Musée National d'Art Moderne - Centre Georges Pompidou

Dirección:

Place Georges Pompidou.

75004 París.

Tel.: (+33) 1 44 78 12 33.

https://www.centrepompidou.fr/

Junto con el Musée du Louvre y el Musée d'Orsay, el Pompidou es el otro gran centro del arte de la capital de Francia. Y nunca mejor dicho, porque bajo la abreviatura popular del "Pompidou" se aloja todo un conjunto de diversas manifestaciones culturales, de entre las que destacan sobre todo la biblioteca y la parte museística.

De hecho, su impulsor fue el presidente francés Georges Pompidou -de ahí el nombre-, quien en 1969 deseó "ardientemente que París posea un centro cultural ( ... ) que sea a la vez un museo y un centro de creación, donde las artes plásticas se codeen con la música, el cine, los libros, la investigación audiovisual. .. ". La mentablemente, este presidente no vio hecho realidad su sueño, pues el gran proyecto no se acabaría hasta el año 1977, siendo su sucesor Valéry Giscard d'Estaing, quien lo inauguró en 1977.

El resultado final provocó una gran polémica, pues una parte importante del presupuesto del estado se había destinado para la construcción de un complejo arquitectónico que muchos franceses vieron con malos ojos en el momento de su inauguración y que, hoy en día, como ya pasara en su momento con la Torre Eiffel, ha acabado siendo aceptado como un elemento más de la configuración urbana de la ciudad.

Se consideró que había sido un auténtico despilfarro invertir todo ese dinero público en un edificio que la gente calificó de "verruga vanguardista", "trastero cultural", "fábrica de gas", etc., aunque el que más fortuna tuvo fue el de "refinería", que aún hoy se suele usar y ya no en un tono tan despectivo.

De entre los más de 650 proyectos, la propuesta vencedora fue la hecha por los entonces jóvenes arquitectos el italiano Renzo Piano y el británico Richard Rogers, que crearon un edificio que actualmente se considera clave en el estudio de la arquitectura del siglo XX. Su propuesta fue dejar al descubierto toda la estructura del edificio, sin ningún ánimo de embellecerla o maquillarla: de ahí que las escaleras mecánicas, las tuberías y otros elementos sean visibles desde el exterior. E incluso lo quisieron remarcar al pintar los diferentes elementos de vivos colores: el amarillo para la electricidad, el rojo para los ascensores, el verde para el agua, el azul para el aire, el blanco para la estructura y el gris para los pasajes.

En cuanto a su interior, aparte de áreas dedicadas a la creación, a la videocreación o a la música, los dos focos que atraen a los visitantes lo constituyen la biblioteca y el museo.

La Biblioteca Pública de Información (BPI) es una de las bibliotecas más visitadas de París, debido en gran parte a su libre acceso. En cambio, la parte de museo es el antiguo Musée National d'Art Moderne, sin lugar a duda uno de los más importantes al recoger obras fundamentales de las vanguardias clásicas de la primera mitad del siglo XX, e incluso de la actualidad.

De hecho, consta de 35.000 obras, de las cuales sólo se expone un 5%, de forma que van rotando sus fondos mediante exposiciones temporales o cambios en la permanente -que, desde el año 2000 (y tras tres años de ampliación), siguiendo el ejemplo de las pioneras Tate de Londres, se muestran no siguiendo un hilo cronológico sino temático.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

La influencia de Cézanne

La influencia de Cézanne fue, sin lugar a dudas y en último análisis, la más importante y directa no sólo sobre la evolución del mismo Picasso, sino, de una forma más general, sobre el nacimiento del cubismo en su conjunto. Todos los cubistas, en efecto, habían de comenzar, tal como se verá más adelante, por una fase "cezannista". La exposición retrospectiva de las obras del maestro de Aix, organizada en octubre de 1907 en el Salón de Otoño, fue decisiva a este respecto y constituyó una verdadera revelación para los pintores jóvenes. Contrastando notablemente con los llamativos coloridos del impresionismo, la solidez de las formas en las obras de Cézanne respondía por anticipado a sus propias preocupaciones.

