Duccio

La mayoría de las catedrales italianas han formado un pequeño museo episcopal, donde se han reunido preciosas reliquias artísticas. El museo del Duomo de Siena posee, entre varias otras cosas notabilísimas, un gran retablo que en otro tiempo había constituido el altar mayor de la catedral. Esta pintura, que hoy se expone dividida en fragmentos, atrae por su encanto irresistible. Es obra de un maestro de la propia ciudad, llamado Duccio di Buoninsegna, contemporáneo de los florentinos Cimabue y Giotto. Al pie de la Virgen, que ocupa el lugar principal del magnífico icono, puso él mismo su firma con estas palabras: “Madre Santa de Dios, procura a Siena la paz y sé Tú, vida para Duccio, el que así te ha pintado”.

La invocación a la paz que el artista imploraba para su patria no era impertinente, porque las ciudades italianas, durante los siglos XIII y XIV, se destruían unas a otras sin piedad, con odios irreductibles, y formando sólo confederaciones y alianzas para poder con más fuerza aniquilar a sus vecinas rivales. Siena, la tranquila población cuya vida sosegada apenas altera en el presente el paso rápido de los turistas, a principios del siglo XIV se disputaba con Florencia la hegemonía de Toscana.

La Maestà (Opera del Duomo, Siena). Fragmento de la parte central de la cara anterior de la obra. Su autor, DuCCio d1 Buoninsegna, si por una parte se mantiene fiel al principio de simetrfa de las teofanías bizantinas. por otra presenta una delicada ternura y gusto por el colorido de gran refinamiento, absolutamente personales. Los ángeles que rodean el trono apare­cen entre el ensueño y el éxtasis. 

Duccio trabajó en el nuevo altar por espacio de dos años; el día 11 de junio de 1311 la pintura fue trasladada en un desfile solemne, desde el taller del artista, que estaba instalado en una casa fuera de las puertas, a la catedral, en medio del júbilo de todo el pueblo. La obra de Duccio permaneció en el presbiterio de la catedral hasta el siglo XVI, en que, descontentos los canónigos de esta simple belleza del retablo del gran maestro, la sustituyeron por un rico altar de mármoles.

Al analizar esta pintura, se ve una obra capital de la escuela de Siena. En el centro está la Virgen sentada en un trono de mármol, rodeada de ángeles y santos, de donde su tradicional nombre popular: la Maestá. La acompañan los otros patronos de la ciudad: San Juan Evangelista y San Juan Bautista, los apóstoles San Pedro y San Pablo, Santa Inés y Santa Catalina, con los cuatro santos mártires de Siena, o sea Sabino, Ansanio (o Sano), Crescencio y Víctor. Todas estas figuras, que ocupaban la parte anterior del retablo son de belleza más suave, más fina y aristocrática que los personajes del maestro florentino paralelo a Duccio, el gran Giotto.

Fragmento de La Maestà (Opera del Duomo. S1ena). Duccio di Buoninsegna resumió en este retablo. del que forma parte este detalle de las Bodas de Caná. los rasgos de la escuela sienesa, que en realidad se resume en esta obra. Composición y colorido de tradición bizantina, linealismo de tipo gótico occidental. O, en otras palabras, la escuela pictórica italogótica que hoy se considera el antecedente del llamado estilo gótico internacional. 

Fragmento de La Maestà (Opera del Duomo, Siena), de Duccio di Buoninsegna. Escena del dorso del retablo. En la Llamada a San Pedro y San Andrés, el rostro atormentado del santo revela un conocimiento psicológico profundo; el interés se centra en él gracias al artificio de haberlo sacado de la escena arquitectónica, donde tiene lugar la acción aparentemente principal.  

Los ángeles de Duccio, que en el cuadro de Siena forman un grupo de veinte figuras, tienen una gracia y una novedad maravillosas. Los que están detrás del trono de la Virgen apoyan la cabeza sobre la mano, colocada en el mármol del dosel, asomándose como para contemplar también, desde la parte posterior, la divina imagen de María. 

El gran retablo se pintó también en su parte posterior porque el altar, aislado, se veía por ambas caras; y como la madera era suficientemente gruesa, al deshacerse el altar fue aserrada, y hoy, en el museo de la catedral, el reverso de la tabla se halla como una pintura separada. Esta segunda parte del altar de Duccio deja ver la iconografía bizantina de aquel arte y cómo Duccio la modificó, sin embargo, añadiéndole la distinguida belleza sienesa. Esta parte posterior no tiene una composición general de grandes figuras, como la de delante, sino que está dividida por líneas rectas en recuadros con escenas de la Pasión. La iconografía de las representaciones es casi bizantina. Duccio no hace más en esto que repetir los modelos de las tablas que llegaban de Oriente, donde había en varios compartimientos las fiestas del año o calendarios con representaciones evangélicas.

