Otros pintores cubistas

Los expositores de la sala 41 no fueron los únicos que se unieron al cubismo naciente. Si bien éste provocó la incomprensión de unos y el furor de otros, no por ello dejó de extenderse, y fueron cada vez más numerosos los pintores jóvenes que, en busca de nuevos medios de expresión, encontraron en él la solución de sus problemas personales e intentaron adaptarlo a sus propios temperamentos, experimentando unos la influencia de Picasso y de Braque y otros la de la segunda ola, según los medios que frecuentaban a los conocimientos que habían podido adquirir en las diversas manifestaciones pictóricas efectuadas por entonces.

Tablero de ajedrez, de Juan Gris (lnstitute of Art, Chicago). Gris trató de expresar la forma de un modo simple, insertándola en una composición geométrica típicamente cubista de manera que se recortaran los volúmenes, dando la impresión de salirse del propio cuadro. Las intersecciones de líneas y colores de este bodegón sugieren nuevas formas posibles mezclando planos y perspectivas. Incluso las sombras cobran importancia al realzar las siluetas de los objetos hacia arriba, como en un denso relieve. La fusión entre volúmenes y planos, poniendo en primer término lo que aparentemente estaría en el último, crea una dimensión plástica que va más allá de los objetos representados.   

Compatriota de Picasso, Juan Gris fue a vivir a París a partir de 1906, atraído por el renombre naciente de aquél, y había encontrado un estudio en el famoso "Bateau-Lavoir", en donde vivía Picasso, y que era frecuentado por Max Jacob, Apollinaire, Salman, Gertrude Stein, Derain, Vlaminck, Van Dongen y aún otros muchos, pero, a causa de su pobreza, Gris tuvo que trabajar al principio para periódicos ilustrados. En 1911, empezó a abordar el problema de la luz que chocaba con los objetos, para después, a principios de 1912, introducir en sus obras ciertos procedimientos cubistas, tales como la inversión de los planos o la variación de los ángulos de visión, como en el caso del Homenaje a Picasso (colección Leigh B. Block, Chicago), pero fue sólo a partir del verano de aquel mismo año cuando adoptó el cubismo "analítico" (el término es suyo). Además, lo adaptó a sus propias preocupaciones, sobre todo por la utilización de colores francos y vivos, independientes del "tono local", conferido éste por la introducción de fragmentos de diversas materias -madera, mármol, tapicerías-, llegando incluso a pegar un pedazo de espejo sobre la tela (el Lavabo, 1912, colección del Vicomte de Noailles, París), por ansias de verismo.

La mesa, de Juan Gris (Museo de Arte, Filadelfia). Gris se apoyó de nuevo en la reflexión de los espacios para expresar pictóricamente su visión de la realidad. Siempre incómodo con el hermetismo de los cubistas, que solían encerrar excesivamente las figuras en el exceso de racionalización de la composición, los bodegones de Gris ponían en entredicho el relativismo de los planos. En esta pintura, combinó además elementos tan dispares como el papel de periódico con la imitación de la rugosidad de la madera. 

Naturaleza muerta sobre una silla, de Juan Gris (Museo Nacional de Arte Moderno, París) La mejor manera de expresar sus ideas sobre el relativismo de las formas fue el bodegón. Gris podía jugar con las sombras, las superficies y los planos con una intención didáctica y dirigida hacia un público que pudiera habituarse a nuevas forma de ver la realidad. En este aspecto resulta muy sugerente la incidencia de la luz sobre la base de la silla, siguiendo la verticalidad del mueble, y la distorsión del lomillo del libro erigido sobre él y que se contrasta amablemente por el color azul de las tapas. 

Plástico, riguroso y admirable, no dejaba nada al azar y fue uno de los que mejor supieron servirse de los papiers collés, que usó mucho a partir de 1914 con extraordinaria oportunidad, explotando a fondo sus posibilidades epistemológicas, sin dejar de conferirles una sorprendente calidad poética. Los montaba con un meticuloso cuidado, sometiéndolos a una construcción progresivamente más sólida y armoniosa. En el transcurso de la I Guerra Mundial, se orientó, tal como se verá más adelante, hacia el cubismo "eidético", del que había de convertirse en su más notable representante.

