Cerca de 1515, Tiziano abandona
todo vínculo con el pasado y de su obra mana entonces una sensación de vida
alborozada, en el componerse de amplias formas, desenvueltas en un holgado y
fluido movimiento, ricas de colores suntuosos y de ritmos armoniosos que las
hacen al mismo tiempo opulentas, puras y humanas, mientras el paisaje a su
alrededor se abre en una visión real, vibrante de luces o cargada de
atmosféricas penumbras.
El amor sagrado y el amor profano de Tiziano (Galería Borghese, Roma) Composición sumamente imaginativa en la que el pintor funde elementos reales y mitológicos en la extraordinaria luz de un atardecer de verano. Su forma parece la de un friso clásico en el que cada Venus tiene un fondo de paisaJe contrapuesto, el de la derecha, apacible luminoso, y el de la izquierda, agreste y sombrío. Las interpretaciones sobre estas dos bellezas rubias de formas opulentas han sido varias. Por un lado, se han creído inspiradas en la Argonáutica de Flacco, en la que Venus persuade a Medea, y, por otro, se ha supuesto ver un doble retrato de su amada Violante.
Es de estos años la alegoría de
la Galería Borghese de Roma, llamada El
amor sagrado y el amor profano, realizada quizá para Niccolo Aurelio, cuyo
tema le fue sugerido a Tiziano por Pietro Bembo. La obra marca un momento de
particular fortuna colorista que se difunde de lleno en las dos hermosas
imágenes femeninas, acogidas y acariciadas por la armoniosa disposición del
paisaje de fondo, casi con un ritmo de friso a la manera clásica. Las dos
mujeres son opulentas, suaves, plasmadas en una perfección de colores, con una
paleta voluntariamente reducida de tonalidades: el rosado dorado de las carnes,
el rojo intenso de un manto, el blanco mórbido de un ropaje. La rubia opulencia
de las dos jóvenes las hermana a la llamada Flora
de los Uffizi, asimismo fechable hacia 1515, y a la Muchacha peinándose del Louvre. Tanto una como otra representación,
casi de una belleza ideal, se realizan en suaves formas sensuales, acariciadas
por una luz dorada que se desliza serena sobre las carnes, los ropajes y las
cabelleras, encendiendo algunos tonos rosas o rojos y rozando unas pocas flores
en una mano o un objeto brillante en la otra. Ambas hallan resplandores en el
fondo o en el rubio encendido de la cabellera suelta.
Virgen de Tiziano (Kunsthistorisches Museum, Viena). Óleo de 65,8 cm de altura por 83,5 cm de longitud. En esta obra, también llamada la Zingarella, el autor parece acusar aún la influencia de Giorgione, al respaldar la figura con un idílico paisaje, y seguir el tipo de composición de Bellini. Bacanal de Tiziano (Museo del Prado, Madrid). Obra pintada para el pequeño estudio de Alfonso 1 en el castillo de Ferrara. En esta escena sensual y pagana, llena de luz, destaca en primer término Ariadna, que duerme voluptuosamente y también en el centro la doncella rubia que es Violante, amor juvenil de Tiziano, en cuyo escote firmó el pintor. Sobre la página de música puede leerse: "Qui boit et ne reboit, ne sait que boire soit". Es tradición que para esta alegre bacanal Tiziano se inspiró en un pasaje de las Imágenes, de Filostrato el Viejo, en que Dionisos celebra su llegada a la isla de Andros.
Son representaciones ideales o,
tal vez, retratos, al ir dilatándose el arte de Tiziano con espléndidas
imágenes vivas de personajes que constituirán a lo largo de toda su actividad
una riquísima colección de tipos, rostros, caracteres, sentimientos y fastuosos
ropajes. Entre otros: la llamada Violante,
de Viena; el Hombre del guante, del
Louvre, y Tommaso Mosti, de la
Palatina de Florencia. Se percibe ahora, en el pintor, una voluntad de ahondar
en el estudio y la representación psicológica del individuo y, por un momento,
el color se vuelve más sobrio en la gama reiterada de grises y pardos. Mosti
era un gentilhombre de Ferrara, muy importante en la corte de los Este. Su
retrato es una prueba más de que alrededor de 1516 Tiziano entabla una relación
con Alfonso I de Este.
