Futurismo, neoplasticismo, suprematismo

A principios del siglo XX, Italia, más que ningún otro país, se hallaba atada a los ideales clásicos del pasado. El nuevo concepto del fu turismo era extremadamente revolucionario, y su portavoz, Filippo Tommaso Marinetti, se pasó de la raya cuando elogiaba los resultados de la tecnología moderna y ensalzaba el automóvil como opuesto al arte del pasado. Sus implicaciones arquitectónicas y urbanísticas fueron brillantemente articuladas por el arquitecto Antonio Sant'Elia (1888-1916), que tomó la ciudad y la tecnología moderna como una meta a alcanzar. Sant'Elia veía la ciudad moderna como algo totalmente nuevo, como una máquina gigantesca y ruidosa que tenía que ser construida por los arquitectos.

En los proyectos para la nueva ciudad de Sant'Elia se preveía un sistema de edificios muy altos y combinaciones de tráfico horizontal y vertical. La circulación urbana era aquí, por vez primera, una parte del concepto tridimensional de la ciudad espacial.

Fábrica Fagus de Walter Gropius y Adolf Meyer (Aifeld an der Leine). Realizada entre 1911 y 1914, supone un paso adelante en el empleo del vidrio en obras industriales, que el arquitecto Peter Behrens había iniciado pocos años antes. En el ejemplo presente, las superficies acristaladas ejercen un total dominio sobre los planos de obra. Es de destacar la solución de esquina, sin pilar de refuerzo, que es donde se manifiesta la importancia del acristalamiento y la introducción del concepto de muro-cortina.

Proyecto de la Ciudad Nueva de Antonio Sant'Eiia. El arquitecto, en sintonía con las corrientes futuristas de la época, busca ante todo la sensación de movimiento. A tal fin encamina sus conocimientos de composición, utilizando planos escalonados o inclinados, e incluye elementos tales como ascensores y ferrocarriles de los que se sirve especialmente para acentuar la sensación de dinamismo.

A pesar de que ninguna de las visiones de Sant'Elia fueron efectivamente construidas, el impacto internacional que causaron sus proyectos tuvo gran importancia. El desarrollo en Italia siguió, a partir de 1918, la tradición clásica. Sólo el proyecto de Mario Chiattone y Ottorino Aloisio, y la fábrica Fiat en Lingotto, cerca de Turín, realizada por Giacomo Matte-Trucco (1919-1923), reflejan claramente las ideas futuristas. Las ideas europeas no fueron importadas antes de 1926, cuando se fundó el Gruppo 7 y empezó una revaloración basada en consideraciones racionales.

Centro de Conferencias del Lingotto de Giacomo Matte-Trucco (Turín). La actividad del autor se identifica totalmente con la compañía para la que planificó sus estructuras, la FIAT. Se afirma que el Lingotto es la primera invención de construcción futurista. Y ello no porque su ingeniero lo fuera, sino porque se dio preeminencia a la nueva tecnología; este aspecto empujó a que la construcción se transformara a tal extremo que se convirtió en un circuito de pruebas del automóvil.

En los Países Bajos, como en Italia, la revaluación de la arquitectura dentro de una realidad moderna empezó después de 1910, sobre la base de la obra del arquitecto Hendrik Petrus Berlage y de la influencia americana de Frank Lloyd Wright. En oposición a la escuela expresionista de Amsterdam (Theo van de Wijdeveld, Michel de Klerk, Paul Kramer y J. M. van der Mey), la escuela de Rotterdam invocaba una ideología de la máquina, paralela a las tendencias internacionales. Miembros de este grupo que fundaron en 1917 la asociación De Stijl fueron Oor van Eesteren, J. J. P. Oud, G. T. Rietveld y (como su portavoz) Theo van Doesburg (1883-1931). El punto primero del segundo manifiesto de De Stijl, de 1923, dice: "En estrecha cooperación hemos examinado la arquitectura como una unidad plástica compuesta de industria y tecnología y hemos establecido que, como resultado, ha nacido un nuevo estilo". Oud, nombrado en 1918 arquitecto de Rotterdam, se convirtió en el pionero de la vivienda social (Tusschendijken, en Rotterdam, de 1919; Kiefhoek, en Rotterdam, de 1928-1930).

Schroder House, de Gerrit Rietveld (Utrecht). El arquitecto Gerrit Rietveld trabajó para esta obra en colaboración con el cliente que le encargó la casa. La construcción es un "enorme mueble". Todas las ventanas sólo pueden ser abiertas completamente; mediante dispositivos la primera planta puede ser transformada en un único espacio, o bien, en una serie de espacios más pequeños. Pertenece al movimiento de De Stijl. Los colores primarios como el rojo, azul, y amarillo, se utilizan predominantemente.

Einstein Tower de Erich Mendelsohn (Potsdam). En sus inicios, Mendelsohn participó en el movimiento expresionista. Su obra se caracteriza por emplear originalmente los materiales y por la expresión de la finalidad del edificio en sus formas exteriores. Sus proyectos se guían por el principio de unidad orgánica: cada detalle muestra su acuerdo el conjunto, y cada obra la armonía con el paisaje que la rodea. 

Mart Stam estableció contacto entre las nuevas ideas que corrían en los Países Bajos, Alemania y Rusia. Influido por Sant'Elia, trabajó con El Lissitzky en Rusia (proyecto de Cloud Hanger, de 1924), en Alemania con Ernst May y Bruno Taut, y en Rotterdam en la oficina de Brinkman y Van der Vlugt (fábrica Van N elle, 1928-1929). Sus ideas fueron tan lejos como para llegar a pedir una "dictadura de la máquina".

La integración más radical de arquitectura y tecnología, en una realidad socio-política, fue llevada a cabo en Rusia tras la revolución de 1917. Un extenso grupo de artistas había articulado, antes de 1917, un nuevo concepto, y Kazimir Malévich se convirtió en el portavoz de la generación más joven. Dieron un impacto adicional a la arquitectura rusa ciertos arquitectos que fueron invitados a este país (Le Corbusier, Erich Mendelsohn, Emst May, Mart Stam, Hannes Meyer). El principal desarrollo, sin embargo, fue promovido por un grupo de jóvenes rusos que pusieron su creatividad excepcional al servicio de la sociedad: los hermanos Vesnin, Ginsburg, Ladovsky, Leonidov, Melnikov, Golossov. Clubes de trabajadores, edificios de apartamentos, fábricas, instalaciones deportivas y de recreo fueron resueltos con un nuevo espíritu, absorbiendo completamente todos los logros de la tecnología constructiva y de la ciencia que habían sido conseguidos para entonces. Fue fundamental para aquella fase, corta pero importante, de la arquitectura rusa que se desarrolló entre 1917 y 1930, la concentración en el urbanismo (N. A Miliutin, T. Varjenzov, B. Lavrov) y las casas prefabricadas, actividades que fueron realizadas allí antes que, en otros lugares, en estrecha conexión con la realidad sociopolítica.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La situación a partir de 1930

El desarrollo de la arquitectura a partir de 1930 se vio en gran parte marcado por la preocupación de exploraciones en el campo de la tecnología moderna. Hans Schmidt y Mart Stam ya habían pedido una dictadura de la máquina. Muy a menudo la relación entre la estética de la arquitectura y la de la máquina se mantenía puramente en términos de metáfora.

