta respectivamente un vagón y un ferroviario.

Para la creación de esta obra, que forma parte de una serie, el artista pasó varias jornadas con su caballete instalado en el andén de la Gare de Saint-Lazare. En la actualidad podemos apreciar la belleza resultante en el Musée d’Orsay, en París.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Renoir, la voluptuosidad del color

En todas esas virtudes le igualó Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), nacido en Limoges, en el seno de una familia numerosa y de muy modesta condición. El padre de este futuro extraordinario artista trabajaba para un sastre, y con el fin de mejorar de situación, en 1845 se había trasladado con toda la familia a París.

Pierre-Auguste era el penúltimo de los cinco hijos de aquella familia, un mozalbete alegre, pero de carácter muy formal, el cual a los trece años hubo de buscarse empleo, ya que en los hogares como el que tuvo Renoir en su infancia y adolescencia todos deben contribuir a aliviar y hacer menos penoso el esfuerzo paterno.

El chico parecía mostrar buena disposición para la música, pero como también demostraba tener mucha afición a hacer dibujos, se le empleó en un taller de pintura de porcelanas.

Hay muchas y buenas biografías de Renoir, especialmente el gran volumen que publicó su íntimo amigo Georges Riviére.

⇦ Lise con sombrilla de Pierre-Auguste Renoir (Folkwanmuseum, Essen). En Marlotte, el pueblo donde se aloja en 1865, Renoir conoce a Courbet y se une a Lise Tréhot, su compañera y modelo favorita hasta 1872. Lise está ataviada con un elegante vestido blanco que tiene como contrapunto el largo lazo de raso negro que le envuelve la cintura y cuelga hasta el suelo. La sombrilla, como el lazo, es de color negro, contrastando con el pequeño sombrero de color claro. 

Hay muchas y buenas biografías de Renoir, especialmente el gran volumen que publicó su íntimo amigo Georges Rivière. Renoir era afable, un alma diamantina, aunque en sus últimos años con los achaques se tornó algo huraño. Fue un hombre extraordinario que, como Monet y como Cézanne, en su madurez gustaba de explicar las cosas de su mocedad. En lo referente a su profesión de pintor de porcelanas, le contaba a Ambroise Vollard lo siguiente: “Mi cometido consistía en diseminar sobre el fondo blanco de los ejemplares que decoraba pequeños ramilletes que se me pagaban a razón de cinco sous la docena. Cuando se trataba de adornar grandes piezas, los ramitos eran mayores. Esto suponía un aumento del precio -mínimo, en verdad, porque el dueño del negocio era de la opinión que, en interés de sus propios “artistas”, había que guardarse de “cubrirlos de oro”-. Todas esas piezas de vajilla se destinaban a los países de Oriente. Añadiré que el patrono no descuidaba de poner en ellas la marca oficial de la manufactura de Sèvres”.

Cuando Renoir contaba diecisiete años, el nuevo método mecánico de adorno de las porcelanas arruinó la profesión que practicaba, y entonces se dedicó a pintar abanicos: “Cuántas veces -dijo en sus confidencias- copié el Embarquement pour Cythère”. Pero poco después se tuvo que dedicar a pintar estores (de una clase de la que se hacía aplicación, en las misiones, a modo de lienzos para cubrir las ventanas de las pequeñas iglesias tropicales). Renoir se mostró tan activo en este menester, que, al cabo, logró hacerse con algunos ahorros, y dejó entonces aquella ocupación para asistir (desde 1862 a 1864) a las clases de la École des Beaux-Arts, en el estudio del pintor Gleyre, que es donde conoció a sus amigos.

El columpio de Pierre-Auguste Renoir (Musée d'Orsay, París). Tenía Renoir veintidós años cuando Gleyre -el de la academia maloliente, según opinión de Monet- le reprochó que "pintaba para divertirse". Renoir respondió que "naturalmente", y que "si el pintar no le hubiera divertido, nunca habría pintado" . Esta respuesta nos da la medida del alegre, cálido, humanismo de Renoir, que define muy exactamente su meta en esta frase: "la tierra, paraíso de los dioses: esto es lo que quiero pintar". Y nunca se traicionó: su pintura es una fiesta perpetua donde los hombres -es decir, los dioses- se complacen en los pequeños paraísos que Renoir recrea con sus ojos, los cuales permiten descubrir la belleza allí donde nadie la ve. Esta obra pintada en 1876, en el selvático jardín de su estudio en Mormartre, es uno de esos pequeños paraísos y, también, una de las grandes obras del arte impresionista. 