Fragmento de La Maestà (Opera del Duomo, Siena). La tradición bizantina, de la que Duccio nunca logrará desprenderse por completo, se renueva en esta escena del dorso de La Maestà gracias a un certero conocimiento de la eficacia poética de todos y cada uno de los elementos que la integran.  

Es interesante comparar también esta serie de representaciones evangélicas del retablo de Duccio con las paralelas que Giotto pintó en la capilla de Padua. Ambas series tienen un mismo modelo, que son los tipos consagrados del arte cristiano oriental; ambas se presentan rejuvenecidas con la savia nueva de las poblaciones itálicas renacientes, pero Giotto y Duccio infunden cada uno la vida en sus imágenes con los distintos sentimientos que acabarán por formar dos grandes escuelas.

Giotto, hijo del pueblo, dotado de alma franca, natural y apasionada, tanto en la leyenda franciscana de Asís como en el evangelio popular de los frescos que decoran la capilla de Padua, es siempre el artista que plasma sus figuras en el cuadro con toda la franqueza de expresión de sus sentimientos espontáneos del dolor o de la ternura; a veces los personajes de Giotto pierden la compostura y adoptan actitudes patéticas exageradas en los gestos, sin disimular su llanto o desconsuelo. Las mismas representaciones, en el altar de Duccio, lo que pierden es fuerza expresiva, pero ganan en delicadeza, sin convertirse en pobres muñecos insensibles.

No es fácil que Duccio conociera las obras de Giotto de la capilla de Padua; ambos comenzaban la renovación artística por vías muy diferentes. Si durante el siglo XIV las escuelas de Florencia y de Siena se desarrollaron paralelas, con sus cualidades bien propias, la escuela florentina de pintura, penetrada siempre del alma patética de Giotto, con su espíritu de libertad, deja abierto el camino de las evoluciones posteriores, y por esto el Renacimiento acaba por ser florentino, principalmente en el siglo XV.

Madona y Niño con los santos, tríptico de Duccio di Buoninsegna (National Gallery, Londres). La tierna mirada de la Virgen y el delicado gesto del Niño al coger las ropas de la madre expresan la viva humanidad que Duccio reflejaba en sus pinturas. 

En cambio, la escuela de Siena, que en el siglo XIV cuenta con maestros tan excelentes como Simone Martini y Pietro y Ambrogio Lorenzetti, va lentamente agostándose en su especialidad aristocrática. Después de haber logrado encerrar sus figuras en un ambiente de dignidad nobilísima, acaban por fatigarse los pintores de las generaciones posteriores y así, a fuerza de repetirse, el arte de Siena se diría que queda amanerado y no progresa.

El altar de Duccio no sólo es la obra inicial de una escuela, sino su propio resumen, con las cualidades y defectos que tendrá siempre aquella escuela. Pocas pinturas más se conocen del primer maestro de Siena; por los libros de cuentas de la ciudad se ha podido conocer que en ella pintó algunos años, cuando aún no era el autor famoso de la Madona. Pero hace pocos años se le ha atribuido con toda certeza una obra de gran importancia, una Virgen con varios ángeles que Vasari y otros historiadores suponían obra de Cimabue.

Hoy no parecen quedar dudas al respecto: Duccio, antes de pintar el monumental conjunto del altar de Siena, por un contrato firmado en abril de 1285 se compromete a pintar para la nueva iglesia de Santa Maria Novella, de Florencia, una Virgen con ángeles, que debe ser la misma que estuvo en la capilla Rucellai y que hoy se conserva en la Galería de los Uffizi con el nombre de Madonna Rucellai.

La escena de la Crucifixión, pintada en la cara posterior de La Maestà (Opera del Duomo, Siena) por Duccio di Buoninsegna. constituye un ejemplo inigualable de unidad compositiva. Cada uno de los personajes. sin perder su individualidad, está tratado como si fuera un eslabón de la misma cadena. Y si la concepción pictórica de Duccio corresponde a la bizantina, cada una de las figuras denota una exquisita originalidad en el rico modelado que resuelve gestos y actitudes con un elegante ritmo lineal. La armonía del color. la luz que penetra en la escena. como reflejada desde un fondo de oro. confieren a la composición su unidad extraordinaria.  

Realmente aquí el artista no tiene una personalidad tan acentuada, y se comprende que por el común modelo bizantino, que Cimabue y Duccio imitaban con estas Vírgenes sentadas, pudieran confundirse obras del pintor de Florencia con las del artista de Siena. Pero la delicadeza y el límpido colorido de la Madonna Rucellai, y sobre todo el exquisito movimiento decorativo de la línea ondulada del borde del manto de la Virgen, son absolutamente extraños al gusto de Cimabue y muy característicos de Duccio y de los sieneses en general.