⇨ Naturaleza muerta con tablero de damas, de Louis Marcoussis (Museo Nacional de Arte Moderno, París). La realidad compleja y fragmentada que presenta Marcoussis en este cuadro combina muchos de los elementos con los que solían recurrir los cubistas en sus bodegones: el tablero de ajedrez, los vasos y la botella, la baraja de naipes, la pipa y el papel de periódico. Los volúmenes quedan limitados por el uso indistinto de planos, de tal modo que son los objetos que lo rodean lo que confiere su forma al tablero. Por el mismo efecto, la mesa se confundiría con el suelo y las paredes, pero la solución del pintor ha sido reseguir los bordes y concentrar toda la atención en los contenidos repartidos sobre la mesa. 

Fue bajo la influencia de Braque que Louis Marcoussis se sintió, a su vez, atraído por el cubismo. Anunciado en 1912 por una serie de grabados muy hermosos -en particular el Retrato de M. Gazanion y la Bella martiniquesa-, su período analítico fue, por lo demás, de los más ortodoxos, como lo demuestra, por ejemplo, la gran Naturaleza muerta del tablero de damas (1912, Museo Nacional de Arte Moderno, París). Si bien el Bar del puerto (1913, colección Madame Halicka-Marcoussis, París) da excelentes pruebas de una mayor independencia con respecto a su iniciador, es el Músico de 1914 (colección Chester Dale, National Gallery of Art, Nueva York) el que sigue siendo su obra más acabada y más representativa de la preguerra. Además, es posible percibir ya en ella el carácter poético tan acentuado que fue desarrollándose a partir de 1920 y confirió a su obra su verdadera originalidad. Pintor que también residía en Montmartre, pero que no frecuentaba mucho a los otros cubistas, Auguste Herbin experimentó, a pesar de todo, su influencia y conoció en particular un período analítico de efectos bastante breves. La estilización de las formas, progresivamente más decorativa, habría de conducirle poco a poco a su primera época no figurativa.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El grupo de Puteaux

De la misma manera que se ha intentado oponer un cubismo francés, hecho de razón y de medida, a un cubismo español, radical e incluso pretendidamente "inquisitorial", se ha intentado también oponer al grupo de Montmartre un grupo de Puteaux, de tendencia claramente más moderada, gravitando alrededor de los tres hermanos Duchamp: Jacques Villon, Raymond (el escultor) y Marcel. Si los dos hermanos mayores recibían efectivamente la visita regular, cada domingo, de amigos cubistas -Jean Metzinger, Gleizes, La Fresnaye y Picabia, sobre todo-, de hecho se trataba más de reuniones de diversión que de una forma determinada de agrupamiento ideológico. Marcel y su amigo Picabia, precursores de Dadá, representaban tendencias muy distintas a las de los demás asistentes. Queda además por señalar que la mayor parte de los otros participantes poseían una concepción sin duda muy comedida del cubismo. Si, tal como se ha visto, Metzinger y Gleizes eran demasiado revolucionarios, Jacques Villon y Roger de la Fresnaye lo eran aún menos.

Retrato del padre del artista, de Jacques Villon (Museo de Bellas Artes, Ruán). Menos radical que su hermano Maree! Duchamp por su carácter más aislado y sosegado, Villon siempre vivió apartado de los grandes círculos artísticos. Su estilo conectaba todo tipo de rasgos de las escuelas pictóricas del momento, desde el uso de las formas geométricas puras heredado de los cubistas hasta el trabajo libre de los fondos según los postulados neoimpresionistas, creando obras muy refinadas donde predominaban los colores primarios, como se ve en este cuadro dedicado a su padre. 