⇨ Muchacha peinándose de Tiziano (Musée du Louvre, París). Sus dos personajes han sido identificados como Alfonso de Este y Laura Dianti, y también como Federico Gonzaga y su amante lsabella Boschetti, pero ello no es probable porque la obra parece anterior a la relación de Tiziano con las cortes de Mantua y Ferrara.
En ese mismo año muere Giovanni Bellini y fray Germano, prior del convento de Santa Maria Gloriosa dei
Frari, encarga a Tiziano el gran retablo de la Asunción para el altar del ábside mayor del templo. La obra será
inaugurada el 20 de marzo de 1518 y resultará increíblemente nueva y
revolucionaria. Se convierte en el centro mismo del gran coro y de la iglesia,
y no puede ser objeto de recogida oración. Se impone por su vertiginoso
dinamismo de masas y su fulguración impetuosa de colores. La imagen de María
destaca en primer plano, en un audaz escorzo de abajo arriba, iluminada por una
luz palpitante que se convierte en claridad en el fondo del cielo, iluminando
en lo alto al Eterno y a la nube de sus querubines, y apaciguándose en la parte
baja en suaves y profundas penumbras, en el agitarse inquieto de los Apóstoles
que, por la energía de las líneas y la solidez de las masas, parecen salir del
plano. Esta obra, tras algunas iniciales disensiones debidas a la audacia del
nuevo planteamiento, marcó la fama del artista “desvinculado desde ahora de los
anteriores lazos con el giorgionismo”.
⇦ Violante de Tiz1ano (Kunsthistorisches Museum, Viena). Retrato de su amada, uno de los numerosos personares que pintó a lo largo de su v1da Su intensa mirada parece responder al amor que le profesaba el pintor. La rubia cabellera y el suntuoso ropaje enmarcan su rostro juvenil.
En los años que van de 1516 a
1520 Tiziano trabajaba también para Alfonso I de Este. Los libros de cuentas
del Castillo Estense hablan, en 1516 justamente, de ensalada, carne salada,
aceite, castañas, naranjas, velas, queso y vino que se entregaban cada semana
al pintor, y no de obras particulares a él encomendadas. Aunque unos años más
tarde, hacia 1518, encontrándose confirmación de ello en una carta suya al
duque, Tiziano añadía un paisaje al Festín
de los dioses de Giovanni Bellini y realizaba las dos Bacanales, actualmente en el Prado, que, junto con el Triunfo de Baco y Ariadna, ahora en
Londres, estaban destinados al pequeño estudio de Alfonso I en el castillo de
Ferrara.
Son cantos de alegría pagana, en
los cuales los mitos antiguos parecen renovarse en la dulce suavidad del
paisaje que acoge y acompasa el movimiento, a veces desenfrenado, de las
imágenes, de una sensualidad natural y serena, casi purificada por la felicidad
del cromatismo que armoniza espléndidamente la naturaleza con el hombre. Las
gamas cálidas de los rojos, de los amarillos, de los azules, se entrelazan con
el verde dorado de los bosques y se suavizan con el azul del cielo, haciendo de
las figuras estatuarias antiguas y de las miguelangelescas verdaderas
“poesías”.
⇦ Tomasso Mosti de Tiziano (Galería Palatina del Palacio Pitti, Florencia). Hacia 1520 pinta este retrato de un miembro de la corte. Aquí se nota una tendencia del pintor por plasmar los caracteres psicológicos de la personalidad del personaje, que hace establecer una conexión directa con el espectador.
“Poesías” es como Tiziano llama a
sus mitologías paganas, hasta las Dánae, las Ledas, las Venus y todas las
diosas de sus últimos años. Entre uno y otro de estos alegres cantos paganos,
Tiziano realiza importantes obras religiosas, como el Políptico de Bresda, que le fue encargado en 1522 por el legado
pontificio Altobello Averoldi, y, en este mismo año, la Virgen con los santos Francisco y Alvise y el donante para la
iglesia de San Francisco de Ancona, que es la primera obra fechada del maestro.
