El Greco

Autorretrato

Renacimiento. Manierismo.

Greco, Doménikos Theotokópoulos, llamado El (Candía, 1541- Toledo, 1614) Pintor cretense activo en Italia y España. 

Doménikos Theotokopoulos o Domenico Theotocópuli, a quien sus contemporáneos italianos llamaron "Greco" (griego) y los españoles Domenico o Dominico Greco (a veces, "el Griego"), nació en Candía, capital de la isla griega de Creta, en 1541. Desde 1204, la isla se hallaba bajo el protectorado de Venecia, importantísima potencia marítima y comercial del Mediterráneo, que la empleaba como base para los navíos que hacían la ruta de Siria y Egipto. Por tal interés, la Serenísima gastaba doscientos mil ducados anuales en la isla, que estaba llena, por otra parte, de militares y funcionarios venecianos. 

Adoración de los Magos de Doménikos Theotocopoulos, llamado El Greco (Galleria Estense, Módena). Cuadro pintado en 1570, que es uno de los muchos lienzos de tema religioso que realizó este artista.    

Parece ser que la familia de El Greco pertenecía a esta última clase: su padre, Jorge, que había de morir hacia 1556, era recaudador de impuestos y su hermano, de diez años de edad mayor que él, llamado Manuso, aduanero. Si esta situación no había de ser muy cómoda en relación con el común de la población, que se juzgaba tiranizada y expoliada, como es frecuente en tales casos y como prueban ciertos levantamientos contra los venecianos, quienes, por su parte, temían y despreciaban a los cretenses (fray Paolo Sarpi, contemporáneo de El Greco e historiador de Venecia, recomendaba a ésta que tratase a lo candiotas como a fieras, para que no dieran rienda suelta a sus salvajes instintos), gracias a ella, Domenico gozaría de una situación económica desahogada, a cubierto de la miseria reinante en la isla, e plena decadencia desde el terremoto de 1508 y en perpetua alerta ante las incursiones de los piratas berberiscos. 

La última cena de El Greco (Pinacoteca Nazionale, Bolonia). Pequeño cuadro pintado a la témpera que representa la legendaria escena del Evangelio y muestra una composición distinta de la clásica presentada por Leonardo y otros pin ores. Aquí no todos los aoostoles se enfrentan a observador e, incluso, uno e ellos aparece de espadas.    

Uno de estos desembarcos, por cierto "Barbarroja"" en 1537, comentado aún cuando nació El Greco, contribuyó a la unión ante el peligro de las dos partes separadas de la población: los ortodoxos y los católicos. Como el propio nombre de El Greco indica (que en la religión cristiana ortodoxa hubiera sido Ciriaco y no Domenico o Domingo), su familia era católica y el niño debió de recibir su educación en un colegio de frailes, acaso franciscanos, ya que durante toda su vida tuvo predilección por San Francisco de Asís. Allí aprendería las humanidades griegas, muy de moda en la Europa culta del Renacimiento. Como demuestra el inventario de los bienes de El Greco, hecho en Toledo, a la muerte de éste en 1614, por su hijo Jorge Manuel, el pintor tenía pocos muebles y escasas ropas, pero muchos libros de griego; entre ellos, los de Flavio Josefa, Jenofonte, Isócrates, Homero, Aristóteles, Luciano Samosatense, Plutarco, San Dionisia Areopagita, San Basilio, etc., además de numerosos tratados de arquitectura y perspectiva, en general en italiano, lengua en la que poseía también obras de relevantes autores como Petrarca, Ariosto, Bernardo Tasso, etc. 

⇦ San Francisco de Asís de El Greco (lstituto Superiere di Magistero, Nápoles). En este cuadro, el artista representa al santo recibiendo los estigmas.    

El que no tuviera apenas libros en latín (una edición de Arquitectura de Vitruvio, de la que poseía repetidos ejemplares en sus versiones italianas) parece mostrar que ignoraba esa lengua. En las firmas de sus cuadros más importantes, El Greco empleó siempre letras griegas, y en la mano de San Pablo de sus últimos Apostolados (Catedral y Museo de El Greco en Toledo) aparece una epístola dirigida "a Tito, consagrado primer obispo de la iglesia de los cretenses", también en griego. Todo ello prueba no sólo la cultura amplia que poseía El Greco, sino también su apego, que le duró hasta la muerte, al país donde hubo de nacer. Por desgracia, aunque celebrado en su madurez como persona "de agudos dichos" y que "escribió de la pintura" (como afirma el pintor Francisco Pacheco, que le visitó en 1611), no parece haber tenido afición a explayarse sobre sus mocedades, que quedan envueltas en un velo de incertidumbre y de a que para llenar muchos vacíos debemos recurrir a la especulación, en multitud de casos. Sobre el año de su nacimiento, sin ir más lejos, nos basamos en un tardío testimonio del artista, quien, en dos documentos de 1606, declara ser de" edad de sesenta y cinco años", que restados a esa fecha dan 1541. Como que hasta 1561 no se conserva ningún documento fidedigno sobre la actividad de El Greco, habrá que contentarse con la hipótesis que se desprende de estos datos. 

La Anunciación de El Greco (Museo del Prado, Madrid). En esta pintura, el artista centra el interés de la escena en los personajes de María y el ángel, y en las miradas que ambos intercambian. Los querubines de la parte superior atenúan el estatismo de la escena.   

Giulio Clovio de El Greco (Galleria Nazionale di Capodimonte, Nápoles). Retrato del miniaturista Giulio Clovio con el cual; durante su estancia en Roma (1570), inicia una estrecha amistad y es quien le introduce en el círculo del cardenal Alejandro Farnesio, el mecenas más importante de la época.    