Duccio tuvo un continuador famoso, que extendió su escuela fuera de la patria, más allá de Toscana y aun de Italia. Por él la escuela de Siena gozó por un momento de mayor reputación que la de Florencia. Por más que diga Vasari, Giotto nunca traspasó los Alpes; en cambio, es seguro que este discípulo de Duccio, Simone Martini, trabajó en Aviñón en el palacio de los Papas, lo mismo que en Asís, Roma y Nápoles. Con los trabajos de Simone Martini en Aviñón penetraron en tierras de Francia, y después se extendieron a otros lugares de Europa, las características de la pintura sienesa (composición y colorido de tradición bizantina y linearismo de tipo gótico occidental) que constituyen el que se llama estilo italogótico, antecedente del gótico internacional. 

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Simone Martini

Poco se conoce de la personalidad de Simone Martini. Vasari, que brevemente escribió su vida con la de otros pintores toscanos, no muestra mucho entusiasmo por el pintor de Siena; las pocas noticias que da son en su mayor parte inexactas.

La primera obra que se reconoce de él está en su propia patria, Siena. Acababa de terminarse el Palacio comunal, testimonio de la grandeza de la ciudad, en los primeros años del siglo XIV. Su magnífica fachada ocupa todavía uno de los lados de la gran plaza; su torre prismática, esbelta, de más de 100 metros, se eleva dominando todo el valle, más alta aún que la torre de la ciudad rival, Florencia, pero muy parecida a ella, sin embargo, en sus líneas generales.

Dentro del edificio, en la sala del Consejo de los Ancianos, Simone Martini realizó el encargo de pintar la imagen de la Virgen, reina de la ciudad, para que presidiera las deliberaciones, ella, que era la salvación de Siena. Está rodeada de los santos patronos, los mismos que acompañan a la Madona en el altar de Duccio, en la catedral, y tiene a sus pies varios ángeles arrodillados que le ofrecen vasos de cristal llenos de rosas.

Virgen y el Niño rodeados de santos de Simone Martini. Detalle del mural de la Sala del Consejo del Palacio Comunal de Siena. Se trata en realidad de los mismos santos patronos que acompañan a la Madona de La Maestà de la catedral, concluida cuatro años antes por Duccio; sin embargo, resulta difícil descubrir en ello huellas de Bizancio. Igual podría decirse de la Virgen, delicada dama sienesa con corona real y trono gótico, detalles que revelan la conocida preferencia de Simone Martini por el arte francés. 

La Virgen ya no es la delicada silueta semi bizantina del altar de Duccio, sino una elegante dama, rubia y fina, como lo son las jóvenes del país, con los cabellos rizados, ojos dulces y pequeños, y labios de expresión delicada. Lleva corona real, como las Vírgenes francesas, mientras que la Madona de Duccio va sin ella, como las Vírgenes bizantinas. Los santos y apóstoles que rodean a la Virgen del Consejo son menos individuales, menos expresivos, que las figuras que hubiera pintado Giotto; guardan muchísimo más la tradición de Duccio, con su calma aristocrática y su expresión suave, sin violencia.

Simone Martini pintó esta obra sólo cuatro años después de haberse terminado el retablo de Duccio, lo cual indica que ya entonces sería maestro famoso, al que por esto se encargó aquella obra, en lugar de confiar su ejecución al autor del retablo de la catedral. Simone, concluido su trabajo, marcharía probablemente a Nápoles, pero en 1324 vuelve a encontrarse en su patria, porque allí casó por esta fecha, y hasta el 1328 debió de residir en Siena.

El "honorable Capitán de la Guerra" Guidoriccio da Fogliano de Simone Martini (Palacio Comunal de Siena). El retrato realista se destaca contra un cielo amenazador, entre las dos ciudades rebeldes de Monternassi y Sassoforte, a las que el capitán venció. 

San Ludovico de Toulouse coronando a su hermano Roberto de Anjou, rey de Nápoles, de Simone Martini (Museo de Capodimonte, Nápoles). Puede observarse el original efecto de la perspectiva que Martini añadió a la linealidad de Duccio. 

San Martín da su manto a un pobre. Escena de la decoración de la capilla de San Martín, en la basílica de San Francisco de Asís, que Simone Martini realizó por encargo de la familia real de Nápoles. 

Fue entonces cuando pintó el retrato del “honorable Capitán de la Guerra” Guidoriccio da Fogliano, quien acababa de someter los pueblos de Montemassi y Sassoforte que se habían sublevado contra la República de Siena. Este fresco es una de las obras más interesantes del Palacio comunal sienes; en él se ven las dos poblaciones en la cumbre de los montes, y al pie de ellos, el campamento de las fuerzas de Siena; el obeso caudillo monta a caballo con gran bizarría, destacando en aquel paisaje simplemente dibujado sobre un cielo de intenso azul. Se trata de un terrible paisaje desolado y triste, cruzado por empalizadas, torres almenadas y máquinas de guerra, sobre el que, aún antes del combate, ya sopla el viento helado de la muerte.