Fue Marcel Duchamp quien inició a su hermano Jacques -conocido por Jacques Villon- en las investigaciones cubistas. Deseoso precisamente de encontrar una disciplina constructiva después de los años de dibujos de ilustraciones, se dedicó a partir de 1911 al estudio de los volúmenes, y después, en 1912, adoptó -sobre todo en la Mesa servida (colección Francis Steegrnuller, Nueva York) y en los Instrumentos de música (Art Institute, Chicago )- un sistema de construcción piramidal, cuyo principio había hallado en los escritos de Leonardo da Vinci "Cubista impresionista", como le gustaba llamarse, estaba ante todo preocupado por realizar, a partir del estudio de la naturaleza, conjuntos armoniosos y agradables de ver. Si bien estudiaba al principio las formas y los ritmos y sólo después ponía el color, a partir de 1912 utilizó colores vivos sin relación alguna con el "tono local", con un espíritu de lirismo a un tiempo intenso y lleno de discreción.

Conquista del aire, de Roger de la Fresnaye (Museum of Modern Art, Nueva York). Las composiciones de este pintor estaban basadas casi s1empre en situaciones naturalistas. Fiel a tradiciones pictóricas más clásicas, Fresnaye hizo de éste su cuadro más personal. Retratándose a sí mismo junto a su hermano y un amigo, el autor plantea una atmósfera típicamente veraniega con los colores blancos, rojos y azules, renunciando a los análisis espaciales propios de los cubistas decantándose más por una suerte de realismo lineal y estilizado. De obra reducida, Fresnaye se distanció del cubismo imperante de la época y vería truncada su vida al enfermar durante la guerra. 

Así de moderado fue también el cubismo de Roger de la Fresnaye, quien, después de haber experimentado una fuerte influencia de Cézanne ( Coracero, 1910; varios paisajes de Meulan, 1911-1912), adoptó ciertos procedimientos cubistas, como el de los passages o el de la superposición de los planos, aun permaneciendo fiet sin embargo, a las grandes reglas de la composición tradicional. Sus obras de 1913 y 1914, basadas en el poder constructivo y espacializante del color, en particular la célebre Conquista del aire (1913, Museum of Modern Art Nueva York) y el Hombre sentado (1914, colección particular, París), constituyen lo mejor de toda su producción, pero, tal como lo señaló muy pronto Apollinaire, indican indudablemente la influencia de la técnica "simultánea" de Delaunay. Quizá se hubiera convertido en un gran pintor si la guerra no le hubiera dejado en un estado psíquico que puede explicar, al menos parcialmente, la lamentable marcha atrás de sus últimos años. Por entonces, cayó en efecto en un neoclasicismo que habría de dejar subsistir para siempre la duda acerca de sus posibilidades reales. Y tanto más cuanto que sus escritos denotan un inquietante respeto por la tradición.

Rugby, de André Lhote (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Lhote aplicó la filosofía cubista a la representación de los objetos en busca de la plasmación del movimiento, ya fuera tanto para paisajes y bodegones como para escenas cotidianas, generalmente de tema portuario o deportivo como en este cuadro. De contornos precisos y planos geométricos muy marcados por las figuras, el atrevimiento de Lhote le lleva a ladear la perspectiva del cuadro, redundando más en la sensación de choque de la melé representada. El desenfadado uso de la paleta de colores contrasta con la agresividad de la escena.

Es el mismo reproche que podría hacerse a André Lhote, quien intentó adaptar el cubismo al clasicismo y obtuvo por ello la adhesión de gran número de aficionados que se espantaban con los cambios excesivamente radicales. Por desgracia, su teoría de los "Invariantes plásticos", subsistiendo a través de todos los estilos y de todos los siglos, denota el más puro academicismo.