Bal au Moulin de la Galette de Pierre-Auguste Renoir (Musée d'Orsay, París). Un café frecuentado por artistas y modistillas, agradó tanto a Renoir que alquiló un taller en el 72 de la rue Cortot, al lado mismo del "Moulin". Es una obra espléndida no sólo por la pintura, sino porque ofrece muy clara idea de cómo Renoir pensaba que valía la pena vivir. 

La primera influencia que recibió Renoir al abandonar el estudio de Gleyre fue la de Daubigny, a quien había conocido (así como a Díaz de la Peña) yendo a pintar en el bosque de Fontainebleau. Pero ya desde 1866 es la influencia de Courbet la que domina en sus obras de aquellos años, según lo atestigua especialmente una Diana Cazadora, que no fue aceptada en el Salón de 1867. Su primer éxito lo obtuvo al año siguiente, con el lienzo titulado Lise (hoy en el Museo de Essen), cuadro que representa a una jovencita elegantemente ataviada y con una sombrilla, lo que se presta a sacar delicados efectos aterciopelados de la luz solar. De 1868 data otra espléndida creación de Renoir, que sorprende por su madurez en un pintor entonces aún muy joven; es el Retrato del pintor Sisley con su esposa (Museo de Colonia). Después vendrían los lienzos que pintó con Monet en Bougival, los cuales confirman el extraordinario talento de quien supo captar con tan hábil seguridad el movedizo tema al aire libre en ellos tratado.

En 1870, Renoir hubo de incorporarse al ejército, en Burdeos, en un regimiento de caballería que no llegó a entrar en combate, y pintó entonces los retratos de su capitán y el de su esposa (el del Capitán Darras se halla en Dresde, y el de su señora en una colección de Nueva York). Al regresar a París, terminada la guerra franco-prusiana, pintó otros retratos y escenas íntimas, como El almuerzo (que hoy se halla en la Fundación Barnes, de Merion, Filadelfia), de 1872, obras que acusan fuerte personalidad.

Torso de muchacha desnuda al sol de Pierre-Auguste Renoir (Musée d'Orsay, París) Renoir sintió gran debilidad -no sólo pictórica, parece- por el cuerpo de la mujer. "Sea Venus o Niní, uno no puede concebir nada mejor", decía. La mujer retratada en esta obra es Niní. Después Renoir fue a ltalia y decidió "que no sabía dibujar ni pintar".  

Primera salida de Pierre-Auguste Renoir (National Gallery, Londres). También recibe el título de Caféconcierto. Es una obra de 1876, que muestra un fragmento de un palco en el que destaca el delicado perfil de una muchacha, en un encuadre muy fotográfico. "Tratar un sujeto por sus colores y no por sí mismo, es lo que distingue a los impresionistas a los demás pintores" afirmaba Goerges Riviere en 1877. Renoir era amigo de músicos y frecuentaba el Conservatorio y la Ópera.

Su arte, con el apoyo de Durand-Ruel y el de su rico amigo Caillebotte, empezaba a ser valorado, lo que para él significó alcanzar un relativo sosiego que favoreció el regular desarrollo de su carrera pictórica. Pintó ya paisajes, que siempre alternó con cuadros de figuras. En 1874 envió a la primera exposición de los impresionistas, entre otras obras, la titulada El palco (ahora en el Instituto Courtauld, de Londres), y en 1876 pintaba varios lienzos que merecen ser considerados entre las mejores realizaciones de su período puramente impresionista y que denotan serena sensualidad, una suerte de tranquilo sentido de los goces de la vida. Hay que citar, entre ellas: Muchacha leyendo (del Musée d’Orsay), el magnífico desnudo Anna (del Ermitage de San Petersburgo), el retrato de Victor Choquet, en la colección suiza Reinhart. Y también en el d’Orsay otras tres obras maestras famosísimas: La Balançoire, el Bal au Moulin de la Galette y Torso de muchacha desnuda al sol.