A estos encargos oficiales hay que añadir el que llevó a cabo en 1317 a petición de Roberto, uno de los reyes de Nápoles, en el que Martini realiza un cuadro para uno de los altares de San Lorenzo el Mayor. El santo príncipe, vestido de franciscano, sostiene con la mano derecha, aristocráticamente enguantada, el báculo, mientras con la otra ofrece a Roberto la corona real; dos ángeles, descendiendo de lo alto, le coronan con celeste diadema.

La humilde figura de Santa Clara, pintada al fresco en la capilla de San Martín de la iglesia menor de San Francisco de Asís, denota la exquisita sensibilizad de Simone Martini para captar, con gran pureza formal, los rasgos psicológicos del personaje.  

Asimismo, los reyes de Nápoles encargaron a Simone la decoración de la capilla de San Martín, y en sus paredes pintó el artista cuatro escenas de su piadosa leyenda: San Martín partiendo su capa con el pobre; la visión del santo, que, dormido en su cama, ve aparecérsele el Cristo rodeado de ángeles de rubia cabellera y blandas mejillas, como los del fresco del Palacio Comunal de Siena; después, la escena en que el santo es armado caballero, y, por último, cuando renuncia, delante de la tienda del emperador, al oficio de las armas por la cruz, que tiene en la mano.

Las arquitecturas y los paisajes de estas escenas son casi signos convencionales todavía; el principal interés del arte de Simone Martini estriba en la dignidad reflexiva de sus figuras. En la pared de entrada de la capilla hay un trozo de muro alto donde están pintadas bellísimas imágenes de santos y santas dentro de unos arquitos trilobulados; son los más venerados de aquel tiempo: San Francisco y San Antonio, Santa Catalina y Santa Magdalena, y además están los santos de la familia real de Nápoles, que encargaba la decoración; San Luís rey de Francia, San Luís de Anjou y Santa Isabel. Especialmente esta última es una bella dama vestida con un gran manto que envuelve su cuerpo juvenil; su hermosa cabeza ostenta trenzada una cabellera de oro; parece en verdad una de aquellas devotas princesas de la casa angevina de Nápoles que se llamaban “reinas de Jerusalén y de Sicilia, humildes siervas e hijas del beato Francisco”, aunque algunas de ellas derivaron por otros derroteros.

La Virgen de la Anunciación de Simone Martini (Gallería degh Uffizi, Florencia). Es quizá la obra más popular y también la más gótica. Este detalle del tríptico, maravilla por la línea tensa de la Virgen sorprendida por el ángel en su dulce melancolía y por la luminosidad interior que desafía al vibrante oro del fondo. 

Obra también de Simone Martini será, sin lugar a duda, un fresco del cementerio de Pisa que representaba la Asunción de la Virgen a quien un grupo de ángeles suben al cielo, rodeada de una aureola de forma almendrada y en un trono análogo al de la Virgen del Palacio Comunal de Siena.

Pero Simone pintó muchas otras imágenes en tabla, de las que son auténticos y firmados ejemplos el retablo de Nápoles y otro que está en la Galería de los Uffizi. El retablo de los Uffizi es de maravillosa belleza; fue realizado en 1333 para el altar de San Ansano de la catedral de Siena, representa la Anunciación de la Virgen, y es la más popular de las obras de Martini. La Virgen, envuelta en su manto, se encoge en su sitial, como sorprendida por el mensaje angélico. Su gesto es el de una joven aristócrata que no esconde su calidad a pesar de sus humildes vestiduras. El ángel es una figura andrógina con una palma en la mano; los pliegues flotantes de su manto indican hábilmente lo rápido de su aparición, que sorprende a la Virgen, y casi la deja cohibida.

El arte de Siena se aplicó también a las miniaturas. Al mismo Martini se atribuye un maravilloso misal decorado del Vaticano, y en un manuscrito de Virgilio que había pertenecido a Petrarca puso éste un autógrafo en hexámetros diciendo que la gran miniatura inicial del volumen era obra de il mió Simone, esto es, de Martini.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los hermanos Lorenzetti

Después de los Martini, Simone y su hermano Donato, y su cuñado Lippo Memmi, una tercera generación sostiene con altísima dignidad el estilo característico de la pintura de Siena, representada principalmente por los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti, que mezclaron a la suavidad sienesa algunos de los caracteres de la escuela de Giotto. Trabajaron en Siena, su patria, y en Asís. Ambos debieron morir en 1348, durante la terrible “peste negra” que destruyó una parte importante de la población de Europa y dejó asolada la ciudad de Siena, pero Ambrogio -activo desde 1319- llegó a ser un artista que gozó de verdadera fama.