Hacia 1930, los arquitectos empezaron a valerse de valores humanos más intensos para expresar la arquitectura y trataron de humanizar el esquema abstracto. Frank Lloyd Wright se convirtió de nuevo en el exponente del clima del período.

Los conceptos europeos habían cambiado también. Los edificios de Erich Mendelsohn y Alvar Aalto representaban la oposición contra los modelos rígidos del pensamiento racionalista. Incluso Mies van der Rohe se identificaría con esta nueva manera arquitectónica.

Ayuntamiento de Saynatsalo de Alvar Aalto. El autor fue uno de los primeros arquitectos modernos que surgió en Escandinavia y Finlandia. La obra en la madurez de Aalto es muestra de un funcionalismo expresionista. "La arquitectura debe tener encanto. Es un factor de belleza en la sociedad. Pero la belleza real no es una concepción de la forma que puede ser enseñada, es el resultado de la armonía entre varios factores intrínsecos descuidando en lo mínimo lo social", dijo el autor. 

La tendencia dominante después de 1930 no fue solamente la búsqueda de una solución humana y orgánica así como la adaptación de los resultados arquitectónicos a los objetivos más amplios de la realidad social, sino que además se invocaron bases más complejas para cada edificio, considerándolo en el contexto de la ciudad y del entorno natural. Clarence Stein trató de continuar la tradición del movimiento de la ciudad-jardín inglesa y de revitalizarla en América. Ralph Borsodi propugnó el nuevo concepto generalizado de un estilo de vida agrícola, que Wright adaptó en sus visiones de la ciudad y del campo en su Broadacre City en 1934.

La naturaleza y las condiciones regionales se convirtieron en una parte decisiva del urbanismo. Los ejemplos más espectaculares son las vastas edificaciones de presas en América (programa del valle del Tennessee), en Rusia (presa del Ural, en las inmediaciones de Magnitogorsk, de 1931) y en África (presa de Beni-Badhel en Argelia, de 1935-1940, realizada por Eugene Freyssinet). El cambio que representaba realzar los materiales naturales tales como la madera, piedra y ladrillo, ha de ser destacado tanto como las nuevas tareas o temas constructivos del tipo de escuelas al aire libre, solariums, centros sanitarios, estadios deportivos, sanatorios y casas con terrazas. El objetivo común básico era la revalorización de la naturaleza y de lo orgánico de modo que no ha de sorprender que el renacimiento del arte del jardín tenga lugar precisamente en estos años (Burle-Marx en Brasil, Barragan en México, Aalto en Finlandia). Todas estas tendencias no han de verse como un rechazo de la tecnología, sino que, por el contrario, la estandarización se desarrolló mucho más, pero desde luego integrándose en un sistema de exigencias irracionales. Siegfrid Giedion escribía sobre la" combinación de la estandarización con la irracionalidad de modo que la estandarización ya no sea el amo sino el siervo".

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El impacto escandinavo

Esta caracterización de Giedion se relaciona con la obra de Alvar Aalto (1898-1976), cuyos primeros edificios fueron significativos por cuanto representaban una adaptación de las influencias centroeuropeas a un lenguaje nuevo en el que se veía la influencia de Asia. Eric de Mare describía así este nuevo lenguaje: "En general, es una reacción contra un formalismo demasiado rígido ... un sentimiento de que los edificios han de construirse para el ser humano y no para una teoría de fría lógica".

Viviendas en Soholm de Arne Jacobsen. Este arquitecto danés, influenciado por Le Corbusier, y dominador de todos los aspectos del diseño, adoptó el denominado "muro-cortina" en muchas de sus soluciones arquitectónicas. En este conjunto de viviendas se da su mejor arquitectura. En ellas buscó una orientación hacia el mar, siendo la base de su estructura geométrica, y en su interior, preciso y cuidado, estudió los espacios para hacerlos accesibles a la percepción de la luz y el color. 

Aalto construyó gran número de edificios entre 1930 y 1950 (casas, fábricas, bibliotecas, dormitorios, pabellones de exposición), pero su interés principal se dirigió cada vez más a la planificación total de amplios conjuntos, pueblos y ciudades. En 1940 realizó un proyecto para una ciudad experimental, y en 1943 diseñó el nuevo centro de la ciudad de Oulu. La culminación de este período es el ayuntamiento de Saynatsalo (1950-1952), basado en un extenso plan urbanístico para la pequeña isla del lago Paijanne. El ayuntamiento se ve como parte de la comunidad y en él se incluyen instalaciones de tiendas e instituciones culturales. El mismo Aalto deseaba" una arquitectura integrada".

Crematorio Woodland de Erik Gunnar Asplund (Estocolmo). Al autor le confiaron el diseño del crematorio en el cementerio de Woodland y lo integró en una zona ajardinada. Fue realizado durante un largo período de tiempo, de 1915 a 1940. En él se unen dos pequeñas capillas y una grande, en el reverso y sobre el piso inferior. Asplund sostiene que un plan maravillosamente diseñado es la primera condición para una estructura hermosa.  

Dinamarca, Suecia y Noruega contribuyeron con soluciones más específicas a un regionalismo y a un empirismo nuevos. Arne Jacobsen integró diferentes edificios en los alrededores de Copenhague, instalaciones de recreo, de habitación y edificios deportivos. ErikGunnar Asplund (1885-1940) unió en su Cementerio del Bosque de Estocolmo el paisaje y la arquitectura. Ame Korsmo construyó casas (Villa Damman en Oslo, 1930) para un clima nórdico, siguiendo la tradición local. La arquitectura escandinava a partir de 1930 creó una nueva tendencia en la mejor arquitectura mundial al exportar sus nuevas cualidades: Aalto trabajó en Estados Unidos, Francia, Alemania e Irak; Eliel y Eero Saarinen también en Estados Unidos; Viljo Revell en Canadá; Utzon en Australia; Jacobsen en Gran Bretaña, Alemania y Pakistán; Pietilae en la India y Kuwait. El impacto escandinavo marcó una nueva fase en la historia de la arquitectura moderna.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Pabellón Alemán de la Exposición Universal de Barcelona

La producción arquitectónica más típica y significativa de la época europea de Mies van der Rohe es el Pabellón Alemán, construido con motivo de la Exposición Universal de Barcelona, en 1929. Actualmente reconstruido en su emplazamiento original, recuperándose así uno de los edificios más emblemáticos de la arquitectura.