El Expolio de El Greco en la catedral de Toledo (Castilla-La Mancha). El primer testimonio que se tiene con certeza absoluta de la presencia de El Greco en España es esta tela fechada entre 1577 y 1579. El dramático momento en que Cristo va a ser despojado de sus vestiduras parece resumirse en la dulce mirada y en el rojo intenso, acusador, de su túnica. Las tres Marías no se citan en el episodio evangélico.   

⇦ La Santísima Trinidad de El Greco (Museo del Prado, Madrid). Tela pintada por El Greco entre 1577 y 1579. Esta obra famosa, inspirada al parecer en un grabado de Durero de 1511, retuerce dramáticamente las figuras y las alarga con un espíritu típicamente manierista. Los colores suaves, casi pastel, contrastan con la violencia expresionista de la escena, con los rostros torturados de los ángeles, con la lividez de Cristo, amorosamente atendido por el Padre eterno.   

Por otro lado, lo que sí que parece casi seguro es que pudo aprender el arte y el oficio de la pintura en su isla natal y seguía cultivando el estilo bizantino en iconos, los cuales repiten cuidadosamente las mismas efigies sagradas. En tiempos de El Greco un famoso cretense, llamado Teófanes, decoraba uno de los conventos del Monte Athos, con la ayuda de su hijo Simón. Por otro lado, otros artistas de Creta van a trabajar a Venecia como" madonneri" o pintores de Madonas bizantinas, muy veneradas entre los venecianos todavía en el presente (por ejemplo, la Madona Victoriosa de San Marcos o la Madona de la Salud en su iglesia votiva). 

Lo más seguro es que El Greco quisiera probar fortuna en la Metrópoli, como era lógico en un artista que de bien joven debía de confiar sin lugar a dudas en sus posibilidades, completando allí su educación pictórica con el trato y la enseñanza de los grandes pintores venecianos. Sabía El Greco que para seguir evolucionando en su habilidad como pintor y también en su carrera como artista se hacía necesario dejar Candía, su isla natal, y seguir los pasos de otros pintores, que habían marchado a estudiar allí donde estaban los grandes del momento. Pero sobre la fecha de ese viaje, las opiniones se dividen, ya que, aunque la mayor parte de los biógrafos de El Greco lo sitúan hacia 1560, es decir, cuando frisa los veinte años, un documento publicado por Mertzios en 1961 demuestra que el artista se hallaba en Candía en 1566 y ya era "sgourafos" (deformación dialectal de "zografos", maestro pintor). ¿Había permanecido hasta esta última fecha en su isla natal? 

El Caballero de la mano en el pecho de El Greco (Museo del Prado, Madrid). Fue pintado por El Greco entre 1577 y 1 584 y, si bien éste es su título más popular, también se conoce esta tela como El juramento del caballero. Identificado el personaje con don Juan de Silva, marqués de Montemayor, la posición de la diestra y la presencia de la espada parecen corroborar efectivamente que se halla en el momento de prestar sagrado juramento. El brazo izquierdo, casi borrado, hizo suponer erróneamente que el mencionado caballero era manco.

⇦ Mujer con abrigo de piel de El Greco (Stirling Maxwell Collection, Pollok House, Glasgow). Obra de 1570 que no representa una temática religiosa y cuya protagonista, por su estilo e indumentaria no parece pertenecer al siglo XVI.  

Había en Venecia una copiosa colonia griega que se agrupaba en torno a la iglesia de su santo patrono, San Jorge de los Griegos, no lejos del Gran Palacio Ducal, sede del arte oficial, donde en 1562, estaba trabajando Veronese, como antes había trabajado Tiziano y luego trabajaría Tintoretto, todos grandes pintores de quienes El Greco aprendió no poco. Muchos de los iconos pintados por "madoneros" griegos se exhiben hoy en un museo anexo a dicha iglesia. 

Es tentador pensar que algunos de esos cuadritos puedan ser obra del mozo candiota; pero ceder a esa tentación, atribuyendo a El Greco todos aquellos iconos en los que, a posteriori, nos parezca entrever sus cualidades de colorista o sus deformaciones de compositor, es un juego inútil y hasta dañino para el buen conocimiento de la formación de su estilo. (¿Quién podría deducir de los Picassos de hacia 1950 -por ejemplo, de todas sus "Meninas" - cómo pintaba a principios de siglo? Con tal procedimiento, antes le atribuiríamos obras de Kirchner o de Rouault que no sus propios cuadros "azules" o "rosas" ... ). 

La crucifixión con dos donantes de El Greco (Musée du Louvre, París). En esta crucifixión, un tema tantas veces reproducido, Cristo parece estar volando sobre un fondo de nube negra y, contra todo precedente, no aparece ningún rastro de paisaje, n1 deudos, ni ángeles custodios. 

⇦ Sueño de Felipe II de El Greco, en el Real Monasterio de El Escorial, San Lorenzo de El Escorial (Comunidad de Madrid). Alegoría realizaqa en 1579, que ha tenido múltiples interpretaciones. Las siglas IHS permiten suponer que se trata de una Adoración del Nombre de Jesús, en la que están representados el infierno, la tierra y el cielo. También se ha interpretado como una alegoría de la victoria de Lepanto, con Pío V en el centro y a su derecha Felipe II. Siguiendo esta interpretación, en el soldado romano con los ojos vueltos al cielo que se halla a la izquierda del papa, se ha visto al célebre don Juan de Austria, muerto en 1578.   

Sin embargo, ése ha sido el sistema seguido por eminentes autores, especialmente a mediados del siglo XX, con el que se beneficiaron algunos marchantes que sacaron a la venta obras firmadas incluso por "El Greco" y más tarde relegadas al olvido. También se aprovecharon del sistema algunos anónimos y mediocres "madoneros" de la cofradía griego-véneta del siglo XVI, en cuyos registros, por lo demás, no figura el nombre de Theotocópuli. 