Tras la ejecución de estas últimas muestras de su pintura al plein air, se dedicó con alguna frecuencia a evocar la atmósfera de interiores, como en el lienzo de la Première sortie (de la National Gallery de Londres). Aquella escena reproduce la sutil emoción de una joven al asistir al teatro en su “puesta de largo”, tema burgués tratado técnicamente con una libertad que recuerda, en un óleo, una transparencia más propia del pastel.

Madame Charpentier con sus hijos de Pierre-Auguste Renoir (Metropolitan Museum of Art, Nueva York). El artista presentó esta composicón en el salón de 1879 donde obtuvo un gran éxito. Marguerite Charpentier era la esposa de un conocido galerista y editor. A partir de 1876 Renoir entró en contacto con esta familia que le acogió en su exclusivo salón parisiense y contactó con algunos ricos coleccionistas que con sus encargos pusieron fin a la precaria situación económica que vivía. 

⇦ Retrato de Mme. Charpentier de Pierre-Auguste Renoir (Musée d'Orsay, París). En este cuadro Renoir presenta un retrato de Marguerite Charpentier, un rostro conseguido por transparencia como los últimos Velázquez. En cierto modo, este cuadro también es fiel reflejo del alma diáfana y la mirada limpia del pintor. 

De 1877 datan sus dos retratos de la actriz Jeanne Samary (uno, de cuerpo entero, en la Comedia Francesa; el otro, en el Ermitage) y del siguiente año, el gran lienzo de Madame Charpentier con sus hijas (del Museo Metropolitano), obra concebida según todas las convenciones propias del retrato burgués lujoso, pero llena de detalles magistrales. No por ello había abandonado Renoir su anterior inclinación a evocar escenas al aire libre; así, pintó, por ejemplo, El almuerzo de los remeros, en 1880, que se conserva en el Phillips Memorial, de Washington.

Plasta 1879 había tomado parte en todas las exposiciones celebradas por el grupo de sus camaradas; pero desde aquel año (sin que ello enturbiase su intimidad con ellos) expuso en el Salon oficial, y a partir de 1880 fue apartándose cada vez más del empleo de la técnica del impresionismo.

Los paraguas de Pierre-Auguste Renoir (National Gallery, Londres). Obra de un marcado japonesismo, realizada entre 1881 y 1885. La tonalidad general resulta fría y se ha visto cierta influencia de lngres en la figura femenina de la izquierda, aunque también puede observarse en el grupo de paraguas elementos pictóricos que contrastan con los recursos aplicados en las figuras de primer plano.

Jovencitas al piano de Pierre-Auguste Renoir (Museo de I'Orangerie) La producción de los años noventa está marcada por una suavidad en las formas, con predominio de las líneas sinuosas, una paleta mucho más dulce y numerosos colores pasteles. Son cuadros amables de muchachas ante un piano, del que se conocen varias versiones, o de jóvenes en un bucólico entorno campestre. Estos cuadros se vendían fácilmente en el mercado artístico de la época ya que eran del gusto de los coleccionistas burgueses. 

Este proceso de modificación de su pintura fue apresurado por su visita a Italia y por la lectura del viejo tratado medieval Il libro dell’arte, de Cennino Cennini. A partir de 1883 inauguró, pues, su estilo “linear”, que estableció en sus pinturas una estricta subordinación del colorido al dibujo. De tal época (poco antes de 1885) es su lienzo Los paraguas (Galería Nacional de Londres), cuadro complejo, cuya difícil composición no anula aquella gracia de simpatía humana que se halla en todas las obras de este autor.

En aquellos años estuvo en relación con Cézanne, que ya vivía retirado en Provenza. Desde 1882 hasta 1889 pasó tres largas temporadas junto a él, y así como había viajado por Argelia e Italia (en 1881 y 1882), estuvo entre 1891 y 1892 en España, donde se le despertó una gran admiración, sobre todo, por los retratos femeninos de Velázquez. De 1893 data su pintura de tonos “nacarados” en figuras femeninas, principalmente en desnudos, y en escenas propias de la intimidad familiar: Jovencitas al piano (Musée d’Orsay), Una tarde en Wargemont (Galería Nacional, Berlín), etc.