Con el Pabellón Alemán, Mies realizó su obra maestra. La gran influencia que ha tenido este edificio en la arquitectura del siglo XX se debe a que fue diseñado precisamente para difundir las ideas más avanzadas de la arquitectura de esos años. Elevado sobre una base de travertino, el edificio se despliega en un conjunto de espacios horizontales comprimidos entre el podio de la base y las losas planas de la cubierta.

Sorprende que el tamaño del edificio fuera mucho más pequeño que el resto de las construcciones que formaban parte de la exposición. Asimismo, Mies eligió un emplazamiento algo apartado, quizás con la pretensión de singularizar la obra. El edificio está sobre un podium cubierto de travertino, al lado de una pequeña piscina. La cubierta del edificio es plana y está sostenida por ocho pilares de acero que adoptan una forma de cruz. Entre los pilares hay unas paredes de mármol, que no tienen una función estructural, y grandes cristales que contribuyen a dar una impresión de ligereza y luminosidad.

El espacio interior del pabellón no estaba definido por muros que lo limitasen, sino únicamente por el rectángulo de su delgada cubierta plana está, subdivida por altos paneles de cristal -unos transparentes, otros opacos-, se apoya sobre ocho ligeros soportes estrechos de acero, espaciados regularmente, y por mamparas de mármol muy pulido separados de los soportes metálicos. Dos patios, cada uno con un estanque, que sirven de reflectores, encuadran el pabellón.

En los diversos espacios destaca la diversidad y riqueza de los materiales. El mármol, el travertino y la propia agua, por un lado, y el vidrio y el acero por otro, constituyen una imagen de relación y penetración entre naturaleza e industria.

En las obras de Mies se observa la presencia de los principios definidos por los artistas neoplasticistas, al mantener el interés por los planos, la continuidad horizontal de los espacios abiertos y la atención por la cualidad plástica de los materiales.

Los edificios de Mies son puros, perfectos, precisos y distantes, sólo le interesa el espacio. Un espacio fundamentalmente vacío, una reducción a mínimos elementos de la estructura arquitectónica.

En definitiva, el pabellón, cuyo emplazamiento había sido elegido previamente por el propio arquitecto, fue concebido con absoluta libertad como un juego de planos, que basaba su fuerza expresiva en la diafanidad de los espacios, la calidad y la diversidad de los materiales y su relación con un entorno cristalino protagonizado por los dos estanques.

El mobiliario también fue diseñado por el mismo Mies -la silla Barcelona, de cuero y aluminio-, y la escultura femenina del estanque interior es obra de Georg Kolbe.

En la Exposición de Berlín de 1931, repitió el pabellón de Barcelona con materiales menos suntuosos, haciendo sólo ligeros cambios en la planta para que pudiese servir como modelo para una casa.

Proyectado en 1928, fue desmontado después de la Exposición, a principios de 1930. Pero pocas estructuras han llegado a ser tan famosas después de su demolición y tan admiradas. En 1981, el Ayuntamiento de Barcelona decidió reconstruirlo en el mismo lugar, a pesar de las divergentes opiniones, para lo que encargó el proyecto a los arquitectos Cristian Cirici Alomar, Fernando Ramos Galino e lgnasi de Sola-Morales Rubió. El edificio reconstruido fue inaugurado el 2 de junio de 1986. Actualmente tiene en él su sede la Fundación Mies van der Rohe.

Uno de los edificios más significativos tanto del racionalismo como de toda la historia de la arquitectura se puede admirar en la ciudad de Barcelona.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Estados Unidos entre 1930 y 1950

Frank Lloyd Wright siguió siendo después de 1930 la personalidad más importante de la arquitectura estadounidense y de la mundial. Muchas de sus obras maestras se construyeron después de la depresión: su complejo fabril para la Johnson Wax Company en Racine, Wisconsin (1936-1939); la Universidad de Florida del Sur, en Lakeland (19381959) y su nueva oficina de Taliesin West (empezada en 1938). Todos ellos son inteligentes ejemplos de la integración de la arquitectura en la naturaleza. Una de las demostraciones culminantes de ello es sin duda la Casa de la Cascada, en Bear Run, de 1936.

Edificio de la Bauhaus de Walter Gropius (Dessau) Construido en 1925, se trata de una de las obras más notables de este arquitecto, concebida desde principios plásticos y no exclusivamente desde los postulados de la práctica y la técnica constructiva. La polifuncionalidad del edificio (escuela, taller y residencia) se resuelve a través de un vocabulario totalmente moderno, de carácter geométrico, con apariencia simple y estructural. 

Casa Lange de Ludwig Mies van der Rohe (Krefeld). Su soberbia construcción de ladrillo y el excelente estudio de formas no consiguen disimular cierta rigidez en la concepción, que recuerda a "De Stijl". Construida en 1928, puede relacionarse, sin duda, con el bloque de ladrillo estructurado en superficies y distintos planos, monumento que el arquitecto erigió dos años antes en Berlín, en honor de Rosa Luxemburg y Karl Liebnecht. La búsqueda de la belleza en la arquitectura y a través de los materiales es también un aspecto definidor de su obra. 

Entre los emigrantes que llegaron de Europa a partir de 1933, causaron un importante impacto entre los jóvenes arquitectos norteamericanos Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe. Ambos ocuparon posiciones clave en la enseñanza en la Universidad de Harvard y en el Instituto Tecnológico de Illinois. Sus edificios reflejan un planteamiento dirigido a la planificación en gran escala y a la responsabilidad respecto al entorno. Gropius construyó el Centro para Graduados en Harvard, Cambridge, Massachusetts (1949-1950), con un edificio-dormitorio principal, en forma curva, alrededor de un patio abierto. Mies van der Rohe diseñó y construyó a partir de 1942 el Campus del Instituto Tecnológico de Illinois, siguiendo un concepto de unidades cuadrangulares organizadas en un orden geométrico muy equilibrado.

Johnson Wax de Frank Lloyd Wright (Racine, Wisconsin). En la estructura del edificio predominan las líneas curvas y oblicuas de carácter aerodinámico. La entrada se halla en el centro del conjunto y a partir de ella se distribuyen las diversas dependencias. El acabado de ladrillo rojo, duro, era tan uniforme como el linóleo encerado del suelo. Wright cuidó de todos los detalles y también diseñó los muebles, construidos en acero y magnesita.

Dormitorios para Graduados de Walter Gropius (Harvard). En una primera etapa Gropius tuvo cierta influencia de Frank Lloyd Wright en sus obras, con estructuras de acero y paredes de vidrio. Posteriormente eliminó cornisas, aplanó fachadas y sus voladizos parecen superpuestos. Sus interiores poseen una gran riqueza espacial. Tendió a la simplificación formal, planteando las construcciones económicamente.