Por ello, no es posible atribuir con certeza a El Greco ningún cuadro de tipo bizantino, aunque su aprendizaje en dicho estilo sea indudable, tanto por su mocedad en Creta, donde se pinta en esa forma, como por las cualidades estilísticas que asoman a sus cuadros no sólo de juventud, sino, acaso más todavía, de los años maduros en que realiza la síntesis de su experiencia de artista. Obras como sus repetidos Velo de la Verónica (por ejemplo, el pintado para Santo Domingo el Antiguo de Toledo hacia 1577), sus Apostolados (como el del Hospital de Santiago, hoy en el Museo de El Greco, alrededor de 1610) o su busto de la Virgen (Estrasburgo y Museo del Prado, hacia 1600) son pruebas indudables de su bizantinismo en la edad madura. 

⇨ Martirio de San Mauricio de El Greco, en el Real Monasterio de El Escorial, San Lorenzo de El Escorial (Comunidad de Madrid). Lienzo pintado entre 1580 y 1582, por encargo de Felipe 11, para El Escorial. La obra no gustó al monarca, que se apresuró a encargar otra a Romolo Cincinnato; este fracaso habría de limitar las ambiciones del pintor a la villa de Toledo. La composición capta tres momentos sucesivos: en primer término Mauricio y sus legionarios deciden desafiar al emperador y arrostrar el martirio; abajo, en el ángulo izquierdo, tiene lugar la ejecución y, en el fondo, Mauricio y sus soldados rehúsan obedecer a los enviados imperiales.     

De los posibles cuadros de juventud destaca el magnífico Tríptico Estense (así llamado por pertenecer a la Galería Estense, de Módena, donde lo descubrió Palluchini, en 1937) compuesto de tres tablas pintadas al temple por el anverso y el reverso, lo que da seis pinturas, siendo la central Cristo coronando a un guerrero, que en su composición en varios pisos, con las fauces del Infierno en el de más abajo, parece preludiar la del célebre Sueño de Felipe II de 1579. Temas de ese tríptico, tales como la Anunciación, Adoración de los pastores o Bautismo de Cristo, habrán de hallarse tratados de forma semejante en otras obras de El Greco; pero corno ya se ha dicho antes, ello no es suficiente prueba de autenticidad de esa obra, cuya parte más original es una Vista del Sinaí, que incluso siguiendo fielmente un esquema bizantino tradicional, acredita condiciones de extraordinario paisajista, corno lo será El Greco en los fondos de sus cuadros. La primera obra firmada e indudable del pintor es su pequeño San Francisco de Asís recibiendo los estigmas de la Galería Napolitana de Capodimonte, obra que unos datan hacia 1560 y otros diez años después; en todo caso, se nota ya en ella la influencia de Tiziano a través de una estampa del grabador Nicoló Boldrini, que El Greco pudo ver en Venecia o en la misma Creta. 

⇨ Detalle del martirio de San Mauricio de El Greco, en el Real Monasterio de El Escorial, San Lorenzo de El Escorial (Comunidad de Madrid). Detalle que está a la izquierda, en segundo plano, y que muestra a los legionarios tebanos, bajo el mando de San Mauricio, esperando el martirio por negarse a celebrar sacrificios a los dioses paganos.    

Los caracteres bizantinos del estilo de El Greco se revelan en su desdén del ilusionismo espacial propio del Renacimiento italiano, tanto en las líneas fugadas de la perspectiva, como en la degradación sutil del colorido: sus fondos, igual que los de los iconos, no tratan de crear la impresión de un vacío, sino que son simplemente un modo de recortar y subrayar los personajes. Estos, sobre todo en imágenes de busto, suelen aparecer de frente, fijando en el espectador la vaga pero intensa mirada de sus grandes ojos; indudable es el parentesco de los iconos del Salvador, por El Greco, y los Pantocrátor bizantinizantes de Sicilia o del Pirineo catalán. 





Busto de caballero anciano de El Greco (Museo del Prado,

Madrid). Fechado entre 1585 y 1590, éste es uno de los 

retratos característicos de El Greco por su traje negro, la 

gravedad del rostro y la blancura de la golilla. Su expresi-

vidad justifica las múltiples copias que de él se han hecho. 



Su eternidad se hace perceptible, precisamente, en ese desdén de las contingencias atmosféricas o luminosas descritas por la pintura de tipo temporal y terrestre. El Greco repite los modelos (se le atribuyen más de ciento veinte imágenes de San Francisco) o las composiciones de sus años mozos (como la Expulsión de los Mercaderes, cuyo primer ejemplar conocido - hoy en Washington- puede ser de los años 1560 a 1572) con la paciente insistencia de un monje del Monte Athos. Los grupos de personajes homogéneos, que parecen aglutinados ante el fondo, o el aislamiento de objetos significativos y simbólicos (cordero, banderola, canastillo, vaso de azucenas ... ) son perceptibles en El Greco, al igual que en los pintores bizantinos, siéndoles comunes otros caracteres, como el empleo de tonos puros recortados por fuertes líneas negras, la afición a los empastes gruesos de pintura, con aspecto de laca, los largos arabescos de la pincelada, casi caligráfica, y la monumentalidad de los pliegues de los ropajes. 

Las lágrimas de San Pedro de El Greco, en el Hospital Tavera de Toledo (Castilla-La Mancha). El autor logra trasmitir ese momento de hondo dolor y arrepentimiento que 

⇦ La Sagrada Familia con Santa Isabel de El Greco (Museo de Santa Cruz, Toledo). Obra de 1 590 en la que el artista representa a José y María con en niño en brazos y las figuras de San Juan Bautista de niño y Santa Isabel. La luminosidad de la escena contrasta con el fondo de un cielo tormentoso.  