Estos últimos pintores, por lo demás, no fueron los únicos en aprovecharse del impulso inicial dado por Picasso y de Braque. Fueron muchos los que vieron en el cubismo un nuevo medio de expresión y avanzaron por el camino ya abierto, sin que por ello, en cambio, se sometieran enteramente a él, ya que sólo tomaban alguno de sus procedimientos, y todavía solamente de vez en cuando. No se puede citarlos aquí a todos, puesto que cada caso merecería un estudio especial; a pesar de todo, algunos títulos muy diversos, como Marie Laurencin, Serge Férat, Henri Hayden, Daniel-Wladimir Baranoff-Rossiné, Diego Rivera, Amadeo de Souza-Cardoso, Alfred Reth y Léopold Sauvage, sin hablar de todos aquellos buenos artistas que experimentaron con mayor o menor profundidad la influencia cubista en Rusia, en la Europa central o en Estados Unidos.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El estallido del cubismo

Cuando se ve el gran número de tendencias que surgieron del cubismo inicial o que se agregaron a él, no puede resultar extraño que después de la I Guerra Mundial se asistiera a un verdadero estallido del cubismo. La guerra significó, efectivamente, una suerte de cese en la vid artística. Braque, Léger, Metzinger, Gleizes, Villon y Lhote fueron movilizados, y La Fresnaye y Marcoussis se alistaron. Es verdad que algunos de ellos fueron luego desmovilizados y que volvieron a trabajar antes de finalizar el conflicto. Por otra parte, nuevos llegados, como Hayden, Valmier o Marie Blanchard, adoptaron más o menos completamente el lenguaje cubista. Sin embargo, ya nada fue como antes. En cuatro años los hombres evolucionaron y, con ellos, el arte. Se constataba, de manera particular, una reacción figurativa. A partir de 1917, el mismo Picasso dio ejemplo de infidelidad al cubismo con el telón del escenario de Parade. Fue seguido algunos años más tarde por Metzinger, Herbin y La Fresnaye, que por su parte retomaron decididamente a las fórmulas figurativas. Otros, finalmente, se encaminaron en diferentes direcciones: Duchamp y Picabia evolucionaron hacia el dadaísmo, Mondrian hacia la abstracción total, y Léger, Marcoussis, Gleizes, Le Fauconnier y Villon hacia modos de expresión mucho más claramente personalizados.  

Tres bailarinas, de Pablo Picasso (Tate Gallery, Londres). Lo que aparentemente parece una sugerente escena de danza es en realidad el reflejo del malestar emocional que por entonces sentía el autor, coincidiendo con una ruptura con Oiga Koklova. La posición de las tres figuras recuerda a las representaciones del martirio de la Crucifixión. El personaje de la izquierda presenta un rostro grotesco, mientras que el de la derecha se oculta entre las sombras. La figura central conserva una expresión serena dejándose admirar desnuda. 

También es cierto que esta voluntad de cambio y de independencia no significó que se asistiera a un brusco y definitivo abandono del cubismo por parte de sus propios creadores. Picasso y  Braque produjeron aún durante algunos años obras de carácter netamente cubista, aunque su factura no fuera en absoluto la misma, y Léger no se alejó sino muy progresivamente de sus propósitos anteriores. Por último, Gris, por su parte, respetó hasta su muerte, en 1927, el lenguaje cubista más ortodoxo. Lo que sí resultó comprometido, en cambio, fue la posibilidad de elaborar un estilo común. Cada cual recobró, por así decirlo, su libertad y rehusó doblegarse ante una disciplina que podría a la larga mostrarse más o menos restrictiva.

Picasso, de nuevo, dio el ejemplo. Si bien realizó todavía algunas telas de un cubismo evolucionado, pero relativamente ortodoxo, como las dos versiones de los Tres músicos (1921, colección Grallatin, Philadelphia Museum of Art y Museum of Modern Art de Nueva York) o la gran naturaleza muerta Mandolina y guitarra (1924, Solomon R. Guggenhiem Museum), las alternó al principio con naturalezas muertas y retratos figurativos, y después, a partir de 1927, con obras de una rareza tal y de un carácter tan onírico (época Dinard) que se le emparentó por entonces con los surrealistas, los cuales se apresuraron a reivindicarlo como uno de los suyos.