El detalle de la parte superior de la Virgen con el Niño y los ángeles (Gallería degli Uffizi, Florencia), de Pietro Lorenzetti, sugiere una Virgen profundamente humana.  

Entre 1337 y 1339 pintó dos grandes frescos en el Palacio comunal de Siena, en una sala junto a la Sala del Consejo, donde está la Madona de Simone Martini. Dos de sus grandes paredes laterales no tienen interrupción alguna, y por lo tanto se prestaban a ser decoradas. Uno de los frescos es una genial alegoría del Buen Gobierno, con sus virtudes y las ventajas de la paz, mostrando a Siena y su comarca gozando de orden y prosperidad, mientras que el otro es una composición para hacer ver los efectos desastrosos del Mal Gobierno.

⇦ La demolición de una casa, detalle de la Alegoría del Mal Gobierno obra de Ambrogio Lorenzetti, fresco de una sala del Palacio Comunal de Siena. Diametralmente opuesta a la personalidad instintiva de su hermano, la de Ambrogio fue racional, compleja y de carácter investigador. las famosas alegorías del Buen y el Mal Gobierno (1337-1339) forman el conjunto más célebre de toda la pintura sienesa y su temática polltica y didáctica exalta el programa de "los Nueve" entonces en el poder, con una visión exacta y sugestiva de la Siena de su época.

Pero la obra maestra de los hermanos Lorenzetti son los frescos de la iglesia de San Francisco de Siena. En esta iglesia franciscana se trataba de representar, no ya la vida de su fundador, muy conocida, sino la de otros santos de la Orden. Eran escenas completamente nuevas. En una de ellas, San Luís de Anjou se presenta ante el Papa para tomar el sayal de franciscano. Otro recuadro representa los primeros misioneros franciscanos que fueron martirizados en el Sudán. Otro, el suplicio de los mártires de Ceuta por el sultán Miramamolín, composición patética que muestra influencias de la escuela de Giotto. 

Ambrogio Lorenzetti pintó también varias Maestá (Virgen con el Niño, en el trono), una Presentación al Templo, en 1342 (hoy en la Galería de los Uffizi, Florencia), una Anunciación, en 1344 (Pinacoteca de Siena) y extraordinarios paisajes, por primera vez en la pintura de Occidente, de un rigor geométrico y de una nitidez casi metafísicos, como su famosa Ciudad junto al mar (Pinacoteca de Siena).

⇦ La Presentación al templo de Ambrogio Lorenzetti (Galleria degli Uffizi, Florencia). Es una de las últimas obras fechadas de este artista. Se trata de una escena única en la que se descubren interesantes intentos de perspectiva: el ritmo geométrico del pavimento armoniza con el juego de luz y sombra de las bóvedas. Los personajes destacan como transfigurados, gravemente solemnes, para exaltar el alcance sagrado del acontecimiento. 

La dirección iniciada por los hermanos Lorenzetti no tuvo continuadores. Los talleres de Siena prefirieron repetir sus temas de Vírgenes y santos aristocráticos, para los que había ilimitada clientela. A fines del siglo XIV no le quedaban al arte sienes más que dos caminos: o empezar de nuevo el estudio de la Naturaleza, o ir muriendo en el ambiente en que le habían formado Duccio y Simone Martini.

Sin embargo, ¡cuánta delicadeza conceptual, ¡cuánta elegancia compositiva, cuánta exquisitez cromática hay, todavía, en las obras realizadas por la serie de pintores que prolongan esta escuela desde la segunda mitad del siglo XIV hasta los años que cierran el siglo siguiente!

Las bodas místicas de San Francisco (Museo Condé, Chantilly, Franela), tabla pintada por Sassetta hacia 1440. La escena se desarrolla en dos tiempos sucesivos, pese a la unidad del espacio: primero, en la tierra. San Francisco entrega el anillo de desposada a la Pobreza, acompañada de la Castidad y la Obediencia; luego, los cuerpos flexibles de las tres figuras alegóricas se pierden en el azul del cielo, sobre un paisa¡e en el que destaca la silueta del monte Amiata, tal como se ve desde Siena. 

Casi parece imposible que esta delicadeza y amor por una belleza refinada hayan podido mantenerse en una ciudad continuamente sacudida por las guerras, las luchas internas, las conjuraciones y los levantamientos, el hambre y la peste.

Sin embargo, en este período se construyeron los palacios ricamente decorados de los mercaderes y banqueros: los Salimbeni, los Tolomei, los Bonsignori, los Malavolti, los Piccolomini; y los gremios de artesanos ahorraban dinero para encargar a los mejores artistas retablos para los altares de sus patronos: los tintoreros encargaron un espléndido políptico a Sassetta, los panaderos a Mafteo di Giovanni y los carniceros a Giovanni di Paolo.