Paisaje cerca de Mentan (detalle) de Pierre-Auguste Renoir (Fine Arts Museum, Boston). En 1899 Renoir sintió los efectos de un reumatismo deformante que, a pesar de una operación, le paralizó totalmente, hasta el punto de que tenían que atarle los pincel les a los dedos para poder pintar. Pasó estos últimos y tristes años en Cagnes-sur-Mer, donde compró una casa y una pizca de tierra, tratando de atrapar la luz rosada filtrándose por entre la plata gris de los olivos o la alegría báquica de unas carnes rollizas y sonrosadas de mujer.

Desde 1899 estuvo afectado de reumatismo deformante, lo que le obligó a buscar el sol del Midi, durante el invierno, generalmente en la localidad de Cagnes, donde fijó en sus últimos veinte años su residencia habitual. El reumatismo le atacó cruelmente brazos y piernas; se le tuvo que operar, y desde 1912, para proseguir su trabajo, le tenían que atar el pincel entre los dedos anquilosados. Las obras de sus años finales son naturalezas muertas o desnudos femeninos opulentos y de carnes rojizas (como las Grandes Baigneuses, del Museo de Estocolmo). Durante el verano de 1919 se hizo transportar a París, para ver sus obras colgadas en el Louvre, y decir “adiós” al gran lienzo de Las Bodas de Caná del Veronese, una de las pinturas que siempre había admirado más. Murió en Cagnes pocos meses después.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Monet y la serie de la catedral de Ruán

Catedral de Ruán, harmonie brune (Musée d'Orsay, París). 

Claude Monet, al igual que otros impresionistas, se dedicó a captar los efectos ópticos creados por la luz natural sobre un paisaje o una panorámica urbana, sin consagrarse a los detalles casuales sino procurando captar la escena con rapidez, para lo cual se valía de pinceladas visibles y poco definidas.

A lo largo de toda su carrera como pintor, Monet desarrolló de manera consecuente un comportamiento ante la realidad basado en la esencia del código impresionista. Es decir, correspondía a los fenómenos cambiantes realizando series de cuadros. En una ocasión, el escritor Guy de Maupassant coincidió con Monet en la costa de Etretat y se refirió después a la obsesión del pintor por captar los efectos de las diversas intensidades lumínicas. Según Maupassant, Monet no parecía un pintor sino un cazador. Cuenta el escritor que Monet partía con varios lienzos y pintaba uno detrás de otro, dejando a un lado el primero para ocuparse del siguiente en la medida en que variaba el celaje.

Como sus contemporáneos, Monet trabajaba directamente con la naturaleza, y su sensibilidad para percibir los cambios y transformaciones de la luz queda reflejada en muchas de sus obras. Una de las más conocidas es la secuencia de cuadros que hizo de la catedral de Rúan, donde examinó el mismo tema expuesto a distintas condiciones meteorológicas, en diferentes horas del día o atendiendo a los efectos del cambio de estación. De esta manera, si bien la catedral se mantenía invariable, Monet reveló en sus pinturas que la luz la transformaba constantemente.

La serie de la catedral de Rúan está compuesta por veinte telas, y es quizás una de las más bellas y la más completa de todas sus series. A diferencia de otra de sus secuencias celebradas, la de los Álamos, donde la experiencia de la naturaleza es traducida con viveza y dinamismo, la serie de las catedrales es más patética, mucho más radical y de algún modo enigmática. La serie obedece al principio impresionista del encuadre casual. Revela fragmentos de la fachada, pero no como si se tratara de un monumento arquitectónico. Los detalles más bien se diluyen en una impresión cromática general, en una armonía de luces y sombras aunadas por delicadas sensaciones ópticas. La obra no revela el objeto, sino que lo convierte en algo misterioso, casi mágico, particularidad que intensifica el influjo medieval que de la catedral se desprende.