Guernica, de Pablo Picasso (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid). La obra más famosa de Picasso reúne toda la herencia de las experimentaciones formales de los cubistas, pero recargada con una violenta y dinámica distorsión expresionista. Con un lenguaje pictórico muy directo y primitivista, Picasso manifiesta su rechazo de la violencia, tanto por el vocabulario pictórico empleado como por la temática. En esta cruda escena sobre los bombardeos en Guernica durante la Guerra Civil el autor expresaba sentimientos encontrados de horror y ternura, de orgullo y rabia. 

El dúo, de Georges Braque (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Tras sus incursiones en el surrealismo, Braque volvería al arte figurativo sin desprenderse del todo de su pasado cubista. En esta escena de salón el pintor trabaja las siluetas de los cuerpos y los objetos representados por medio de los contrastes de color y las sombras que envuelven los dos personajes. 

Si bien su producción de la época comprendida entre las dos guerras mundiales le aproxima, efectivamente, tanto a los expresionistas como a los surrealistas -aunque siempre con un carácter de perfecta independencia-, no por ello deja de poderse descubrir en sus obras, la mayoría de las veces, sino el espíritu cubista inicial, por lo menos las huellas de una aportación cubista siempre viva. Por no tomar más que dos ejemplos, la célebre Guitarra de 1926 (colección del artista), realizada por medio de un rectángulo de tejido, de clavos y de un trozo de papel de periódico, y que figura en la mayoría de las antologías surrealistas, sigue siendo a fin de cuentas perfectamente fiel a los própositos cubistas de los años 1913 y 1914.

De la misma manera, Guernica (1937, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid), a despecho de su carácter violentamente expresionista, atestigua la búsqueda tenaz de un sistema de signos plásticos capaz de expresar en una imagen única muchos aspectos de un mismo rostro o de un mismo objeto.

Violín, fruta y bandeja, de Juan Gris (Tate Gallery, Londres). Gris obvia entrar en detallismos para representar exclusivamente la esencia de los objetos del bodegón, en su mínima expresión. Pese a la deformidad de algunos elementos, como el violín o la jarra de vidrio, éstos son del todo reconocibles para el espectador. El color dado a la pieza de fruta del primer término retrotrae inevitablemente a Cézanne. 

El ocio, de Fernand Léger (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Una de las habituales obsesiones temáticas en la obra de Léger fueron los ciclistas y los acróbatas de circo. En este cuadro quiso rendirles homenaje captando la belleza de la composición visual de la escena más allá de la idealización algo ingenua de los personajes. El pintor pretendía hallar un lenguaje popular con el que pudiera ser comprendido por un amplio sector del público, recurriendo a un estilo a medio camino entre el Infantilismo y el primitivismo de las formas. 

Braque, por su parte, produjo al final de la guerra y en el transcurso de los años veinte algunas de sus más hermosas obras cubistas, como la Música (1917-1918, Kunstmuseum, Basilea) y, sobre todo, magníficas naturalezas muertas, que resumen sus investigaciones precedentes en un espíritu de síntesis de gran rigor, pero también de una perfecta libertad de expresión. Si bien sus obras de los años treinta y cuarenta (sin hablar de las de sus últimos años) dan pruebas de cierto desvío con respecto a su producción precedente y denotan, de manera particular, una tendencia decorativa de un interés discutible, no es menos cierto que estuvo hasta el final marcado por su experiencia cubista, experiencia que siguió siendo visible siempre -mutatis mutandis- en la base de su inspiración.

Sin embargo, fue Juan Gris quien había de llevar al cubismo hasta su punto culminante y puede afirmarse sin exageración que las telas pintadas durante los dos últimos años de su vida constituyen en cierta manera la quintaesencia de este arte. Rechazando todo elemento descriptivo, ya no intentaba representar más que lo que él denominaba "la idea primera de los objetos", haciéndola coincidir con las formas coloreadas creadas por su imaginación plástica. Estas obras representan finalmente la mejor "visualización" de lo que nos hemos permitido llamar cubismo "eidético" y que más frecuentemente recibe el nombre de cubismo sintético. A principios de los años veinte, un recién llegado, el escultor Henri Laurens, casi igualó, en verdad, la pureza y la calidad de Gris no sólo en sus esculturas, sino también en toda una serie de magníficos papiers collés, pero se orientó con bastante rapidez hacia un arte monumental de gran calidad, en definitiva muy diferente.