Los grandes rascacielos estadounidenses son un éxito especial de este período, ya que casi todos ellos fueron construidos después de la depresión: el edificio Chrysler, de Van Alen (1930), el Empire State Building, de Shreve, Hammon y Lamb (1929-1931); el edificio Mac Graw-Hill, de Hood, Godley y Fouilhoux (1929-1931) -los tres en Nueva York- y el edificio de la Saving Funds Society, en Filadelfia, de Howe y Lescaze (1931-1932). La solución urbanística más importante la presentó el Rockefeller Center de Nueva York (1931-1939), de Harrison, que articulaba el espacio urbano en un nuevo orden disciplinado.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Ingeniería "orgánica"

A partir de 1930 el desarrollo de la ingeniería abrió paso a una nueva fase de responsabilidad respecto al ambiente y a la adaptación a las necesidades humanas. Magníficos ejemplos de este tipo de ingeniería integrada en el paisaje son los puentes de Robert Maillart (1872-1940). Su puente del Salginatobel con una luz de 92 metros (1929-1930) y su puente del Schwandbach (1933) siguen el trazado de la carretera casi orgánicamente. La construcción se identifica con la carretera. Más radical que losarquitectos de este período, el ingeniero Maillart puso de manifiesto en sus obras una síntesis de las artes, de la tecnología y del entorno orgánico humano.

Hipódromo de la Zarzuela de Eduardo Torroja (Madrid). Estas tribunas realizadas en 1935 ofrecen un sistema de cubiertas con bóvedas de amplio voladizo que se fijan audazmente por detrás de los montantes. Se ha dicho que este ingeniero español es un creador de formas, expresadas en hormigón armado y prensado, que demuestra en su obra gran imaginación y dominio técnico. 

Exploraciones de las posibilidades del hormigón armado fueron desarrolladas posteriormente en las obras de Eduardo Torroja en España, Pier Luigi Nervi en Italia y Bernard Lafaille en Francia. Todos ellos tienen en común la adaptación de los resultados de la ingeniería primaria al dominio más amplio de la ingeniería social. Torroja (1899-1961) logró en su. mercado de Algeciras, de 1934, una cúpula octogonal con una luz de 47,62 metros, y en las tribunas de su hipódromo de La Zarzuela, cerca de Madrid, mediante paraboloides hiperbólicos construyó un puente de contrapeso de 12,57 metros.

La ingeniería estadounidense del mismo período culminó en puentes suspendidos tales como el puente de George Washington (1927-1931), de Othmar H. Am.mann, con una luz de 1.067 metros; y el puente Golden Gate, en San Francisco (1933-1937), en colaboración con Joseph B. Strauss, con una luz de 1.463 metros.

Golden Gate de O. H. Ammann y J. B. Strauss (San Francisco). Obra maestra de ingeniería realizada entre 1933 y 1937. Desde el primer puente de hierro, construido en 1977 en Coalbookdale, pasando por los espléndidos puentes de Robert Maillart, destaca éste como uno de los más largos y atrevidos, que tiene -además de su indiscutible calidad estética una longitud total de tres mil metros. Está considerado como la combinación perfecta entre ingeniería y arquitectura. 

Los ingenieros solucionaron a partir de 1930 los problemas, en armonía con las nuevas tendencias, de la misma manera como habían hecho los arquitectos. En Inglaterra, E. Owen Williams (1890-1969) se entregó totalmente a una de las nuevas tareas constructivas: en su Centro Sanitario de Peckham (1934-1935) se valió de los recursos de la ingeniería para conseguir una utilización directamente humana, en un sistema muy programático.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Europa y la fase dictatorial

El escenario europeo de los años treinta vio triunfar, a veces en las urnas y otras por la fuerza de las armas, los gobiernos dictatoriales que iban a dominar buena parte del panorama político del Viejo Continente durante esa década y, en algunos casos, como el español, durante muchos más años. Sin entrar a analizar en este apartado la arquitectura oficial de la dictadura española, cabe señalar que gran parte de la arquitectura europea estuvo dominada a partir de 1930 por elementos regresivos impuestos por los sistemas políticos de entonces. Italia, Estado fascista desde 1923, mantuvo conceptos racionalistas en obras de Ignazio Gardella, Guiseppe Pagano y Giuseppe Terragni. La arquitectura rusa desembocó en el realismo socialista, un"revival" de estilos feudales del pasado. Gran Bretaña y Francia se vieron dominadas por el gusto de las grandes organizaciones, que construyeron edificios muy similares a los de los países dictatoriales. La Exposición Internacional de 1937 en París mostró codo a codo los pabellones de la URSS (B. M. Jofan) y de Alemania (A. Speer), así como el Museo de Obras Públicas de Auguste Perret y el Museo de Arte Moderno de J. C. Doudel, A. Aubert, P. Viard y M. Dastuge, con distorsiones estilísticamente comparables.

Unité d'Habitation de Le Corbusier (Marsella). Es el trabajo más destacado de Le Corbusier, un bloque gigante de apartamentos para unas 1.600 personas. Una obra Imponente, viviendas colectivas que se oponen a lo que él denominaba "manía de casas unifamiliares". Son 337 apartamentos prefabricados en serie por procedimientos industriales que se cruzan en un enorme entramado de hormigón armado; en su mitad lo cruza una planta comercial de dos pisos.

La arquitectura oficial de Alemania intentó crear una imagen pretecnológica y se concentró en una tarea simbolista.

La contribución decisiva al desarrollo de la arquitectura la dio desde luego Le Corbusier. Su Pabellón Suizo en la Ciudad Universitaria de París (1931) y sus numerosos proyectos urbanísticos fueron importantes para la situación que se creó a partir de 1945. Su nuevo concepto de ciudad vertical tendía a la integración de la arquitectura y del urbanismo y sólo pudo realizarse fragmentariamente en su primera Unité d'Habitation en Marsella (1947-1952). Este complejo de 337 apartamentos duplex, con tiendas, lavandería, guardería infantil, piscina y otras instalaciones públicas, se convirtió en un elemento primario de la realidad urbana.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