La síntesis artística que subyace al trabajo de este artista se halla en consonancia con la tesis fenomenista de Mach, en auge por esta época, según la cual no son las cosas sino los colores u otros fenómenos que llamamos sensaciones los auténticos elementos del mundo. En atención a esto, la serie de Monet revela que la catedral de Rúan no tiene un color irrefutable, sino que se manifiesta en colores variables, siempre distintos y correspondientes todos en igual medida a la realidad.

De modo que, para Monet, el sentido íntegro de su trabajo sólo podía apreciarse en una visión conjunta de los veinte cuadros. Pero debido a que las telas fueron vendidas por separado, algunas no volvieron a estar juntas hasta más tarde en pequeños grupos de diferentes museos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El almuerzo de los remeros

Para la creación de El almuerzo de los remeros (Le déjeuner des Canotiers) Auguste Renoir pasó todo un verano ambientándose en Chatou. El artista comenzó a trabajar en este cuadro en abril de 1881 y lo concluyó en julio del mismo año. Para llevarlo a cabo, reunió a sus más cercanos amigos y modelos en la terraza de “L’Auberge du Père Fournaise”, un restaurante famoso por su cocina ubicado en la isla de Chatou, al oeste de París y a orillas del Sena. El establecimiento se encontraba cerca de una zona de baños, La Grenouillére, entonces muy frecuentada por los parisienses que huían de la gran ciudad para pasar un día al aire libre.

Con sombrero adornado con flores, en primer plano a la izquierda, la joven costurera Aline Charigot, que más tarde se convertirá en esposa de Renoir, juega con su pequeño perro. A su lado, de pie y con sombrero de paja Alphonse Fournaise, propietario del restaurante. Detrás de él, a la derecha, su hija Alphonsine escucha atentamente, apoyada en la baranda, al barón Raoul Barbier, antiguo oficial de la caballería e íntimo amigo de Renoir, que se halla sentado de espaldas.

El hombre sentado a horcajadas sobre su silla que se encuentra en primer plano a la derecha es el artista Gustave Caillebotte, talentoso pintor, aunque más conocido como mecenas. A su derecha se halla sentada la actriz Ellen Andrée, que habitualmente posaba para Renoir, y el hombre que se inclina hacia Ellen es el periodista italiano Maggiolo.

Detrás de éstos, en segundo plano, aparece un trío formado por Eugéne-Pierre Lestringuez, con bombín, amigo de Renoir muy interesado en las ciencias ocultas; el periodista Paul Lhote, reputado seductor, y la actriz Jeanne Samary.

En el centro, y al fondo del lienzo, encontramos un grupo entre el que, sentada a la mesa, Angèle, la modelo favorita de Renoir es sorprendida bebiendo de su copa. Detrás de ella, de pie, el hijo del propietario del restaurante fuma un cigarro y conversa con el financiero Charles Ephrussi, que lleva sombrero de copa y fue incluido con posterioridad en la pintura.

La maestría de Renoir en naturalezas muertas se encuentra manifestada en los restos del almuerzo sobre la mesa, en primer plano al centro. Entre el toldo y los arbustos, se distinguen algunas embarcaciones y los reflejos del Sena. A diferencia de otros impresionistas, Renoir ha utilizado en esta pintura el color negro; sin embargo, podemos observar que no hay espacio en todo el cuadro que no esté tocado por la luz.

Es importante señalar que el toldo que cubre la estancia crea una luminosidad más uniforme de lo acostumbrado en las obras del artista. La jovialidad de la escena, su asombroso realismo, están realzados por la dinámica de la composición; ningún elemento del cuadro parece estático: los rostros de los personajes conversando, sus actitudes gestuales, los pliegues del mantel y la ropa, el viento que mueve los arbustos y el toldo.