Durante esta prolongación, la escuela sienesa permaneció fiel por completo a su medievalismo; tan sólo muy levemente llegó a incorporarse algo de las portentosas novedades aparecidas a lo largo de aquel mismo siglo XV en Florencia. Pero, a pesar de esto, aquellos artistas sieneses pudieron ejercer una evidente influencia en ciertas escuelas de fuera de Italia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Alegoría del Buen Gobierno

Ambrogio Lorenzetti fue un importante pintor de frescos del siglo XIV, representante del gótico italiano y deudor de Giotto, que en los años treinta ocupó el puesto de pintor principal de Siena. En este período pintó el fresco de las paredes de la sala dei Nove del Palacio Comunal, sitio de reuniones del consejo de los principales gobernantes de Siena, lo cual inspiró sus alegorías del buen y mal gobierno, con detalles de un amplio ideario plasmado a modo de metáfora.

El fresco ilustra la virtud y el vicio, temática que cuenta con una larga historia en el arte medieval. En el muro frontal, situado frente a los ventanales, se encuentra la idea fundamental. A la derecha está la personificación del Buen Gobierno, significando al mismo tiempo Siena y la representación del bien común. A la izquierda la Justicia acompañada de la Sabiduría, de la que parte la Concordia trenzando una cuerda que llevan juntos los 24 consejeros de la ciudad, algunos de los cuales son claramente retratos.

Lorenzetti puso en escena el ciclo de modo tal que el espectador, al entrar en la sala, observara primero los sinsabores del Mal Gobierno y al volverse a la derecha, la imagen opuesta, la Justicia. Aparte de la secuencia de izquierda a derecha destacan los ejes conceptuales. En el muro del Buen Gobierno el eje principal es la personificación de la paz, ubicada entre este último y la Justicia.

Además de estas composiciones hay dos vistas de campo y ciudad en las que el pintor muestra las consecuencias de sendos gobiernos -el de la ciudad mal gobernada está casi echado a perder-. Se trata de las primeras vistas panorámicas del campo y la ciudad desde los tiempos clásicos, que expresan de forma dramática el dominio de la estructura y el control del espacio y la distancia que habían conseguido los pintores italianos durante la primera mitad del siglo, así como un deleite en el detalle descriptivo organizado a gran escala y con notable riqueza, para formar un conjunto espacialmente convincente.

En el sector que expone las consecuencias de la Paz y el Buen Gobierno las figuras del primer plano son de mayor tamaño, al igual que las construcciones de delante son mayores que las de atrás, en un ejercicio de perspectiva. Una serie de figuras danzantes componen el eje principal para la representación de la ciudad y las ocupaciones de sus habitantes. El grupo que danza en corro es la clave del cuadro: la paz es alegría. La misma idea se desarrolla en las personas dedicadas a cazar, montar a caballo o trabajar. Otro tema importante es la seguridad que proporciona la paz, representada arriba a la izquierda. Se puede afirmar que la ciudad bien gobernada a que se alude es Siena -la cúpula y el campanile de la catedral se ven en la esquina superior izquierda-.

Estos indicios vinculan el fresco de Lorenzetti con el género de retratística arquitectónica que surgió a fines del siglo Xlll, época en que los pintores comenzaron a especificar ambientes concretos utilizando la incorporación al paisaje de objetos reconocibles.

El fresco Alegoría del Buen Gobierno (Effetti del Buon Governo), fue realizada entre 1337 y 1339, mide en conjunto 350 x 700 cm, y se encuentra en el Palacio Comunal de Siena.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El arte en la época de Pericles

La Acrópolis de Atenas estuvo habitada ya desde los tiempos prehelénicos. Tiene la planta de forma alargada, lo mismo que el castillo de Tirinto. Es exactamente una de esas colinas rocosas, de escasa elevación sobre la llanura, que prefirieron los príncipes micénicos para sus moradas reales. La leyenda suponía que allí había habitado un primer ser semidivino, Cécrops, hijo de la misma Tierra, el cual había compartido después el lugar con otro héroe recién llegado: el ilustre Erecteo, de quien descendían los primitivos reyes de Atenas. Un gran trozo de muralla de piedras diagonales mal escuadradas, del tipo llamado ciclópeo o pelásgico, puede verse aún en el muro de sostenimiento del terraplén de la Acrópolis, por el lado sur. En las excavaciones del recinto, comenzadas en 1885, se descubrieron nuevos trozos de esta muralla pelásgica y restos de habitaciones que seguramente formarían parte de la primitiva residencia real.

Busto de Temístocles (Museo Arqueológico

Nacional de Nápoles). Esta obra del siglo IV

a.C., copia de un original, revela con su

mesura y simetría el ideal de la época clásica.