América del Norte, de 1950 a 1970

La arquitectura mundial a partir de 1950 se caracteriza por una expansión global, la existencia de muchas tendencias paralelas en lugares diferentes, e incluso por tendencias opuestas y simultáneas en un mismo lugar. La industrialización es uno de los centros de investigación y una de las condiciones básicas para la revaloración del diseño urbano en general. La hibridación de los recursos arquitectónicos con la base industrial hace de Estados Unidos el centro del desarrollo. Muchas generaciones de arquitectos y de emigrantes de muchos países han sido sus instrumentos. Frank Lloyd Wright todavía fue capaz de dar contribuciones decisivas en su M useo Guggenheim de Nueva York (1956-1959), en su Torre Price de Bartlesville, Oklahoma (1953-1956), en su Centro Cívico de Marin Country, de San Rafael, California (completado en 1962), y en gran número de otros edificios religiosos, domésticos y públicos. Emigrantes de Europa, de América Latina y de Asia han enriquecido intensamente la arquitectura estadounidense. El impacto decisivo lo dio, sin embargo, Mies van der Rohe con los prototipos de edificios para viviendas muy elevados, edificios para oficinas y casas. Walter Gropius construyó dentro de la firma TAC (The Architects Collaborative), fundada por él, toda clase de escuelas, embajadas y oficinas ... Le Corbusier expresó en el Carpenter Center, de la Universidad de Harvard, en Cambridge, Massachusetts, una nueva definición de un centro docente (1961-1964). Alvar Aalto construyó el Baker Dorrnitory, de la Universidad de Harvard (1947-1948), siguíendo la tradición finlandesa, y Píer Luigi Nerví, su estación de autobuses en el Puente de George Washington en Nueva York (1962) con una solución de ingeniería muy inteligente. Eduardo Catalan o, de Argentina; Romaldo Gíurgola, Robert Venturi y Paolo Soleri, de Italia; Matthew Nowíckí y Jerzy Soltan, de Polonia; Josep Lluís Sert, de España; James Stírling y Cedric Price, de Gran Bretaña; Kenzo Tange y Fumíhiko Makí, de Japón; Konrad Wachsmann y Oswald Mathías Ungers, de Alemania, han contribuido con nuevos aspectos a la arquitectura contemporánea en Estados Unidos.

⇦ Seagram Bwiding de Mies van der Rohe (Nueva York). Esta torre, construida en 1958, tiene treinta y nueve plantas y está situada en pleno corazón de Manhattan. Es el rascacielos más elegante que este arquitecto diseñó y en el que desplegó su particular sensibilidad hacia los materiales. Este edificio de cristal rosado, de extrema ligereza y serenidad clásica, representa la culminación formal de la célebre frase de su autor: "Menos es más". 

A pesar del número dominante de encargos realizados por grandes asociaciones de arquitectos como Skídmore, Owíngs y Merrill, Harrison y Abramovítz, e Ieoh Ming Peí, la arquitectura americana se desarrolló a partir de 1950 entre los conceptos de Eero Saarinen y de Louis I. Kahn. Eero Saarínen (1910-1961) empezó expresándose en el lenguaje de Míes van der Rohe, pero lo transformó en una expresión libre de gran originalidad. La culminación de su obra son dos aeropuertos: el de Nueva York (el edificio de la TWA, de 1958-1962) y el de Chantilly, cerca de Washington (Aeropuerto Internacional Dulles, 1961-1962). Louís I. Kahn (1901-1974) propugnó en teoría y en la práctica una integridad estructural basada en los valores tradicionales, lo cual tuvo el impacto pedagógico más importante en la arquitectura mundial de las últimas décadas. Pongamos como ejemplo sus edificios en América (el Ríchards Memorial de la Universidad de Pensilvanía, Filadelfia, de 1958-1961; la iglesia unitaria de Rochester, Nueva York, 1959-1962, y el instituto Salk en La Jolla, California, completado en 1965) y en Asia (Instituto Indio de Management, en Ahmedabad, de 1966-1967; capitolio de Dacca, de hacía 1970).

Viviendas para Estudiantes Casados de Josep Lluís Sert (Cambridge, Estados Unidos). Fueron construidas en la zona universitaria de Harvard, en 1965. El conjunto de apartamentos está concebido siguiendo las proporciones y orientación de la escala del resto del barrio periférico. Para el autor, la arquitectura y el urbanismo debían partir siempre de "distancias transitables y de ángulo visual del hombre". La extensa actividad profesional y docente de este arquitecto catalán en Estados Unidos le permitió adquirir un enorme prestigio internacional. 

Iglesia Unitaria de Louis Kahn (Rochester, Estados Unidos). Fue construida en 1959 para sustituir la iglesia anterior, diseñada en 1859 por el arquitecto Richard Upjohn. Los trabajos del autor reflejan un interés por la luz y por los materiales, inspirándose a menudo en la arquitectura antigua. Su base era la funcionalidad, pero una funcionalidad dirigida al uso previsto del edificio: el edificio debía servir. 

La cantidad de posibilidades múltiples que caben en los conceptos arquitectónicos es visible en las obras de Paul Rudolph, Philip Johnson, John M. Johansen, Harry Weese, Bertrand Goldberg, Gunnar Birkerts, Rache y Dinkeloo, Charles Moore y Robert Venturi. La situación se amplía un poco más con las contribuciones visionarias de Paolo Soreri y de StanleyTigerman y con las propuestas de ingeniería de Konrad Wachsmann y Richard Buckminster Fuller. Se pone de manifiesto cierto énfasis en la vivienda social y en los problemas internos de la ciudad. Una propuesta efectiva de realizaciones urbanísticas, en armonía con la tecnología y relacionada con las soluciones del tráfico, fue ofrecida fuera de la responsabilidad oficial en el Disney World de Florida. Una nueva fase importante ofrece la arquitectura canadiense. Ello fue realizado en parte gracias a la invitación de arquitectos extranjeros (Viljo Revell, de Finlandia; Luigi Moretti, de Italia; Mies van der Rohe, Pei y Andrews, de Estados Unidos; Moshe Safdie, de Israel). Los arquitectos más. importantes son John Andrews, con su nuevo concepto de edificio educativo (Scarborough College, en Toronto, de 1964 a 1966), y Moshe Safdie, con sus nuevos conceptos de la casa-terraza (Habitat 67, en Montreal).

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La nueva escultura

La voluntad de modernidad de las vanguardias declinó a partir de la década de 1960, rechazada la noción de modernidad como significado de incesante necesidad de experimentación y novedad. No obstante, a pesar de la crisis de la modernidad, su espíritu prevalece entre los artistas de las nuevas generaciones que siguen beneficiándose de su marco de libertad, activando algunos de los componentes más significativos. Superado el modelo del movimiento moderno, tras diferentes episodios de reencuentros y olvidos, el arte se enfrenta a su aceptación más plural y antidogmática, en el fondo, a una consideración más instrumental y secularizadora.

Esta aparente pérdida de la orientación del arte, ahora sin metas establecidas ni compromisos socializadores, a la deriva en la amplitud del eclecticismo, paradójicamente no va a desembocar en una crisis profunda de sus valores o conceptos, ni tampoco en la proclamada" muerte del arte" anunciada por Hegel, sino que sirve para situarlo en un lugar privilegiado de la evolución del hombre. El arte se configura, en el último tramo hacia una nueva época, como un viaje, una aventura individual en la que cada artista fija las coordenadas.