El ambiente es feliz y sereno. Sin embargo, Renoir no gozaba en aquel momento de una buena situación económica, y no sabía, cuando comenzó la obra, si podría acabarla. La gran tela mide 130 x 173 cm., está pintada al óleo y puede apreciarse en el Philips Memorial Gallery, Washington, D.C.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Sisley y el paisaje

Tan fiel como Monet a la técnica del impresionismo se mantuvo Alfred Sisley (1839-1899), que había sido uno de los que a ella se adhirieron desde sus comienzos. Nacido en París de padres ingleses, pasó su adolescencia en Inglaterra, adonde volvió en 1870-1871. Sisley fue exclusivamente un pintor paisajista, cuyos mejores lienzos datan de dos períodos; uno se sitúa entre 1872 y 1886, en que pintó dos de sus cuadros más hermosos: La Inundación y El Camino de Sèvres (ambos en la actualidad en el Musée d’Orsay), y el otro se inició en 1882, año en que se instaló en Moret-sur-Loing (Sena y Marne); allí pintó sobre todo paisajes fluviales, en los que, a pesar de valerse siempre de la técnica impresionista, nunca se alejó de la línea fijada por Corot y Daubigny. Su familia se había arruinado en 1871 y este pintor no tuvo, en su trabajosa carrera, la suerte que al fin sonrió a sus antiguos amigos. En sus últimos años solicitó la nacionalidad francesa, pero murió sin haberla obtenido.

Le tournant du Loing (detalle) de Alfred Sisley (Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona)_ Nacido en París, de padres ingleses, Sisley se interesó a temprana edad por la pintura; el impresionismo le cayó como anillo al dedo y, en el taller de Gleyre, hizo amistad con Monet, Renoir y Bazille. Una estancia en Inglaterra en 1874, le aproximó a las obras de Turner y Constable, y en ellas aprendió seguramente el "modo de hacer" suelto, la materia casi ingrávida de su pintura_ Exigente, un punto melancólico por carácter y por sus circunstancias -su familia se arruinó y Sisley no alcanzó en la vida el reconocimiento de su talento- un crítico le definió como "el más armonioso y temeroso de los impresionistas". 

El camino de Louveciennes de Alfred Sisley (Musée d'Orsay, París) Este paisaje resultaba familiar para Sisley, contemplado largamente, donde la sen· sación se apoya en una pincelada pura, autónoma, que estructura el cuadro. En sus obras impresionistas trasladó un agitado, y a un tiempo meditado, uso del color, que apenas puede apreciarse en este paisaje nevado en el que el uso magistral del color blanco hace que el resto de los colores de la paleta se vean casi apartados. 

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Pissarro, la perspectiva urbana

Camille Pissarro (1830-1903) fue acaso, entre los autenticos impresionistas, el que demostró más inquietudes, y fue, sin duda, uno de los maestros más dotados con que contó aquella escuela. 

Nació en el seno de una familia judía francesa, aunque de origen portugués, en la isla entonces danesa de Santo Tomás, en las Pequeñas Antillas. Después de estudiar el baccalauréat en Francia, volvió a su isla natal en 1847 y estuvo empleado allí en los negocios de su padre, hasta que en 1852 escapó, con un compañero danés, pintor, a Caracas, y recorrió Venezuela hasta 1854. A su regreso al hogar, su padre se resignó a que se dedicara al arte, y lo envió a París.

A poco de su llegada a la capital de Francia, Pissarro se entrevistó con Corot, que no dejó de darle sanos consejos en lo concerniente a la pintura de paisaje, por la que siempre aquel joven sintiera una gran inclinación. Tras unos meses de asistencia a la Escuela de Bellas Artes, se dedicó a pintar bellos parajes de la Isla de Francia, y en 1859, habiendo ingresado en la Academie Suisse, trabó allí amistad con Monet, quien le presentó a sus compañeros.

Route de Louveciennes de Camille Pissarro (Musée d'Orsay, París). Pissarro pintó este cuadro en 1871. Retrata una tierra boscosa cultivada por el hombre, a la manera de las Geórgicas. Generoso y amable por naturaleza, el humilde y colosal Pissarro es, también por su curiosidad, su sentido de la justicia, su impulso humanitario, una de las figuras más admirables del impresionismo. Estas son las frases que enjuician la postura ética de Pissarro, el judío antillano educado en un colegio de Passy. La postura artística la dan los nombres de Sisley, Renoir y Monet, su gran amigo.  