Dos mujeres con flores, de Fernand Léger (Tate Gallery, Londres). En este cuadro, el color se desliga de las formas y adquiere total autonomía, un recurso estilístico que luego sería adoptado sistemáticamente para el diseño publicitario. El pintor reduce las figuras a su pura esencia con una línea gruesa bien destacada sobre fondo blanco. Los elementos que constituyen sus cuerpos manifiestan la influencia primigenia de los cubistas en la obra de Léger, como se evidencia en los pechos y los brazos de las dos mujeres. 

Si Delaunay, tras de un breve período de duda, abandonó, por lo que a él se refería, definitivamente la herencia cubista a cambio de un lenguaje puramente coloreado y esencialmente dinámico, Léger, por su parte, permaneció fiel a sus posiciones estéticas de la preguerra, desarrollándolas y adaptándolas a las exigencias nacidas de sus nuevas experiencias humanas. Se interesó cada vez más por el objeto (período de los objetos en el espacio) e incluso por el fragmento del objeto, profundizó, en efecto, constantemente su teoría del" contraste multiplicador" y llevó hasta sus últimas consecuencias el descubrimiento de la disociación de la línea y del color.

Sólo queda por añadir que, si bien se crearon aún obras cubistas después de la guerra, el cubismo podía ya considerarse acabado, aunque se le podía considerar como movimiento histórico.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Cubismo y movimiento

Se había dicho que los mismos cubistas habían querido sugerir el movimiento girando alrededor del objeto. Si efectivamente Gleizes y Jean Metzinger se preocuparon por ello, esta idea permaneció en ellos en el estadio de la pura teoría verbal. En cuanto a Picasso y a Braque, se ha visto ya que para ellos se trataba de fundir los aspectos más constitutivos del objeto en una imagen única ... e inmóvil. Fueron los futuristas los primeros en afirmar de modo resonante la naturaleza esencialmente dinámica del mundo moderno y en intentar la representación de objetos en movimiento.

⇦ Desnudo bajando una escalera, de Marcel Duchamp (Museo de Arte de Filadelfia). Valorado como uno de los cuadros más importantes del arte contemporáneo, este análisis del movimiento causó un gran impacto en su exhibición pública en Nueva York. De claras influencias cubistas y futuristas, Duchamp descompuso el cuerpo humano en volúmenes geométricos que lo integraban tanto en el espacio como en el movimiento que acompaña cada una de las posturas de su cuerpo bajando una escalera. Sería una de las últimas obras de Duchamp antes de retirarse definitivamente del mundo artístico para dedicarse exclusivamente a practicar el juego del ajedrez. 

Algunos cubistas no permanecieron indiferente desde luego ante los propósitos futuristas. Tal fue el caso, por ejemplo, de Roger de La Fresnaye, que experimentó su influencia en una obra como la segunda versión de La Artillería (1912, colección Samuel A. Marx, Chicago), y de Jacques Villon en sus Soldados en marcha de 1913 (colección Louis Carré, París). Sin embargo, el que estuvo más próximo a la estética futurista fue sin lugar a dudas el hermano de este último, Marcel Duchamp.