En la iconografía del "Santo jinete" (San Martín y el mendigo, Washington), del "Santo anacoreta" (San Juan Bautista, San Francisco), del "Santo escritor" (San Pablo, San Jerónimo), los antecedentes bizantinos son evidentes, con elementos escenográficos tales como "la roca" (Oración del Huerto, Bautismos de Cristo, La Magdalena, Sueño de Felipe II) más tarde convertida en hueco entre las nubes. 

Lionello Venturi ha señalado como elementos que El Greco toma de la tradición bizantina el origen abstracto de las formas (es decir, que parten no de la observación de la realidad externa, sino de un ideal preconcebido), el carácter ritual de sus composiciones, sus cromatismos sin intervención de la luz. A ellos se combinan los que aprende con Tiziano: la pintura tonal (esto es, la variación de cada color de acuerdo con los efectos luminosos), el dramatismo en los esquemas (relación de tema y composición), el volumen y movimiento de los cuerpos, y el valor expresivo de la pincelada, suelta y como inacabada. 

Agonía en el jardín de Getsemaní de El Greco (Szepmueveszeti Muzeum, Budapest). Mientras Jesús está orando y recibiendo la aparición de un ángel, los apóstoles descansan en primer plano.   

Santa Verónica con el sudario de El Greco (Museo de Santa Cruz, Toledo). La imagen de la santa en este cuadro que da relegada a segundo plano por la viveza del rostro de Cristo plasmado en el sudario. 

⇨ San Lucas evangelista de El Greco, en la catedral de Toledo (Castilla-La Mancha). En este cuadro, el artista está pintando a otro pintor, San Lucas, de ahí que sea el patrón de los pintores y que lleve un pincel en la mano. En sus manos, un libro abierto, y en su cara, una expresión abstraída, la del artista que vive en su mundo. Se especula con la posibilidad de que sea un autorretrato.  

En efecto, la influencia de la gran pintura veneciana sobre el joven candiota no se hace esperar. Ello es natural si admitirnos, como de costumbre, que El Greco fue ayudante de Tiziano, quien alude, en una carta de 1567 dirigida a Felipe II, sobre un cuadro que el rey le ha encargado para El Escorial, a un "molto valente giovane, mio discepolo" que se ha supuesto sea Theotocópuli. Una carta posterior, del miniaturista Giulio Clovio al cardenal Alejandro Farnesio, de 1570, habla de la llegada a Roma de "un giovane Candiotto, discepolo di Tiziano", que se sigue suponiendo sea El Greco. Más tarde, el médico papal Julio Mancini escribirá, hacia 1617, de un joven pintor comúnmente llamado"El Greco", quien había" studiato in Venezia et in particolare le cose di Tiziano", testimonio, aunque tardío, más certero de la relación entre Tiziano y El Greco. 

Julián Romero de las Azañas con su santo patrón de El Greco (Museo del Prado, Madrid). Fechado entre 1990 y 1996, en este retrato, el personaje aparece acompañado por su santo patrón, San Julián de Brioude, que muestra una actitud protectora. 

El entierro del conde de Orgaz de El Greco, en la iglesia de Santo Tomé, Toledo (Castilla-La Mancha). Una de las obras más populares de El Greco, inspirada en las milagrosas exequias del caballero Gonzalo Ruiz, cuyo cadáver, según la tradición, fue depositado en dicha iglesia por los santos Agustín y Esteban, en reconocimiento a sus muchas obras caritativas. La riqueza extraordinaria de esta imaginativa composición de innumerables matices justifica su fama. Entre los personajes identificados, hay un autorretrato y el hijo del pintor, Jorge Manuel, que se arrodilla entre el fraile y San Esteban con un pañuelo que lleva la fecha de su nacimiento. 

La Coronación de la Virgen de El Greco (Museo del Prado, Madrid). Esta obra forma parte de un conjunto realizado por encargo para el Santuario de la Caridad de Toledo, inaugurado en el año 1600. El Greco quiso exaltar a la Virgen en sus cuatro aspectos: como mujer mortal (La Anunciación), como madre de Dios (La Natividad), como intercesora de la Humanidad (La Caridad), y como reina del cielo (La Coronación), que es el lienzo que se reproduce aquí. 

Santos Pedro y Pablo de El Greco (Museo del Ermitage, San Petersburgo). tsta es una de las primeras pinturas de los santos elaboradas por El Greco y ambos personajes están representados como los pilares del Cristianismo. Las estilizadas figuras, envueltas en amplios mantos, alargan sus manos en actitud de señalarse el uno al otro. 

¿Fue una relación entre maestro y discípulo o simplemente entre un pintor de fama y experiencia, de más de setenta años, y un joven prometedor que le ayuda en sus encargos, como otros "garzoni" del taller? El Greco aprendió de Tiziano, no sólo la fragmentación y libertad de la pincelada, la belleza de la entonación de ciertos cuadros (como el Sueño de Felipe II, de dominantes doradas), los efectos de brusca iluminación en los nocturnos (precisamente, el cuadro en que, según la tradición, ayudaba a Tiziano era de esta clase: un Martirio de San Lorenzo), sino incluso ciertos esquemas de composición; por ejemplo, para la Asunción o para la Oración del Huerto. 