Intemperie de Perejaume (Cortesía del

autor). Esta estructura rectangular, de 

casi cuatro metros de alto, y ejecutada 

con marcos de cuadros de diferentes ta-

maños, es un claro exponente de la 

nueva escultura.

La aportación esencial de las últimas tendencias del arte, su diversidad y nuevos horizontes hacen posible la convivencia de líneas muy diversas, incidiendo de manera poderosa en una nueva metamorfosis conceptual y estructural de la escultura, convertida en plataforma para las actitudes más representativas de las últimas décadas.

Más críticos que dogmáticos, los artistas, convenciclos de que su mundo continuará siendo plural y problemático, buscan en la vivencia personal, en la penetrabilidad de la crisis un espacio para la autoliberación del hombre capaz de convivir con las contradicciones, perplejidades, dudas e interrogantes de su siglo. Ante la apariencia de la confusión, del caos, el creador elabora su artificio sumando imaginería cultural y experiencia interior, construyendo en él los mitos y recreándose en los signos de su tiempo. La efervescencia pictórica de las décadas de 1970 y 1980 comparte con la arquitectura autoridad para establecer la naturaleza de las nuevas inquietudes, constatando que la escultura, espacio intermedio, tiene en estos años un papel principal en los desarrollos artísticos. La escultura activa sus propios medios de reflexión y concreción de experiencias a partir de la década de 1980, y se pueden descubrir en ella un sinfín de tendencias que reflejan con gran exactitud el panorama artístico internacional.

Aunque la diversidad de autores, obras y procesos de concepción puede parecer confusa, las experiencias de la nueva escultura son fruto de una extraordinaria libertad en la elección de lenguajes, de la conexión sin traumas de las tendencias más influyentes de la propia contemporaneidad (surrealismo, dadaísmo, conceptualismo, minimalismo, arte povera) y de la valoración de los particulares y subjetivos procesos de aprendizaje y autorreconocimiento de algunos de los artistas más personales de este tiempo (Picasso, Dubuffet, Miró, Tàpies, Kounellis, Beuys).

El arte, durante la década de 1980, se reafirma como una sucesión de formas expresivas que se encabalgan, sin proponer, por ello, la negación, superación o anulación de las otras. La cultura artística manifiesta la inestabilidad propia de un cambio de época; la sensación de crisis del pensamiento y del significado de las cosas se hace extensible a todas las disciplinas humanas. 

Uno de los artistas que más influencia ha ejercido en el ámbito del pensamiento postmoderno es, sin duda, el alemán Joseph Beuys. Su compleja personalidad y la amplitud de sus actividades (escultor, activista político, pensador) siguen provocando la controversia, tras su muerte en 1986, al tiempo que su legado material se comercializa progresivamente y su proyecto intelectual incide y se expansiona en la obra de numerosos artistas. La obra de Beuys, su pensamiento, trasciende la esfera de lo puramente visual para situarse en un especial ámbito filosófico y le convierte en uno de los creadores más importantes del siglo. Su propuesta, "toda persona humana es un artista que define las cosas por sí mismo", cuestiona la concepción misma del artista y del arte resituándolo en su relación con la vida y la capacidad del hombre para decidir por sí mismo. El arte, para Beuys, no puede basarse en principios que conciernen a la estética, como ciencia de lo bello, sino que debe ser un activador del intercambio moral y político entre los hombres. Su concepto de acto artístico es de carácter antropológico, esculpir significa mucho más que manipular una materia física, concierne a la totalidad de la propia existencia; por ello, la cuestión básica no es que todo el mundo pinte cuadros o realice esculturas, sino que todos sean capaces de llevar a cabo su proyecto individua] de armonización de la existencia.

⇦ Sin título de Joseph Beuys. El pensamiento y la obra del autor convergen en un único espacio de reflexión: el de la vida y la liberación del individuo a través de la creación. Sus acciones, instalaciones, dibujos y otras obras, buscaban la provocación como mecanismo de formación de la conciencia. En la creación de sus piezas los materiales juegan un papel decisivo, siendo realizadas sus primeras obras con materiales pobres.  



La idea del ser humano como transmisor y receptor de fuerzas energéticas a nivel espiritual, físico y emocional, es una imagen característica en la obra de Joseph Beuys. La vida espiritual, definida como eterno fluir, se manifiesta en su obra en la elección de ciertos materiales poco convencionales, pero impregnados de conceptos abstractos. El concepto" calor", como energía primigenia de la evolución, determina la elección de materiales de características térmicas notables, como la grasa, el fieltro o el cobre. La formulación poética de este artista se traduce en la elección de este tipo .de materias, ricas en resonancias alquímicas, y también en el extrañamiento de los elementos que componen la parte visual inmediata de sus acciones-instalaciones: pizarras, objetos caseros o alimentos, conforman un campo energético capaz de provocar en el receptor un efecto de catarsis, al canalizar el objeto irritaciones de la conciencia.

Más allá de cualquier barrera entre la pintura o la escultura, la acción o la instalación, su obra persigue una definición por encima de sus formas exteriores, encontrando el espacio espiritual de la reflexión artística. El carácter ritualista de las acciones-instalaciones de Beuys contribuye a potenciar la fuerza del misterio que el artista quiere vislumbrar. Beuys estaba en contra del concepto convencional de arte. Su idea de obra plástica está relacionada con la vida y no con la ideología de las artes visuales referida exclusivamente al sentido de la vista. Para él, todos los sentidos están en activo cuando una persona se pone en acción; define el objeto de arte como un estímulo para la transformación de la idea en lo plástico.

La obra y el pensamiento de este hombre revelan las inquietudes del arte surgido de la crisis de valores de la misma modernidad; su influencia activa las experiencias más interesantes del arte en las últimas décadas, en especial las derivadas del uso, la apropiación o transformación de materiales tridimensionales y espacios, es decir de las vastas y singulares opciones de la "nueva escultura" fin de siglo.

A partir de la década de 1980, la escultura empieza a hacer valer su autonomía, a pesar de la abolición de fronteras entre pintura y escultura, ampliando notablemente su concepción teórica y su ejecución material, propiciada por el establecimiento de nuevos materiales, nuevos emplazamientos, nuevas intenciones, comportamientos y resoluciones.

Exposiciones celebradas en todo el mundo, como “The Sculpture Show”(1983), “Histoires de sculpture”(1984-1985), ¿”Qu’est-ce que la sculpture moderne?", "Entre el objeto y la imagen" (1986),"Skulptur Projekte Munster", "Raumbilder" o "Juxtapositions" (1987), contribuyen de manera definitiva a sentar algunas de las bases de discusión teórica acerca de la nueva situación que vive la escultura.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Desde la materia y la forma

No hay una sola manera de ver o entender el arte. El objeto, su mundo, peculiaridades y poéticas, han ejercido una gran influencia en el ámbito de la escultura, al mismo tiempo que ésta preserva sus posibilidades de acción en el contexto de la forma figurada de la obra y la prodigalidad comunicativa de los materiales utilizados.