Adscrito al cubismo en 1911, Duchamp no se dedicó ni al estudio de los volúmenes ni al análisis de los objetos, sino que, sacando un nuevo partido a la multiplicación de los ángulos de visión y a la disociación de la forma y del color, se interesó sobre todo por el problema de las transparencias y por sus posibilidades plásticas, como en el Retrato de unos jugadores de ajedrez (1911, colección Arensberg, Museo de Arte de Filadelfia). Con el Joven triste en un tren (1911, colección Peggy Guggenheim, Venecia) y el Desnudo bajando una escalera (primera versión, 1911, colección Arensberg) abordó plenamente el problema de la expresión del movimiento; la segunda versión del Desnudo (1912, Museo de Arte de Filadelfia), más abstracta que la precedente, provocó, por otra parte, un escándalo sin precedentes en la célebre Armory Show de Nueva York, en 1913.

Le Passage de la Vierge a la Mariée, de Marcel Duchamp (Museum Of Modern Art, Nueva York). La intensa iluminación cromática del cuadro refleja el aura de misticismo que inspira esta escena de la transición de la Virgen María en una novia. El vuelo del vestido queda reflejado en la ampulosidad de las líneas rectas que se abren en el margen inferior del cuadro, confiriendo un movimiento de torsión al cuerpo representado. El gesto del brazo levantado produce la impresión de elevación del cuerpo, y la postura gacha de la cabeza inspira el estado de agotamiento y éxtasis de la figura. 

Verdaderamente, no intentaba representar el movimiento de un cuerpo, sino, según dijo él mismo, "representar las diversas posiciones estáticas de un cuerpo en movimiento". Tampoco materializaba el movimiento, sino que lo sugería a través de la representación abstracta de sus secuencias, sobrepasando con ello al futurismo, que, de hecho, continuaba siendo mucho más naturalista. Después, con sus Aparatos rotativos y sus Roto-relieves abandonó totalmente el campo de la pintura para introducir el movimiento "real" en la obra de arte, convirtiéndose en uno de los más fecundos iniciadores del actual arte cinético.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Cubismo y no-figuración

Si bien ciertos artistas se adhirieron totalmente a la estética cubista, otros, al contrario, se contentaron con tomar de él sólo algunos aspectos susceptibles de ayudarles a promover otros valores plásticos que les interesaban especialmente, o bien descubrieron poco a poco que algunos de los procedimientos adoptados les conducían a modos de expresión muy diferentes. Este fue el caso de algunos pintores a los que el cubismo condujo finalmente a la no-figuración.

Algunos de ellos sostuvieron, desde luego, que el cubismo no era más que la última plataforma que llevaba hacia el nuevo lenguaje y que, si sus dos creadores no lo habían superado, no por eso habían de querer ellos quedarse en estrecho contacto con el mundo que tenían ante sí. Hubo otros que no compartieron este punto de vista y creyeron, por el contrario, encontrar en la no-figuración una posibilidad de expresión más profunda (y a fin de cuentas más rica) de un realismo que superara los límites de la simple escala visual.

Udnie, de Francis Picabia (Museo Nacional de Arte Moderno de París). Presentada en Nueva York junto a la también famosa tela titulada Edtaonisl, Picabia cosechó un enorme éxito plasmando formas absolutamente inventadas de su imaginación. Con estas obras Picabia rompía definitivamente con el postimpresionismo de sus inicios que le llevaría a una paulatino escepticismo por el arte en general, hasta recalar en el dadaísmo más radicalizado. La influencia de la música en el proceso de creación pictórica es muy evidente en este cuadro, marcado por la abstracción de un lenguaje informal y apoyado fundamentalmente en la sinuosidad de las curvas y el contraste de los colores. 

Eclipse parcial con la Mona Lisa, de Kazimir Malévich (colección particular). Malevich escogió el icono histórico de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci para desmitificar el valor del arte. En el cenro mismo de la composición, el autor ha ocultado la ilustración con un recuadro blanco,que a su vez remarca  más la ausencia de un punto de referencia. Malevich consigue con este subversivo acto reforzar la presencia de aquello que no se ve, el significado del referente, desplazando a la Mona Lisa a un hipotético segundo plano de interés. Malevich provocó un gran revuelo con lo que en un principio pretendía ser una inteligente broma a costa de la semiótica intelectualista del arte moderno. 