En el políptico de Brescia, Cristo triunfa a plena luz en la oscuridad de la
noche, quebrada por relámpagos de tempestad al fondo. A los lados emergen
pesadamente de la sombra el San Sebastián “atado a una columna con un brazo en
alto y otro abajo”, y los santos Celso y Nazario con el donante, en un reposo
de colores casi monocromos en las tonalidades densas y profundas. En lo alto,
la Virgen de la Anunciación y el ángel parecen resplandecer con una luz
plateada, en el amanecer inminente que romperá la atmósfera nocturna.
Asunción de Tiziano (iglesia de Santa María Gloriosa dei Frari, Venecia). Retablo pintado por encargo del prior del convento en el altar de la capilla mayor. Los casi siete metros de altura proporcionaron al pintor la oportunidad de crear una composición de gran formato en sentido ascendente. Este hecho le proporciona un gran dramatismo, acentuado también por el color rojo y los cambios lumínicos empleados. Con esta obra, Tiziano establece los precedentes del barroco.
En 1519, es decir un año antes,
le había sido encargada a Tiziano por Jacopo Pésaro, obispo de Pafos, para la
iglesia dei Frari, el retablo Pésaro,
que, sin embargo, será terminado en 1526. Es ésta otra obra famosa y capital de
la actividad del maestro cadorino. En ella el pintor, con una grandiosidad nueva
e inusitada, desarrolla el principio de la composición arquitectónica vista en
diagonal, ya esbozada por él en el pequeño retablo de la Salud. Los ritmos
dinámicos resultan vivos en la disposición escalonada de las figuras arropadas
con ricos mantos, sobre las cuales, a destellos, juega la luz en un contraste
de jaspeados, casi tallados, en los rostros y los mantos. El planteamiento
resultará ejemplar para los retablos venecianos de los siglos posteriores,
desde Paolo Veronés hasta Tiépolo. Estas imágenes del retablo Pésaro, hasta el
más joven distraído y vuelto con desenvoltura hacia el espectador, anticipan el
importante papel que adquiere de ahora en adelante el retrato en la producción
de Tiziano.
Bacanal de Tiziano (Museo del Prado, Madrid). Obra pintada para el pequeño estudio de Alfonso I en el castillo de Ferrara. En esta escena sensual y pagana, llena de luz, destaca en primer término Ariadna, que duerme voluptuosamente y también en el centro la doncella rubia que es Violante, amor juvenil de Tiziano, en cuyo escote firmó el pintor. Sobre la página de música puede leerse: "Qui boit et ne reboit, ne sait que boire soit". Es tradición que para esta alegre bacanal Tiziano se inspiró en un pasaje de las Imágenes, de Filostrato el Viejo, en que Dionisos celebra su llegada a la isla de Andros.
De la dinámica del retablo Pésaro
deriva la que mueve y compone las figuras en el Descendimiento de Cristo, del Louvre, terminado en 1525. Las
imágenes son enlazadas magníficamente por el paisaje del fondo, presente con
sus árboles en primer término, iluminado aquí y allá por las luces de un
tempestuoso ocaso.
Mientras tanto, en 1523 había
iniciado sus relaciones con la corte de los Gonzaga de Mantua y tal vez había
realizado para el dux Andrea Critti el San
Cristóbal una pintura al fresco en la escalera de su apartamento privado,
en el que afloran elementos derivados quizá de estampas nórdicas. Y
precisamente en la corte de Mantua, hacia 1524, encuentra a Julio Romano,
gracias al cual entró por vez primera en contacto directo con el mundo
clasicista y manierístico de la Italia central. Se puede fechar hacia 1525 el
hermoso retrato de Federico Gonzaga con
un perro, hoy en el Prado, que presagia ya las nuevas formas que en la
década sucesiva adquirirán definitivamente todos los retratos tizianescos. El
personaje está representado de pie, algo más que a media figura, en la
esencialidad de su imagen, recortada con contornos netos sobre un fondo oscuro,
carente de antepechos o apoyos, casi frontal, palpitante el rostro, cuya
luminosidad se debe a luces doradas que después siguen jugando sobre el raso
del traje o el preciosismo de los ornamentos.