Siguiendo la línea constructiva de formas abstractas de carácter expresionista, relacionadas con el espacio en diálogo de tensiones, equilibrios, llenos y vacíos, hay que destacar la herencia del escultor estadounidense David Smith, fallecido en 1965, y la continuidad de su experiencia escultórica en las obras de Joel Saphiro, verdaderos poemas deconstructivistas. El uso de materiales, en este caso propios de la tradición escultórica, como es el bronce o el acero, no priva de renovación conceptual a sus obras. 

Cubi I de David Smith (lnstitute of Arts, Detroit). Smith fue uno de los pioneros en Estados Unidos de la escultura en metal. Con influencias de Julio González y de Picasso, las esculturas de su última época tienden a la monumentalidad y a lo abstracto. la serie de los trabajos denominados Cubi (de 1963}, consisten en bloques de metal bruñido que componen grandes figuras.

Pasolinni de Richard Serra. Es esta composición formada por dos bloques de acero fundido, Serra desafía e innova con sus creaciones. Se centra en la producción de los materiales, en sus características, y utiliza el acero trabajado en caliente para crear esculturas sencillas y de gran tamaño, que le hacen ser uno de los escultores más destacados del siglo XX. 

Emma books de Anthony Caro (City Art Gallery, Leeds). Este creador británico representa el inicio de la modernidad en la escultura, ha sido llamado el padre de la New Generation, un grupo de artistas que a partir de la década de 1960 potenció los efectos visuales de la escultura frente a los táctiles. Sus esculturas son enormes montajes de grandes planchas de metal, vigas industriales, tuberías o piezas de acero.  

Nonesign-neon sign de Bruce Nauman (Galería de Arte Moderno, Turín). Obra de 1970. Nauman trabaja en diversos medios: escultura, vídeo, película, etc.; se concentra menos en el desarrollo de un estilo característico, y más en el camino por el que el proceso de creación puede transformarse en una obra de arte.

Los materiales propios de la escultura, al igual que los procedimientos técnicos de la ejecución, se mantienen también en las obras del escultor británico Anthony Caro, que, al igual que Smith, utiliza la técnica de la soldadura de diversos materiales (acero, aluminio en chapa, engranajes, vigas).

La obra de carácter minimalista influye directamente en las nuevas vías de la escultura postmoderna, en especial a través de las obras de Richard Serra, Donald Judd, Bruce Nauman y Carl André. Artistas como Ronald Bladen, Larry Bell, Robert Grosvenor, Jackie Winsor, Scott Burton y Julian Opie, utilizan el lacónico minimalismo en sus piezas de metal, vidrio o mármol. Esta línea de trabajo, de manera similar, está contenida en la escultura de los artistas españoles Eduardo Chillida y Pablo Palazuela, como lo estuvo anteriormente en la de Jorge Oteiza, recuperada tras el interés del minimalismo por parte de las jóvenes promociones de escultores españoles. La lección de estos maestros se constata en la pervivencia de este tipo de escultura entre las últimas generaciones de escultores, en especial los de procedencia vasca, como Txomin Badiola y Pello Irazu, o el catalán Sergi Aguilar.

Stickman 12 de Larry Bell. Escultura de bronce creada en 1996. La obra de carácter minimalista influye directamente en las nuevas vías de la escultura postmoderna. Bell investiga la superficie y la forma por medio del cristal o del bronce, o sobre la lona o el papel.

Cultural baggage de Julian Opie. Obra de 1984. El autor ha desarrollado su trabajo dándole una presencia arquitectónica a sus esculturas, hechas de metal o de madera, y que nos recuerdan oficinas, casas y detalles arquitectónicos en espacios· públicos. Combina el arte abstracto y lo reduce a sus elementos más básicos. 

Las Meninas (Lo convexo y lo cóncavo, el perro y el espejo) de Jorge Oteiza (Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca). La aportación de la obra de este autor a las últimas tendencias del arte español es decisiva, tanto en el ámbito pictórico como escultórico, en especial en un momento en el que ambos términos carecen de definición convencional. Fue uno de los pioneros de la escultura abstracta en España.

En el ámbito de la escultura tecnológica, que asume una formalidad de tipo cientifista y a la par humanista, se puede citar la importancia de las obras de Paul Bury, Takis, Piotr Kowalski, Jan Borofsky y Tinghely, relevando la continuidad de la tendencia cinética y tecnológica de la escultura contemporánea en piezas e instalaciones.

El pluralismo de las últimas décadas permite cualquier tipo de aproximación a la forma, desde el reduccionismo geométrico a la morfología orgánica o la nueva figuración. Allison Wilding construye piezas dobles, metafóricas e imaginarias, que se aparean en ritmos circulares; John Duff realiza masas inquietantes por su ambigüedad en fibra de vidrio, y Ken Price, también a partir de materiales plásticos moldea bloques de apariencia blanda y vistosos cromatismos.

Escultura de Pello lrazu (Galería Soledad Lorenzo, Madrid). Obra de 1963, en acero. Las últimas generaciones han seguido con el minimalismo que influyó en las nuevas vías de la escultura postmoderna. lrazu se mueve entre la escultura, la pintura y el dibujo, en una profunda reflexión sobre la relación del individuo con la arquitectura y los objetos cotidianos.

A los nuevos catalanes de Sergi Aguilar. La línea más constructivista tiene en este artista uno de sus máximos exponentes. En esta pieza de hierro instalada en la Via Júlia de Barcelona, las tensiones entre la forma y el espacio fluyen en poética simplicidad. En el hierro y en el acero encontró los materiales más convenientes para su síntesis geométrica, en perpetua evolución hacia la expresión del vacío, del hombre y de su entorno.

Kiss and tell de Richard Deacon (Galería Hayward, Londres). Su obra posee la contundencia de unas formas que revelan su interioridad a través de los mismos materiales; como en esta pieza, realizada en 1989, en la que crea contrastes de color, de superficie y de forma.  