Más tarde, el castillo prehelénico, abandonado por sus señores, como todas las acrópolis feudales, estuvo destinado exclusivamente al culto. Palas Atenea pasó a residir en el solar de Erecteo, el legendario primer rey de Atenas. Cuando se compilaron los poemas homéricos, en el siglo VII a. C., Atenas era todavía una ciudad secundaria; sin embargo, por lo que se desprende del texto, el santuario de la Acrópolis ya comenzaba a ser famoso. No obstante, a pesar de la gran cantidad de restos de esculturas y arquitecturas descubiertos en las excavaciones de la Acrópolis, no se tiene aún idea clara de la disposición general del santuario de Atenas antes de las guerras. No se sabe aún con certeza si había varios templos o si todos los cultos estaban reunidos en un solo edificio, un viejo templo con varias cellas, del cual aparecieron los cimientos de la planta en las excavaciones.

Hegeso se despide de sus joyas (Museo Nacional de

Atenas). Esta estela funeraria nos introduce en un

mundo familiar. La presencia de la muerte apenas se

revela en el rostro afligido de la difunta.

Cuando Temístocles, previendo la inminente caída de Atenas en manos de los persas, aconsejó a los atenienses que abandonasen la ciudad, habló de dos divinidades femeninas: una de ellas quedaría en la Acrópolis; la otra, que era la famosa Atenea Polías, seguramente un ídolo primitivo de madera, se la llevarían consigo los atenienses, como paladión sacrosanto que debía protegerlos hasta el día del regreso. En el Viejo Templo descubierto en las excavaciones que se llevaron a cabo en la Acrópolis, la diosa compartía el culto con los de Cécrops y Erecteo; los dioses eran tolerantes en Atenas, y sabían vivir en común en la ciudad que habitaban también en completa armonía dorios y jonios. Esto daba a la planta del Viejo Templo una disposición singular: por un lado, tenía una gran cella con dos filas de columnas para el ídolo de madera o xoanon de la diosa, mientras que, por el otro lado, detrás de una antesala común, el santuario se dividía en dos Cámaras: una estaba destinada para el culto de Cécrops y otra para el de Erecteo.

Al regresar Temístocles con sus conciudadanos a Atenas, la Acrópolis no era más que un montón de ruinas. Las estatuas votivas que habían adornado las vías sacras cubrían el suelo mutiladas, como las esculturas de los edículos, y el Viejo Templo había sido arrasado por el bárbaro invasor. Tan absoluta sería su destrucción, que los atenienses no se sintieron con ánimos para reedificarlo. Se terraplenó otra vez la plataforma con los cascotes y restos de las construcciones anteriores y se echaron las bases de otro nuevo templo en una parte más alta del recinto, donde después tenía que levantarse el Partenón. El edificio proyectado por Temístocles debía tener cien pies de largo, y por esto se le llamó Hecatompedón; sus cimientos se han reconocido debajo de los cimientos del Partenón; su planta, algo más estrecha, tenía la disposición más alargada de los edificios dóricos arcaicos.

El Hecatompedón fue una construcción desgraciada. La iniciativa de Temístocles de abandonar el lugar santo, donde había estado el Viejo Templo, y de querer trasladar la venerada imagen de madera a otro sitio de la Acrópolis no fue recibida con agrado por la parte más conservadora y supersticiosa del pueblo de Atenas. Parece que después de Temístocles la construcción se suspendió por estas razones y que durante el gobierno reaccionario de Cimón se pensó seriamente en reedificar el Viejo Templo.

Sin embargo, el lugar escogido para el Hecatompedón tenía la ventaja de ser el más alto de la Acrópolis. Cuando, después del destierro de Cimón, Pericles asumió el gobierno absoluto de Atenas, la idea de reconstruir el Viejo Templo se abandonó optándose por el proyecto de Temístocles de cambiar el emplazamiento del templo de la diosa. Plutarco, al escribir la vida de Pericles, insiste repetidamente en su espíritu liberal y su educación filosófica, que le hacía despreciar augurios y supersticiones inaceptables por la razón.

Esto explica también que durante todo su gobierno hubiera siempre un partido contrario a las construcciones que, por disposición suya, se levantaban en la ciudad y en la misma Acrópolis, principalmente el Partenón.

Fragmento policromado de Tifón (Museo de la Acrópolis, Atenas). Este bello frontón del Viejo Templo esculpido hacia el año 590 a.C. introduce un universo fantástico, rico en mitos y fábulas. A él pertenece este fragmento del monstruo marino de tres cuerpos. Los ojos saltones y el elegante orden de la cabellera son típicamente áticos. Conserva restos de policromía: el rosado de la carne, el negro de las pupilas, el verde de los iris y el azul de los cabellos y las barbas, por lo que se los conoce con el divertido apodo de "Barba Azul".

Pericles quería que Atenas fuera la ciudad ideal, el emporio del pensamiento y del arte, la Grecia de la Grecia. Con inconcebible audacia se apoderó, para el embellecimiento de Atenas, del tesoro de la Liga, depositado en la isla de Delos, lugar escogido para guardarlo por ser considerado sagrado y neutral.