Triunfo de Baco y Ariadna de Tiziano (National Gallery, Londres) Una pintura mitológica de aquellas que el propio autor llamaba "poesías". Estuvo destinada a los camerinos de alabastro del duque Alfonso I de Ferrara y al parecer el tema se inspira en Catulo. Esta sugestiva composición justifica que se haya dicho que nadie en el siglo XVI supo evocar con tanta pasión y gracia el mundo fabuloso de la Antigüedad.
Retablo Pésaro de Tiziano (iglesia de Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venecia) La Virgen tiene a su izquierda a San Antonio de Padua y a miembros de la familia Pésaro; a su derecha está San Pedro y, tras él, arrodillado, Jacopo de Pésaro. Los prisioneros turcos son una clara alusión al victorioso combate naval de Santa Maura, que tuvo lugar en 1502. La composición arquitectónica, vista en diagonal, confiere tal grandiosidad a la escena, que la influencia de esta obra se notará en los retablos venecianos durante el transcurso de los dos siglos siguientes.
⇨ Federico Gonzaga con un perro de Tiziano (Museo del Prado). Primer cuadro de Tiziano para la corte de Mantua. Se fecha hacia 1 523 y es uno de los más soberbios retratos de su vasta galería. La fuerza varonil que revela la expresión del rostro y la actitud del marqués adquieren mayor relieve por contraste con la gracia blanda y sumisa del can. Un ardid, por cierto, heredado de la pintura medieval. Quizá, sin embargo, sea la perfecta matización del color el máximo logro de la tela: ese fino y estudiado equilibrio entre roJO, blanco, azul y el oro de los ribetes sobre un fondo opaco, neutro.
En 1525, Tiziano se casa con
Cecilia, la mujer “gentil y de bien” que le había seguido desde el Cadore natal
y que le había dado dos hijos, Pomponio y Horacio. Cecilia morirá en 1529 al
dar a luz a la predilecta Lavinia. Bajará entonces a Venecia desde sus montes
su hermana Orsa para cuidar a los tres niños, en un renovarse de esos vínculos
familiares tan arraigados en Tiziano, con su apego al pueblo natal, hasta el
punto de constituir un elemento esencial de su humanidad.
⇨ Hipólito dei Medici, con uniforme húngaro de Tiziano (Palacio Pitti, Florencia) Hijo del duque de Nemours y perteneciente a una Influyente familia de banqueros florentinos, en este retrato aparece con uniforme militar. En esta obra, Tiziano parece haber apelado al estilo manierista romano para retratar al personaje en actitud serena y melancólica, manejando a la perfección los tonos de la vestimenta que resaltan la iluminación de su rostro.
Hacia 1527 inicia la ejecución
del políptico de San Pedro Mártir
para la iglesia veneciana de los Santos Juan y Pablo. El políptico será
ultimado en 1530 y, desgraciadamente, fue destruido en el siglo XIX por un
violento incendio. Esta obra marcará un ulterior y definitivo progreso en el
arte de Tiziano y un nuevo paso hacia ese “naturalismo” que ya se presentía en
las dos Sacras Conversaciones del
Louvre y de Londres y en el San Jerónimo,
también en el Louvre, cuyo incandescente paisaje se convierte casi en
protagonista. Para Tiziano se ha modificado ahora la relación entre hombre y
paisaje; el primero ya no domina al segundo, sino que se acopla a él en una
íntima y emotiva unidad. En el Martirio
de San Pedro había además una verdad cruenta y terrible, en la que
participan todos, incluso el paisaje, y no encerrada en un interior sufrimiento
individual, como en Miguel
Ángel.