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

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La influencia de los pintores venecianos

Aunque El Greco se presente como alumno de Tiziano, justo es reconocer otras influencias, acaso mayores, que se perciben en sus obras: las de Tintoretto, Veronese y Bassano, y la del dálmata Schiavone. Todos esos artistas pueden considerarse "manieristas", adjetivo que dista mucho de ser peyorativo, y que significa la tendencia dominante a mediados del siglo XVI, por influencias de las últimas obras de Leonardo de Vinci, de Rafael y de Miguel Ángel, cuya imitación da a la pintura un estilo elegante y sinuoso, de enormes y rítmicos personajes de pequeñas cabezas, al mismo tiempo gracioso y sorprendente, heroico y relamido, arte sofisticado, que se aparta de la imitación de la naturaleza y de los valores atmosféricos que son la gran novedad de Giorgione y Tiziano, para complacerse en esquemas mentales y en bizarras iluminaciones.  

⇦ El bautismo de Cristo de El Greco (Museo del Prado, Madrid). Fechado en 1596, en este cuadro el artista opta por una composición vertical en la que arriba aparece la figura de Dios, sentado y rodeado de ángeles, arcángeles y querubines, observando el bautismo de su Hijo. En el centro se ve al Espíritu Santo en forma de paloma, que desciende sobre la cabeza de Cristo; y abajo está Jesús en actitud devota, recibiendo el agua del río Jordán. 



Hasta cierto punto, a este movimiento pertenecen los tres pintores vénetos antes citados, aunque se salgan de él por la fruición de su pincelada y su materia (la técnica manierista suele ser fría), por el respeto a una entonación o dominante cromática (el color de los manieristas es tabicado por zonas, como un esmalte) y por la afición al estudio del natural (los verdaderos manieristas estudian las obras de otros artistas, antiguos y modernos).

Si de Veronés ha tomado El Greco algunos colores ácidos y exquisitos (verdes y amarillos) y algunos "trucos" técnicos (el más genial, el de inundar de lágrimas un ojo con una simple pincelada blanca dada verticalmente sobre la pupila: véase la Oración del Huerto por Veronés, en la Galería Brera, y comparar con el Expolio de El Greco, en la Catedral de Toledo), del taller de los Bassano imitó la composición agrupada en torno al Niño en la Adoración de los pastores, iluminada por el resplandor que sale del recién nacido; y de Tintoretto, el dramatismo rítmico del dibujo (encontramos el cuerpo del esclavo del Milagro de San Marcos de Tintoretto en el Laocoonte de El Greco y hasta bajo la damasquinada armadura del Conde de Orgaz ... ), la composición dividida en zonas o estancias, la afición a los tonos dramáticos, purpúreos y negros, rasgados por enormes pinceladas de blanco puro, con una técnica expeditiva y somera en unos lugares, pero rica y sensual en otros. De Tintoretto y Bassano aprendió también El Greco a modelar un rostro con sueltas pinceladas y a concentrar en él todo el interés de un retrato, dejando el resto en sombra. Schiavone le enseñó su composición rítmica, como de"ballet", entreverada de efectistas claroscuros.

⇦ Cristo abrazando la cruz de El Greco (Museo del Prado, Madrid). Realizado aproximadamente entre 1594 y 1604, ésta es una de las numerosas obras de tema religioso del artista. En ella muestra a un Cristo portando la cruz en su camino al calvario y aparecen elementos habituales en sus pinturas: el fondo de nubes y las manos de dedos alargados. 



Pero el centro de la pintura expresiva y"moderna" de la segunda mitad del siglo XVI no estaba en Venecia, sino en Roma. El estilo llamado "manierismo" que, tras pasar una época larga de desprestigio empieza en nuestro tiempo a interesar a todos, tenía que atraer al Greco más que el"naturalismo" atmosférico de la escuela veneciana. Por lo demás, en Venecia no era fácil abrirse camino para un joven candiota que aspiraba a ser algo más que sirnple"madonero". Así que cambió nuevamente de lugar de actividad y salió hacia Roma, pasando quizá por Parma (donde había pinturas de Correggio y del Parmesano), por Florencia (Pontormo, Bronzino), por Siena (Beccafurni, Sodoma). La ya citada carta de Clovio (16 de noviembre de 1570) le sirve de presentación para el cardenal Alejandro Farnesio, quien le aloja en las buhardillas de su suntuoso palacio romano. 

San José con el Niño de El Greco (Museo de
Santa Cruz, Toledo). Pintado entre 1597 y
1599, el Greco capta la cariñosa protección
del santo hacia Jesús con u na poesía extra-
ordinaria. La iconografía es la misma que la
de la tela de la capilla de San José de Toledo.
En el fondo de ambas aparece un paisaje
identificado con la ciudad de Toledo. 

La admiración hacia Miguel Ángel alcanza en Roma el fervor de un culto. Los pintores Zuccari y Vasari, que El Greco ha podido tratar en ese palacio, son de total obediencia miguelangelesca. El joven forastero (según el testimonio de Mancini) tiene el descaro de ofrecerse, en caso de que los frescos de Miguel Ángel se destruyan (como algunos contrarreformistas pacatos proponen a San Pío V) a re hacerlos "con onesta et decenza" y con no inferior calidad artística. Eso sonó a blasfemia en los oídos de los manieristas romanos y el insolente griego tuvo que huir a España para evitar mayores males. 



















Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El Greco viaja a España

Aunque la violencia de costumbres en Roma permitiera la agresión física en casos como éste, más probable es que El Greco saliera hacia España al ver que tampoco en la Roma devota de Miguel Ángel podía hacer carrera. Este gran artista le causó, al parecer, la misma impresión de asombro y decepción que a otros muchos pintores y aficionados posteriores (como Maupassant o Fortuny), amantes, como El Greco, de los puros valores pictóricos, a la manera veneciana, y a los que disgusta la pobreza de materia pictórica, y la dureza del colorido de los frescos de la Capilla Sixtina o, todavía más, de los cuadros de Buonarrotti. Cuando Pacheco le visita en Toledo, cuarenta años después de la anécdota contada por Mancini, El Greco aún no ha olvidado su desagrado, y, ante el escándalo del visitante, le dice que Miguel Ángel era "un buen hombre que no supo pintar". 