Este dinero se había reunido por suscripción pública para continuar la guerra contra los persas. Pericles no pudo justificar semejante golpe de Estado más que con el sofisma de decir que si Atenas gastaba aquella suma, también ella sola aseguraría la paz, y que, dándoles esta garantía, los aliados no tenían derecho a pedirle cuentas de cómo había invertido el tesoro.

Se comprende que este gesto dictatorial de Pericles tenía que enemistarle aún más con algunos de sus conciudadanos; pero en cambio, con sus recursos y trabajos emprendidos, hizo que se reunieran en Atenas los artistas principales de toda Grecia. Como intendente y director general de todas las obras, Pericles escogió a Fidias, un escultor que ya se había distinguido en trabajos anteriores.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La Atenas de Pericles

Busto de Pericles (Staatlischen Museen, Antikensamm-

lung, Berlín). Copia romana de un original griego en

mármol del siglo v a.C. Pericles tuvo la fortuna de na-

cer en el momento oportuno. Sus cualidades respon-

dían tan bien a las necesidades de su época, que la

historia ha dado su nombre al momento más glorioso

de la vida ateniense: la edad de Pericles es la Edad de

Oro de Atenas. De constitución delicada y débil, de

cráneo alargado -que disimulaba con el casco-, era un

alma fuerte, lógica y honrada. Su amor por la belleza

le hizo reunir en Atenas a los artistas más famosos de

su tiempo. 

Aunque nacido de una de las más ilustres familias de Atenas, Pericles desdeñaba igualmente a la aristocracia, orgullosa de sus riquezas, y al pueblo, que, ignorante, recelaba siempre de sus altas iniciativas. Se sostuvo en el gobierno sólo por la rígida austeridad de su vida, y pagó siempre con su persona en las guerras y en todas las dificultades nacionales. Atenas acabó por acostumbrarse a su genio superior y a compartir con él su gran pasión: el amor por la belleza.

Durante el mandato del estratega Efialtes como jefe del partido demócrata, Pericles fue en un principio su ayudante y más tarde lo sustituyó en el año 443 a.C., y en ese cargo se mantuvo siempre por elección popular de la Asamblea hasta su muerte en el 429 a.C., debida a la peste.

La economía ateniense se basaba sobre todo en el comercio marítimo, aunque también era importante la agricultura. Y la sociedad era un patriarcado en el que los hombres tenían todos los derechos y todas las ventajas y sólo ellos se beneficiaban del acceso a la educación y al poder. La mujer ateniense se dedicaba únicamente al cuidado del hogar; asimismo, existían las hetairas, mujeres que recibían una educación esmerada para satisfacer a los hombres con discursos más elaborados e intelectuales y que también procuraban favores de índole sexual. Una de las hetairas atenienses más famosas fue Aspasia, amante de Pericles, quien la defendió cuando los contrarios a su política la utilizaron como blanco de sus críticas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Agustin Riancho (1841-1929)

Realismo

Riancho Gómez de la Mora, Agustín de (Entrambasmestas, Luena, 16 de noviembre de 1841 – Alceda, Corvera de Toranzo, 26 de septiembre de 1929) fue un pintor paisajista español.

De origen campesino, comenzó a formarse como dibujante en Santander. Una beca le permitiría ingresar la Escuela de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), siendo alumno del paisajista Carlos de Haes. En 1860, con apenas diecinueve años, se le concede una Mención de Honor de segunda clase, por un paisaje de Madrid en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Animado por Haes, continúa estudios en Amberes, con Jean Pierre François Lamorinière (1862 - 1867). Después reside en Bruselas (1867-1883), época en la que entra en contacto con la Escuela de Barbizon, de la que recibe una gran influencia. Participa en el Salón de Amberes (1873) y en la Exposición Internacional de Bellas Artes de Namur (1874).

De regreso a España, pasó cinco años en Valladolid pintando en Tierra de Campos. En 1901 se instaló en Entrambasmestas, y comienza a pintar el paisaje montañés, al principio con un estilo realista, y a partir de 1923 con una visión más personal. El hecho de vivir aislado no le impidió participar en varias exposiciones, las últimas en 1922 y 1923. Recibió un homenaje en Santillana del Mar en 1928. Falleció en 1929, en la casa de su sobrina en la localidad de Alceda, en Corvera de Toranzo, a cuyo colegio público se le pondría luego su nombre.3 También hay un busto en su honor en Entrambasmestas,4 y un monumento busto-retrato en la Alameda de Oviedo, en Santander, realizado por el escultor José Villalobos Miñor e inaugurado en el año 1955. Asimismo, los ayuntamientos de Torrelavega y Camargo tienen calles bautizadas en su memoria.

Fuente: Texto extraído de es.wikipedia.org

Galería

Dama Joven

En el campo