Estaba Tiziano trabajando en esta
obra cuando en 1527 llegó a Venecia Pietro Aretino, en exilio tras la muerte de
su protector Giovanni delle Bande Nere. Le siguen al poco tiempo, huyendo del
saqueo de Roma, Sansovino
y Sebastiano del Piombo. Una firme amistad nace entre Tiziano, Aretino y Sansovino, pero
sobre todo el pintor y el literato establecerán lazos fraternales. A fortalecer
este vínculo contribuye tal vez una simpatía instintiva y ciertamente un
recíproco interés. La fama de Tiziano podía beneficiar a Pietro y la pluma
fácil de éste, que se definía “secretario del mundo”, al cantar alabanzas no
podía dejar de dar alas a la fama de Tiziano. Pero, además, el delicado gusto
artístico de Aretino, procedente de la refinadísima Florencia y de la fastuosa
Roma, hallan correspondencia en la naturaleza soberana del arte de Tiziano que
fue felizmente interpretado por su pluma.
⇨ Carlos V de Tiziano (Museo del Prado, Madrid). El pintor realiza este retrato durante la segunda estancia del emperador en Bolonia, a finales de 1533. Vestido con el traje de seda y piel ribeteada de oro que se dice llevaba en el momento de ser coronado en Lombardía, con la mano izquierda sobre el collar de su can, Carlos V aparece con toda gallardía. Con toda la decisión rápida, la osadía y el valor que recuerda la historia.
“…Tiziano, en cuyo estilo vive
oculta una nueva naturaleza.” escribe Aretino. Asimismo, habla de las cosas
pintadas por el cadorino, y de la luz que se transfigura en “materia
artificiosa” al cambiar del aire entre el “verde azul” y el “azul verde”, y de
las nubes semejantes a llamas de fuego “con un ardor de minio no tan
encendido”. Quizá gracias al interés de Aretino, o más fácilmente por obra de
Federico Gonzaga, en 1530, con motivo de la coronación de Carlos V en Bolonia,
Tiziano es presentado al emperador y realiza su primer retrato, por el cual
recibirá un solo escudo del soberano y ciento cincuenta del señor de Mantua.
Sin embargo, al cabo de dos años,
en el invierno de 1532-1533, durante su segunda estancia en Bolonia, el
emperador y el pintor, al volverse a encontrar, se apreciaron. Tiziano fue
entonces nombrado retratista oficial, conde del palacio de Letrán, Conde
Palatino y Caballero de la Espuela de Oro. Ahora el pintor, que ya hace años
goza de la confianza de los Este de Ferrara, los Gonzaga de Mantua y, desde
1532, de los Della Rovere de Urbino, mantiene cordialísimas relaciones con el
emperador. Su fama y su fortuna ya están consagradas fuera de Venecia y de
Italia y es un personaje entre los más eminentes de la sociedad italiana y
europea, considerado al mismo nivel que esos nobles señores que su pincel
retrata cada vez con mayor frecuencia. Pertenecen a estos años algunos de sus
retratos más célebres, como el de Carlos
V, de pie, con un perro, el del cardenal Hipólito dei Medici, con
uniforme húngaro, del Pitti, y el denominado del padre de Tiziano, de la Ambrosiana de Milán.
El planteamiento y la composición
traducen a la perfección la actitud típicamente real del soberano, en la
armoniosa fusión del pardo dorado y de los claros grisáceos del traje.
Espléndidas son las entonaciones del suave terciopelo morado del uniforme “a la
húngara” que viste Hipólito, melancólicamente sereno. Sencillo, en posición
frontal, es el medio busto del viejo guerrero de la Ambrosiana, encerrado en la
roja casaca militar. Nuevos elementos asoman ahora en el arte de Tiziano, como
sintiendo la llamada del estilo manierista que desde la Italia central resonaba
en el Norte, siguiendo la estela de la dinámica energía miguelangelesca y de la
belleza serenadora de Rafael.
Presentación de María en el Templo de Tiz1ano (Galería de la Academia, Venec1a) Obra pintada entre 1534 y 1538 para la sala del Albergue de la Scuola della Carita, en la suave armonía de color destaca la aureola que envuelve a María niña, al subir con candorosa gracia infantil las gradas del Templo.