⇦ San Martín y el mendigo de El Greco (National Gallery, Washington). Entre 1597 y 1599, el artista pintaba esta tela con la que iniciaba una evolución en su estilo. Los colores claros y luminosos recuerdan sus contactos con la escuela veneciana; aparecen, a lo largo de los cuerpos, ribetes de luz y sombra que más que modelarlos establecen interesantes relaciones cromáticas. Las figuras se yerguen sobre un horizonte muy bajo, llenando toda la verticalidad del cuadro. No es de extrañar que tales licencias desagradaran a un monarca tan tradicional como Felipe II.    

Pero quizá lo que más irritaba al joven Greco era que, pese a todo, no podía evitar la influencia de ese genio tormentoso, innegable en las obras que pintó en Roma, como la pequeña Piedad de la Colección Johnson de Filadelfia, o las dos versiones de la Expulsión de los Mercaderes (Washington y Minneapolis), en la segunda de las cuales incluye, en primer término, a la derecha, los bustos de Tiziano, Miguel Ángel y Clovio, con indudable deseo de homenaje. Un cuarto personaje es identificado por unos como Rafael Sanzio; por otros, como Correggio, y hasta no falta quien vea en él un autorretrato del presuntuoso mozo candiota, que quiso rivalizar con los semidioses. En otros cuadros de época romana (Anunciación, del Museo del Prado; Curación del ciego, de Parma) combina el manierismo miguelangelesco (que lo acerca a epígonos como Venusti o Salviati) con la fruición de pincelada de los venecianos y con las arquitecturas paladianas de Veronese y Tintoretto. 


El influjo del gran escultor florentino dura todavía en las primeras obras que pinta en Toledo, a su llegada a España, probables causas inmediatas de ese viaje que enriqueció la pintura española como uno de sus más bellos florones: las de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo. Aparte del malestar interno o externo que pudiera sentir en Roma, El Greco tenía posiblemente para marchar a España dos razones: la de su esperanza de entrar a trabajar en el nuevo monasterio de El Escorial, iniciado en 1563 y que exigía infinitas pinturas para sus interminables paredes, y la de un excelente encargo, que pudo recibir por mediación de un clérigo español, el cual residía a la sazón en Roma, y a quien debió de conocer entre los contertulios de Fulvio Orsini, bibliotecario del Palacio Farnesio: don Luis de Castilla, que sería su amigo hasta la muerte (en 1614 aparece como albacea testamentario de El Greco) y que era hermano del deán de la catedral de Toledo, don Diego de Castilla.

⇦ La Anunciación de El Greco (Museo Balaguer, Vilanova i la Geltrú, Barcelona). El ángel interrumpe la plegaria de la Virgen ante el libro abierto. La composición tiene como centro un sobrenatural foco de luz, que se ensancha en un torbellino de pliegues y nubes con ve rti ­ ginoso ritmo circular. Es una nueva interpretación iconográfica de vigoroso misticismo, en que las pequeñas cabezas y los desproporcionados cuerpos contribuyen a una visión que escapa de todo verismo, para ilustrar un imaginativo mundo espiritual. Se fecha entre los años 1597 y 1600.    



Una dama portuguesa había nombrado a éste su ejecutor para la aplicación de un legado a la restauración de la citada iglesia toledana, en 1575; y ésta es, precisamente, la fecha en que El Greco se anima a venir a 8nuestro país. Consciente de su talento, espera lograr el apoyo de Felipe II, que, desesperado de convencer al viejo Tiziano (quien moriría en 1576) o a Veronés para decorar su monasterio, se contenta con manieristas de tercer orden, como Patricio Caxés o Rómulo Cincinato.

Así pues, hacia 1575-1576 sale El Greco para España, pasando acaso por Venecia. Su maravilloso retrato de Vincenzo Anastagi, caballero de Malta (Colección Frick, Nueva York), ha hecho pensar a algunos que tal vez hizo escala en esa isla. Es el primer retrato inconfundiblemente grequiano, en su originalidad compositiva, en su color (grises, carmesíes), en su hondura expresiva, a pesar de sus elementos de Tiziano o Tintoretto en la técnica y en el concepto. Mucho más independiente que los retratos anteriores, en los que El Greco parece ya seleccionar a sus modelos: los de su amigo y protector Clovio (Museo de Capodimonte) que nos eneña un libro miniado por él, ante una ventana con paisaje veneciano; y el del fisiognomista Porta (Museo de Copenhague), muy basanesco en su factura y color. 

Al llegar a la península Ibérica, El Greco se dirige a Madrid, sede de la corte desde 1561. Allí conoció a doña Jerónima de las Cuevas, su esposa, según Camón Aznar; su amante y fiel compañera, según otros. Lo único que sabemos con certeza de este misterioso personaje es que, en Toledo en 1578, dio a luz a un hijo del pintor, Jorge Manuel Theotocópuli. Con más poesía que pruebas, se suele identificar a doña Jerónima con la bella Dama del Armiño del Museo de Glasgow, uno de los contados retratos femeninos de El Greco.

Detalle de la Anunciación de El Greco (Museo
Balaguer, Vilanova i la Geltrú, Barcelona). En
este detalle del cuadro se puede apreciar el
rostro beatí­ fico de la Virgen, que recibe con
amor y devoción la importante noticia de su
próxima maternidad.