La transparencia de la fibra de vidrio, su maleabilidad y fragilidad, logra en las piezas de Eva Hesse, desaparecida en 1970, una inusitada dimensión poética. Los bloques de piedra apilados o, también los aislados, de Ulrich Rückrien, al derrumbarse o ser cortados, constituyen una constelación formal totalmente nueva. De la misma manera, el material incide directamente en las construcciones de Richard Deacon, piezas realizadas a partir de láminas de material (acero, madera, linóleo) de tal modo que su propia superficie no guarda relación con el resultado final de la masa; los tomillos, remaches y encolado se unen al conjunto dando una visión total de gran impacto. Las esculturas de Rosemarie Trockel indagan en lo desconocido, perturbando la familiaridad de los objetos y materiales que utiliza. La pulsión espiritual llega a su máxima fuerza en las piezas e instalaciones de Anish Kapoor, señales visuales del vacío insondable que sólo el artista es capaz de captar en la materia rocosa o la dimensión cromática del hueco material. La fría morfologia circular de las piezas de Grenville Davey, ejecutadas en materiales de consistencia industrial, logra compenetrarse con el entorno que las contiene como si se tratara de un espejismo espacial.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El arte español objetual

Correspondencia I de Eugenio Cano (Centro de 

Arte Caja de Burgos). De técnica mixta sobre te-

la, plástico y madera, Cano realizó esta obra en 

1998, a partir de diversos materiales industria-

les de presencia fría pero de potente sugestión 

(Cortesía del CACB). 

Los artistas españoles posibilitan, a partir de la presencia y rápida difusión de tendencias, grupos y artistas internacionales, desde 1985, la existencia de una escultura de gran relevancia.

El mundo objetual influye poderosamente en la obra de Pep Duran Esteva. Las referencias ambiguas de sus armarios, maletas, pedazos de madera o collages de corbatas y zapatos, ofrecen potentes sugerencias poéticas a medio camino entre la ironía y la ternura. En cambio, las piezas escultóricas de Caries Pazos fijan las coordenadas de una narración autobiográfica vestida de kitsch y erotismo que enjuicia la misma realidad del artista. Los objetos, recuperados del desperdicio, de Pere Noguera presentan con frecuencia una epidermis de barro que les uniformiza en sus cualidades táctiles. Por otro lado, la obra de Eugenio Cano se debate entre el orden y el desorden de los objetos que analiza y utiliza cargándolos de contenido para después perturbarlos y contaminarlos en su nueva presencia, con el fin de emular el caos inherente a la propia cultura urbana. Las esculturas de Carmen Navarrete, Natividad Navalón, Ricardo Calero, Víctor Blasco o Ricardo Cotanda se apuntan también en esta línea de experimentación.

Sin olvidar el camino trazado por, entre otros, Joan Brossa o Antoni Tapies, estos artistas manipulan las posibilidades lingüísticas de los objetos y de sus fragmentos en pos de una extensión en el ámbito de la escultura y de la misma experiencia cultural de la época contemporánea.

La apariencia arqueológica y etnográfica recrea las primitivas construcciones de Andy Goldsworthy, Chris Drury, Robert Stackhouse y las miniaturas de Charles Simonds, las huellas fosilizadas de Veronica Ryan, las ruinas de Anne y Patrick Poirier o los toscos mecanismos de Brian lllsley.

La obra de arte como ejercicio voluntario o no voluntario de la memoria individual y colectiva materializa a través de formas metafóricas y materiales alegóricos arranca de la retórica filosófica, espiritual, animista o ideológica de los escultores españoles adscritos a esta indefinida tendencia. Destaca la obra, de trayectoria internacional, de Susana Solano, piezas de metal convertidas en contenedores y, a la vez, contenidos en sus propias reflexiones. Esta escultora maneja las formas y los volúmenes, los espacios interiores y exteriores, sus fronteras y materiales, con una libertad y dominio intuitivo, convirtiendo la forma en tema y el tema en forma. Las esculturas de Ferran Cartes son el resultado de una evolución que empieza con sus trabajos en yeso pintado, de principios de la década de 1970, muy expresionistas en la. forma y lúdicos en el contenido y culminan, a partir de 2000, en sus exposiciones monográficas Piedras de agua, Esculturas de río y Torsiones. Las piezas escenográficas de Juan Muñoz, mezclando materiales y referencias, consiguen transcribir sus propias dudas sobre el sentido de la vida. Jaume Piensa, en cambio, prefiere la dureza impenetrable del metal para sugerir potentes formas orgánicas. Los materiales parecen poseer, para el escultor Gabriel, una potencialidad expresiva capaz de imantar todos los mitos: acero, caucho, piel de reptil, etc., dialogan ante el cúmulo de connotaciones. La reflexión sobre la historia del hombre y su condición de filósofo y poeta, la arbitrariedad entre naturaleza y artificio, conducen el variado repertorio artístico de Perejaume, pinturas, instalaciones en espacios naturales, objetos replicantes, que incrementan su artificio para buscar cobijo en el paisaje intelectual del romanticismo. En cambio, la obra de escultor realizada por Jordi Colomer fluctúa entre límites diferentes de la pintura y la escultura buscando la recreación estética en esta misma ambigüedad. Miquel Navarro organiza a ras de suelo extensas ciudades de piezas geométricas, incorporando el entorno al contexto de la misma creación, mientras que Ángeles Marco persigue interpretaciones metafóricas, casi utópicas de las estructuras y de los elementos formales.

El aire kitsch de los materiales utilizados por Ramon Perramon, el existencialismo monocromático de las piezas de Jordi Canudas, la aportación matérica y amorfa de Joan Rom, las construcciones espaciales de gran brevedad y evocación de Fernando Sinaga, las morfologías blandas realizadas en plastilina de Aureli Ruiz, los submarinos y máquinas voladoras de piel erosionada de Riera i Aragó, las formas emblemáticas de Evaristo Belloti, la blanca transparencia. de las piezas de pared de Emilio Martínez, el juego visual de las obras de Pepe Espaliú, la mirada poética, en la línea más "povera", de Manuel Saiz y Adolfo Schlosser,la brutalidad de los materiales empleados por Cristina Iglesias, entre otros muchos que podríamos citar, son los nombres y las actitudes que se convierten en forma escultórica en el panorama más actual de la joven escultura española.

La revisión y persistencia del medio figurativo de la escultura antropomórfica, adopta igualmente vías variadas de interpretación. El nuevo expresionismo alemán concibe, a través de los trabajos volumétricos de Georg Baselitz y Rainer Fetting, toscas piezas talladas en madera o fundidas en metal, su escenario más patético. También de dicción expresionista, las figuras de madera de Francisco Leiro y las piezas de granito de Manuel Paz ponen de relieve este lenguaje entre los escultores españoles.

Los fragmentos del cuerpo humano de proporción ·monumental de Igor Mitoraj, las esperpénticas criaturas concebidas por John Davies, los inquietantes espectros de Nancy Grossman y Mandy Havers, los personajes cómicos de Rober.t Arnegon, los estilizados y hieráticos desnudos de Robert Graham y las estatuas absurdas de retórica kitsch de Jeff Koons ejemplifican el interés por la representación figurativa de la nueva escultura internacional.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.