Estas inquietudes manieristas
afluyen en Tiziano en la Virgen con el
Niño y San Antonio, de los Uffizi, y en la Alegoría, del Louvre, pero se templan en la suave luminosidad de la
Presentación de María en el templo,
realizada de 1534 a 1538 para la sala del Albergue de la Scuola della Carita,
actualmente en la Academia de Venecia. Parece revivir el espectáculo ciudadano
de Vittore
Carpaccio, aunque la narración pictórica adquiere una amplitud solemne y
abierta. La luz se vuelve clara y se extiende hacia las figuras y los fondos,
acompañando en una aureola dorada la imagen azul de María niña que sube la
grandiosa escalinata. Venecia la rodea con sus construcciones y sus personajes
retratados del natural, en la muchedumbre que sigue y presencia la escena. Al
fondo se dilatan en una claridad matinal los valles nativos, y la realidad se
afianza en la anciana sentada al inicio de la escalera, la vendedora de huevos,
que ciega con la blancura luminosa de su chal.
Venus con el perrito de Tiziano (Gallería degli Uffizi, Florencia). También llamada la Venus de Urbino; aquí el personaje mitológico está convertido en una gran dama veneciana a la que atienden dos doncellas, que le están preparando los vestidos en un ambiente suntuoso. La sensual belleza de la Venus resalta por el blanco de la sábana sobre la que está tendida.
De 1538 es la Venus con el perrito, de los Uffizi,
realizada para el duque de Urbino. Una sensual y perezosa indolencia emana del
espléndido desnudo femenino, envuelto en la ola dorada de sus tiernas carnes,
recostada entre los pliegues de la sábana que resalta blanca sobre el rojo
aterciopelado de la cama. Dos doncellas, al fondo, preparan los vestidos en el
ambiente fastuoso de una señorial casa veneciana, mientras al otro lado del
ajimez que se abre sobre el mar se despliegan los colores de la laguna, con el
rojo dorado y el azul del cielo en el ocaso. Son posiblemente el aire y la luz
que Tiziano tenía a su alrededor y que gozaba en su nueva casa de Birri Grandi,
en el barrio de San Cancian y desde el jardín “… está situado en la parte
extrema de Venecia, sobre el mar, desde donde se contempla la placentera islita
de Murano y otros lugares bellísimos” (de una carta del gramático Prisciano, de
1540).
⇨ Isabel de Este de Tiziano (Kunsthistorisches Museum, Viena). Realizado entre 1536 y 1538, el retrato de la marquesa de Mantua la presenta con lujosas vestiduras y un elegante tocado, que contrastan con la juventud del personaje.
Los retratos contemporáneos no
reflejan jamás el menor retorno de Tiziano a la cultura manierista y
constituyen una de las páginas más bellas y famosas de su biografía.
Entre 1536 y 1538 se sitúa la
fecha del retrato de Isabel de Este,
de Viena, representada como una evocación de la juventud perdida, en el lujoso
fasto de sus vestiduras y su tocado. Del mismo mundo antiguo y deslumbrante
participan los Duques de Urbino, en los Uffizi: Francesco María, que no posó
nunca para este retrato, sino que se limitó a enviar a Tiziano su armadura, en
heroica y reluciente postura; Eleonora Gonzaga, presente en Venecia en aquellos
años, suntuosa con su traje de gala negro y oro, pero triste, con el rostro
ajado, envuelta en la luz crepuscular que tiembla y se oscurece en el cielo que
se cubre de nubes.
En contraste con la áulica
solemnidad de los retratos principescos, sonríe la tranquila figura de la Bella, del Pitti, con la suave armonía
de sus colores, negro, oro y morado, iluminados por la sedosa blancura de las
mangas. Y la misma modelo retorna en la Muchacha
con pelliza, de Viena, toda ella suavidad de tintes rosados en las carnes
desnudas y contrastadas con el rojo leonado del manto que resbala de los
tiernos hombros.
⇦ Francesco Maria della Rovere de Tiziano (Galleria degli Uffizi, Florencia). Al parecer, el duque de Urbino nunca posó para el pintor que sólo contó con su armadura como modelo.