En cualquier caso, la estancia de El Greco en Madrid dura solamente unos meses. A finales de 1576 o principios de 1577 se halla ya en Toledo, donde trabaja en dos encargos por intervención de don Diego de Castilla: el ya citado de Santo Domingo el Antiguo y el de un lienzo para el vestuario de canó­nigos de la sacristía de la Catedral Primada. En el primero, Theotocópuli se cuida no sólo de las nueve pinturas de los tres retablos de la iglesia, sino también de su arquitectura y elementos escultóricos. El genio de El Greco como pintor no ha de hacer olvidar su talento en el trazado de retablos y en la escultura (tallas de su mano se admiran en la Catedral de Toledo, en el Hospital Tavera de la misma ciudad y en el Museo del Prado), en la que recibe la influencia de Alonso Berruguete. 

De los lienzos de Santo Domingo, sólo tres quedan en su lugar. Los mejores han emigrado: la soberana Asunción y la apenas inferior Trinidad (Museos de Chicago y del Prado), donde la "terribilità" y los colores por zonas de los miguelangelistas adquieren un sabor nuevo con una iluminación clarísima, a la veneciana, y con una paleta donde El Greco estrena sus más bellas armonías cromáticas en rojos de granza, verdes ácidos, amarillos claros, azules y grises. 

Todavía más bello es el Expolio (Cristo en el Calvario despojado de sus vestiduras), por fortuna en la dependencia de la catedral para la que se pintó en 1579. La composición se centra con un rombo carmesí, la túnica de Jesús que le va a ser arrancada. Cristo, con la mano en el pecho y los ojos arrasados, ofrece al Padre su sacrificio. Lo rodean el centurión Longinos, vestido con armadura toledana moderna, soldados y chusma. A sus pies, un operario de coleto amarillo agujerea la cruz en una postura que El Greco repetirá más tarde en sus versiones nuevas de la Expulsión de los Mercaderes; al lado opuesto están la Virgen, la Magdalena y un tercer personaje idéntico a la coetánea Verónica pintada por El Greco para la iglesia de Santo Domingo (Colección Caturla), las tres de media figura, cortadas por el marco del cuadro, con lo que el artista consigue un espacio abierto, que nos introduce en la composición (ello no es totalmente original y en el mismo Toledo pudo ver El Greco algo semejante en el Retablo de la Visitación, tallado y pintado por Alonso Berruguete; pero en el Expolio parece nuevo). 

⇨ El cardenal Fernando Niño de Guevara de El Greco (Metropolitan Museum, Nueva York). Realizado entre 1596 y 1600, este cuadro está considerado como su obra maestra de retrato. El Gran Inquisidor General de Toledo parece captado probablemente cuando presidía, digno y severo, algún auto de fe. La suntuosa seda púrpura que lo envuelve con su cálido colorido hace más dura, por contraste, la frialdad aristocrática e inquietante de una mirada que filtran las gafas. El retrato de figura entera es harto insólito en la galería que se posee de este pintor excepcional.



Este admirable óleo, uno de los más hermosos del artista, provocó un lamentable pleito entre el Cabildo y el pintor. El Greco, según escribe Jusepe Martí­nez, no solía contratar de antemano el valor de sus obras "porque decía que no había precio para pagarlas"; por eso, a la entrega, eran tasadas por peritos nombrados por ambas partes. En el Expolio, las valoraciones fueron tan discrepantes (de 250 y 900 ducados) que exigieron una nueva tasación, la cual fue de 350 escudos, aunque el tasador declaró "ser la dicha pintura de las mejores que yo he visto". 

El Cabildo basaba sus reparos en ciertas "propiedades" de la escena "como son tres o cuatro cabezas que están encima de la de Christo, y dos celadas, y así mismo las Marías y Nuestra Señora, que están contra el Evangelio, porque no se hallaron en el dicho paso"; El Greco se avino a quitar del cuadro "lo que quisieren que quite dél y con esto cesa todo pleito"; pero luego no modificó nada para bien del arte. Lo más curioso es que el Cabildo le pagó por el marco, sin protestas, 532 escudos, cerca de doscientos más que por el cuadro. 

Cristo Salvator Mundi de El Greco (National Gallery of Scotland, Edimburgo). En este cuadro, el artista sigue la iconografía clásica al representar a Jesucristo con la túnica roja en actitud de bendecir con la mano derecha y uniendo los dedos índice y corazón de la iglesia latina, en lugar de los dedos anular y pulgar de la iglesia griega. La mano izquierda la apoya sobre el globo terráqueo, en alusión a la dimensión temporal y no solamente celestial de su reinado.

En esa época, todavía El Greco no se ha afincado en Toledo, pues sus contrarios señalan "que no tienen por qué estar en esta ciudad, ni tiene bienes en ella". Sus esperanzas apuntan hacia la corte y, sobre todo, a El Escorial. Acaso para decorar el sepulcro de don Juan de Austria, hermanastro de Felipe II muerto en 1578, pinta Theotocópuli en 1579 el cuadrito conocido por el nombre inexacto de Sueño de Felipe II (Escorial; réplica, muy inferior, en Londres). En la época se le llamaba la Gloria; más justo es denominarlo Adoración del Nombre de Jesús, ante cuyo anagrama, I.H.S., doblan la rodilla el Cielo, la Tierra y el Infierno. El cuadro se divide en esas tres zonas: la superior, con ángeles pataleantes, a es tilo de Correggio; las dos inferiores, una redondeada, como hubiera querido Galileo, y otra en forma de fauces, como los más tradicionales iconos bizantinos. En la Tierra aparece Felipe II con otros personajes que se han identificado como el Papa, el Dux y el propio don Juan. Ello permite a Anthony Blunt asignar al cuadro el sentido de "Alegoría de la Liga contra los Turcos", que logró el triunfo de Lepanto en 1571.