En 1866 Pissarro se estableció en Pontoise y tres años después en Louvenciennes y, como Monet y Renoir, se complace pintando también en Bougival. En 1870, al declararse la guerra, se refugió en Inglaterra, y allí legitimó la unión con su mujer, con quien (a causa de sus ideas ácratas) no estaba casado todavía, a pesar de que ya le había dado dos hijos, el mayor de los cuales, Lucien, notable pintor, residió casi siempre en Londres. Al regresar a su antiguo hogar, en Louvenciennes, Pissarro comprobó que su casita había sido saqueada por los prusianos. Al abandonarla, precipitadamente, había dejado en ella unos 1.500 lienzos, pintados por Monet y por él, y a su vuelta halló tan sólo cuarenta.

Entre 1872 y 1884 vivió en Pontoise; de 1873 es su importante Autorretrato que se conserva en el Musée d’Orsay, pintura de espléndida coloración. Nunca le interesaron, en la campiña, los parajes demasiado “arreglados”, sino aquellos en que, junto a una casa labriega, apareciera el ramaje de árboles con su casi imperceptible temblor. Los tejados rojos (Muse d’Orsay) y La cuesta de los bueyes (Galería Nacional, Londres) son dos ejemplos de la pintura luminosa y matizada (con técnica a la vez grumosa y de finas pinceladas) que entonces empleó.

Los tejados rojos de Camille Pissarro (Musée d'Orsay, París). Obra de 1877. Pissarro empezó a tener contactos con la pintura y realizar sus propias obras en Venezuela. Cuando se traslada a Francia participa activamente de la vida artística parisiense. Realizó numerosas obras al aire libre, con predominio de los paisajes rurales y urbanos en las que, como en este caso, en el que el llamativo color de los tejados de las casas vistos entre los árboles atrae toda la atención del espectador. 

Expuso en todas las exposiciones de los impresionistas, y aunque por un tiempo acomodó su estilo al que ya entonces había adoptado Cezanne, en 1871 volvió a especular sobre la “vibración de la luz”.

Fue un espíritu lleno de inquietudes. Quizá su universal curiosidad, como su "humanitarismo", las debiera a su origen hebreo. Desde 1880 sus paisajes rústicos tendieron a poblarse de figuras y acabó pintando, durante unos años, escenas con personajes campesinos, no -como alguien supuso-con la misma intención de Millet, sino cediendo a la tentación de tratar con nueva visión pictórica esos temas, tan sugerentes. En tales pinturas (en general de tonalidades terrosas o agrisadas), a fin de realzar los efectos luminosos, empleó pinceladas “vermiculares” (en forma de coma) dadas diagonalmente, y acentuando todavía los efectos del colorido mediante la diseminación, en el fondo del lienzo, de otras manchas y pinceladas breves que se entrecruzan. Esta técnica, ya en cierto modo afín a la del divisionismo, le condujo, cuando trató a Signac y Seurat en 1885, a adherirse momentáneamente a la joven escuela “puntillista”. Pero en 1890 abandonó el puntillismo por su antigua pintura impresionista.

Le Pont Royal et le Louvre de Camille Pissarro (Musée d'Orsay, París). En 1885, Pissarro, ese infatigable curioso, quedó fascinado por el "puntillismo", que abraza sin reservas. Apagada su curiosidad, Pissarro vuelve a su vieja y auténtica manera, pero encaramado a un balcón de la ciudad: el aire libre no es bueno para sus ojos enfermos. Es así como esta obra nos muestra una de esas perspectivas urbanas, serenas, distantes, donde la multitud deambula densa e indiferente.

La exposición que de sus obras se celebró en la Galería Durand-Ruel, en 1892, le abrió definitivamente las puertas del éxito, y al año siguiente empezaba a pintar sus series de vistas de París.

Instalaba en el balcón de algún piso alto su caballete, y así obtenía aquellas intensas evocaciones callejeras, a veces perspectivas de avenidas, con los mercados y el gentío, o aspectos de los puentes y los quais del Sena.

Hasta su muerte, alternó la pintura de estos aspectos urbanos con la de sus antiguos motivos rurales, especialmente huertos y frutales en flor.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.