En esta misma época, Tiziano
lleva a término la Batalla de Cadore,
comenzada hacía muchos años. La obra ya no existe, pero de los dibujos, de las
derivaciones y de las copias parciales se capta su excepcional novedad en el
convulso agitarse de los caballos y de los jinetes y en aquellos fantásticos
juegos de luz que dan vida y forma a las figuras. Tal vez se manifiesta en ella
una nueva adhesión y un nuevo homenaje a la cultura manierista, que vuelve a
encontrarse en los techos de la iglesia del Santo Spirito in Isola, realizados
entre 1542 y 1544, con una riqueza de escorzos y ciertos claroscuros de gusto
algo enfático, por lo general desconocidos en Tiziano. Este mismo espíritu, en
el fondo, se encuentra en la Alocución de
Alfonso de Ávalos, de 1541, del Prado, y en el Ecce Homo, de Viena, fechado en 1543.
Sin embargo, las formas del
manierismo no se limitan en la interpretación de Tiziano a convertirse en
academia de escorzos audaces, de plásticas agitadas y de movimientos en
violenta y exasperada rotación, vistos en un áspero contraste de luces, sino
que se convierte, por el contrario, en fuente de búsqueda y objeto de una
realizada consciencia, plenamente humana y heroica. Con el San Juan Limosnero, de Venecia, fechado en 1545, Tiziano supera
toda la crisis manierista y, sintetizando maravillosamente la luz y el color,
crea a su manera la forma y el espacio. Y su realidad natural, una vez más, se
traduce en una ideal medida clásica. No obstante, en su espíritu aparecen una
sombra inquieta y cierta congoja, desconocidas antes para la límpida serenidad
de su alma.
Eleonora Gonzaga de Tiziano (Galleria degli Uffizi, Florencia). La esposa de Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino aparece con suntuosas vestiduras, pero con cierto aire de tristeza, y acompañada de un perro; en la ventana asoma el paisaje que rodea la mansión. Según algunos eruditos, la duquesa no es otra que la Venus con el perrito que se reproduce en páginas anteriores.
La bella de Tiziano (Galería Pitti, Florencia). Espléndidamente ataviada para una fiesta, en la regia sobriedad de esta dama en quien se ha creído descubrir la expresión inefable de la célebre duquesa de Urbino.
⇦ San Jerónimo de Tiziano (Santa Maria della Salute, Venecia). Tondo realizado para la iglesia del Santo Spirito in lsola.
Y nuevamente es el color, con
todos sus valores expresivos, el que se impondrá y vivirá siempre en su obra,
por encima de toda polémica. Son de estos años varios retratos importantes: la Clarice Strozzi, de Berlín, fresca en su
gracia juvenil y en sus suaves colores; el retrato de Paulo III, de Nápoles, realizado probablemente en 1545, en
Bussetto. Y también el Joven inglés,
del Pitti, acaso Ippolito Riminaldi que, pese a su frontalidad y a las sombrías
tonalidades del traje negro, palpita en suaves luces doradas que rozan su
rostro e imprimen una misteriosa intensidad a sus grandes ojos claros.
Alocución de Alfonso de Ávalos de Tiziano (Museo del Prado, Madrid). En este cuadro, el pintor representa al marqués del Vasto, gobernador del Milanesado, dirigiéndose a sus soldados en una de las campañas militares que llevó a cabo.
Ecce Homo de Tiziano (Kunsthistorisches Museum, Viena). Fechado en 1543, este cuadro pertenece a la época en que el pintor está bastante influido por el manierismo, que le lleva a abusar de los escorzos y los claroscuros.
Por último, documentado en 1545,
está el retrato de Pietro Aretino. El literato escribió de él al duque Cósimo:
“Es cierto que respira, le laten las sienes y reacciona de la forma que yo lo
hago en la vida”. Se reconoció en la “terrible maravilla” que, en la
fastuosidad roja del ropaje sedoso, destaca por su carácter cínico y violento,
con una verdad punzante, felizmente alcanzada gracias a la vertiginosa
velocidad del pensamiento que con el rostro y los sentimientos completa la
prepotente amplitud de su cuerpo macizo.
Fuente: Historia del Arte.
Editorial Salvat.