La expulsión de los mercaderes del templo de El Greco (National Gallery, Londres). En esta composición, en la que el artista  repite los modelos italianos, se aprecia una evolución en su estilo. La obra fue realizada entre 1597 y 1603.

El cuadro, bastante ticianesco por sus gamas calientes y su factura suelta pero cuidada, agradó al rey, que encargó a El Greco un gran lienzo para la iglesia de El Escorial, cuyos altares dejó interrumpidos la muerte de Navarrete el Mudo, justamente en 1579. El tema asignado era el Martirio de San Mauricio, jefe de la Legión Tebana, ejecutado por orden de Maximiano en el siglo III; la Legión fue diezmada por dos veces y finalmente pasada a cuchillo, con sus capitanes. Esos episodios recoge el cuadro de El Greco. En primer término, vemos a Mauricio exhortando a sus oficiales; en segundo, ayudando a morir a los legionarios diezmados; al fondo, a la cabeza de sus soldados, rehusando obedecer a los enviados del emperador, ante un diminuto y magistral paisaje, verde oscuro y blanco, totalmente grequiano. 

Pentecostés de El Greco (Museo del Prado, Madrid).
Cuadro que reproduce casi exactamente el relato de
los Hechos de los Apóstoles. En el centro aparece la
Virgen, que preside la reunión acompañada por dos
mujeres y los Apóstoles, en actitud de recibir la llama
del Espíritu Santo.

Una "gloria" triangular, con antecedentes del Veronés, pero colocada asimétricamente para compensar la asimetría del primer grupo, y en la que aparecen tipos de ángeles luego muy repetidos por el pintor (el ángel tañedor de viola, el ángel campana, de faldas amplias y piernas juntas, los racimos de cabezas de angelotes), completa esta atrevida composición, si liberal y cálida en su factura, consciente y aplicadamente manierista por su iconografía (el santo-héroe con uniforme a la romana y piernas desnudas), por el color brillante y frío, como de joya, dominado por un desconcertante acorde azul-amarillo de las lórigas ajustadas a los músculos de los jefes, y por el alargado canon de los cuerpos.  

Permítasenos recordar aquí que la exagerada al tura de los personajes de El Greco no es carácter particular de este pintor ni, mucho menos, anormalidad de su vista: toda la Europa culta de la segunda mitad del siglo XVI, de Florencia a Praga, de Amsterdam a Fontainebleau, alargaba desmesuradamente las figuras, y las de Rosso, Primaticcio, Pontormo, Vasari, Carón, De Vos, Goltzius o Spranger (por no citar más) son tan altas o incluso más que las de El Greco. 

Este último pintó al estilo manierista, pensando acaso agradar a Felipe II; pero al rey, que prefería a Tiziano o a su discípulo el Mudo, el San Mauricio "no le contentó ... , aunque dicen es de mucho arte", como escribe el padre Sigüenza, bibliotecario de El Escorial, quien agrega una sentencia de Navarrete el Mudo: "Los santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar ante ellos". No hay duda de que ésta fue la razón principal de que Felipe II, buen conocedor de pinturas, no quisiera que el San Mauricio de El Greco se pusiera en la iglesia del Monasterio, sin rechazarlo ni devolverlo, como otros cuadros; antes bien, lo guardó muy honorablemente con otros lienzos que hoy hacen del Monasterio una admirable pinacoteca. Regiamente, lo pagó en 800 ducados: 250 más de los pagados a Rómulo Cincinato por el mediocre, y nada devoto, San Mauricio, que Felipe II, cansado tal vez de sus dificultades con los pintores, permitió colocar en el altar. 

Detalle del Pentecostés de El Greco (Museo 

del Prado, Madrid).

El Greco no olvidará jamás la lección de su antecesor el Mudo, muy tridentina: los santos pintados han de inspirar devoción. Y ha de pintarlos tan devotos que muchos tomarán a su autor por místico, no siendo sino un gran artista, catalizador de la piedad de su tiempo. Si hubiera insistido, acaso habría terminado haciéndose un lugar en la corte; de hecho, años después, en 1596, el propio Consejo de Castilla había de encargarle un retablo para el Colegio de doña María de Aragón, en Madrid. Pero era un artista orgulloso, en una época que serlo provocaba una situación conflictiva, semidiós para unos, artesano "oficial" para otros, que le hacía tener un puntillo exagerado. Así pues, se retiró a Toledo para siempre. 

Retiro muy relativo, puesto que la Sede Primada seguía siendo, en lo religioso, la capital de España. Aunque privada de la corte desde veinte años antes de que Theotocópuli se convierta en su vecino, Toledo estaba lejos de ser la ciudad melancólica y ruinosa que algunos escritores sobre El Greco han pre­tendido, basándose en los paisajes, personalísimos y nada "realistas", que el pintor trazó de ella; ya al fondo de no pocos cuadros, ya como tema principal de algunos, como el Plano y Vista de Toledo (Museo e El Greco) o la Vista de Toledo (Metropolitan Mu­seum, Nueva York), de tal modernidad, que cuesta trabajo admitir sea obra de un pintor del siglo XVI. 

Ciudad rica y progresiva, después de cinco años .;e perder su corte, Toledo estrena el artificio del sa­bio piamontés Turriano, gracias al cual se surte de agua corriente, subida desde el profundo río Tajo. Acaso El Greco consiguió ver el legendario "hombre de palo" de ese Juanelo andando por una calle de la ciudad. En "La ilustre fregona", Cervantes califica a Toledo de la mejor ciudad de España o, cuando menos, "de las mejores y más abundantes que hay en ella". Conocemos su animación por la citada novela por los escritos de Santa Teresa.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.