Fue así como, a partir del cubismo, cuya influencia experimentó desde 1911, Piet Mondrian debía por último abandonarlo después de la guerra para "desarrollar la abstracción hasta su meta final, la expresión de la realidad pura". Por su parte y en una dirección absolutamente diferente, Francis Picabia, persuadido de que las apariencias del mundo visible no poseen más que un valor relativo, prefirió recrearlas según su fantasía. Después de haberse dedicado a un estudio ya notablemente abstracto del volumen en 1912 (Procesión en Sevilla, colección particular, París; Danzas en la fuente, colección Arensberg, Philadelphia Museum of Art), se encaminó desde 1913 -sobre todo con los célebres Udnie (Museo Nacional de Arte Moderno, París) y Edtaonisl (Art Institute, Chicago)- hacia un arte de invención pura que no obedecía más que a las leyes de su propia imaginación, mientras que Franz Kupka -situándose solo, realmente, en las lindes del cubismo- se dedicó desde principios de 1912 a reproducir el espacio sólo con planos y armonías coloreadas (Planos verticales, Amorpha) o con líneas y arabescos (Solo con una línea oscura). D

La ville de París, de Robert Delaunay (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Parodiando las figuras de las tres míticas Gracias, el pintor rodea los desnudos con breves fragmentos paisajísticos de París, tan sólo unas leves referencias visuales que sirven para situar al espectador frente a los contenidos del cuadro. La estructuración del espacio sigue siendo claramente cubista, pero Delaunay ha procurado enriquecerlo con un cromatismo brillante a modo de teselas que organizan la escena de manera armónica.

Después de haber atravesado, como muchos de sus compatriotas, por un período de un cubismo muy ortodoxo -primero bajo la influencia de Léger y después de Picasso, como en la Dama ante un cartel, de 1914 (Stedelijk Museum, Amsterdam)-, el ruso Kasimir Malevich había de sustituir las formas "analíticas" de los objetos representados por un sistema de elementos plásticos puros (cuadrados y, después, rectángulos, trapecios, cruces, etc.) que inauguró en 1915 y bautizó con el nombre de "suprematismo".

Pero de todos los cubistas que figuraban entre los pioneros del arte abstracto, fue con toda seguridad Robert Delaunay quien aportó la solución más original y completa. Fue en 1912, con la serie de las Ventanas, cuando ideó "una pintura que no tuviera técnicamente más que color, contrastes de color, pero desenvolviéndose en el tiempo y susceptible de ser percibida simultáneamente de una sola vez". Efectivamente, el color remplaza en ella a todos los demás medios pictóricos: dibujo, volumen, perspectiva, claroscuro, etc. El color sugiere a un tiempo la forma, la profundidad, la composición e incluso -como en el Equipo en Cardíff (1912 -1913, Stedelijk Museum, Eindhoven) o en el Homenaje a Blériot (1914, Museo Nacional de Arte Moderno, París)- el tema. Puesto que para Delaunay la no-figuración no era un objetivo en sí, lo esencial consistía en adoptar una técnica "antidescriptiva". En colaboración con su esposa Sonia, descubrió finalmente otra cualidad del color: su poder dinámico.

Ventana sobre la villa, de Robert Delaunay (Kunsthalle, Hamburgo). La obra de Delaunay se reduce en este caso a la mera experimentación técnica del color, combinando formas geométricas que no se apoyan necesariamente en ningún objeto reconocible de la realidad. El color viene a sustituir todos los demás elementos constitutivos de la pintura, desde el dibujo hasta el volumen de las formas. Rehuyendo de la figuración descriptiva, el pintor obtiene no obstante un notable trabajo de fondos y profundidades.

Gracias a juiciosos contrastes de color, obtuvo vibraciones más o menos rápidas que producen una sensación de movimiento. Esta solución es todavía más interesante por cuanto el problema del movimiento en el arte empezaba a preocupar precisamente a los pintores jóvenes y, más en particular aún, a ciertos medios cercanos a los cubistas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.