Le Jour, de Georges Braque (National Gallery, Washi ngton D.C.). El estilo personal de Braque estuvo muy marcado por la influencia de su padre, decorador de interiores, tal y como demuestran muchos de los bodegones del pintor. Otras referencias que se pueden hallar en su obra son el uso cromático del fauvismo, la utilización de las formas de Matisse e i ncluso el modo en que Cézanne confería volumen con los matices.

En lo que a él concernía, Picasso cambió totalmente -y se podría casi decir bruscamente- de estilo durante el año 1908. A pesar de que continuaba dedicándose de modo sistemático al estudio del volumen, adoptó como consecuencia una técnica resueltamente distinta de la precedente. Renunciando a los colores puros y violentos, se limitó desde entonces al uso de tonos neutros y en general apagados (pardos, ocres, verdes y grises), como si temiera que cierta riqueza cromática perjudicara la expresión de los elementos formales. Y lo que aún resulta más sorprendente, volvió al claroscuro que, sin embargo, había intentado suprimir, pero a un claroscuro elemental y violentamente afirmado, eso es cierto, destinado a modelar los volúmenes con la mayor nitidez posible, volúmenes que él reducía, por otra parte, a sus elementos esenciales.

En este nuevo camino se le unió rápidamente un joven pintor fauve que vivía en Montmartre como él, frecuentaba desde hacía algún tiempo su estudio y había experimentado una fuerte impresión ante Las Señoritas de Aviñón: Georges Braque. Cada uno por su parte, Picasso en París y luego en La Rue-des-Bois, en donde pasó sus vacaciones aquel año, y Braque en L'Estaque, en donde residió varios meses, ambos pintores se dedicaron, siguiendo la vía de Cézanne, a conferir a los objetos que representaban su solidez y densidad, cualidades que habían comprometido peligrosamente los impresionistas, al dedicar una atención demasiado exclusiva a los efectos luminosos. Para ello, intentaron sobre todo encontrar nuevamente la forma duradera de los objetos, suprimiendo cualquier detalle accidental y descomponiéndolos sistemáticamente en sus principios sólidos: poliedros, cilindros, conos, esferas, etc.

Garrafa y tres cuencos, de Pablo Picasso (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Picasso respeta aquí una composición de tipo clásico, jugando con los planos de observación de los tres cuencos, que se sitúan alrededor de la garrafa como si de un eje de perspectiva central se tratara.

El cuenco de fruta, de Georges Braque (Moderna Museet, Estocolmo). Braque empleó una composición circular para este cuadro, en el que las propias formas de las frutas representadas van cerrando la configuración visual del mismo. El uso recurrente de bodegones por los cubistas respondía a un manifiesto interés por el estudio de los volúmenes y los contrastes entre fondo y figura.

Esta tentativa coincidía con la del maestro de Aix, que en su famosa carta a Émile Bernard del 15 de abril de 1904 había aconsejado expresamente tratar de este modo a la naturaleza. Difería de ellos, sin embargo, en un punto importante: Cézanne recomendaba "hacer sentir el aire". Por el contrario, Picasso y Braque expulsaban inexorablemente de sus telas cualquier forma de expresión atmosférica, por temor de que alterara la forma con reflejos fortuitos, e incluso levantaban la línea del horizonte de sus paisajes a fin de limitar al máximo los efectos luminosos.

Otro fauve, André Derain, pareció por un instante -sobre todo en las obras que pintó en Cadaqués en 1910- orientarse en una dirección bastante parecida a la que habían emprendido aquellos dos artistas. Si bien experimentó efectivamente la influencia de Cézanne de la misma forma que ellos, no había de pasar, sin embargo, de ese nivel. Demasiado respetuoso con la tradición no supo, y quizá no quiso, pasar por encima de las reglas establecidas, conservando en particular la atmósfera como un nexo natural entre los objetos.

Casas en l'Estaque, de Georges Braque (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Braque buscó y reprodujo exactamente el mismo paisaje que años antes ya había pintado Cézan ne, cuya i nfluencia le marcó poderosamente. Los atributos figurativos pierden importancia y sólo i nteresan las relaciones de planos y volúmenes desde una nueva perspectiva formal, como pone de manifiesto la composición geométrica del cuadro. El fauvismo q ue inspiró las primeras pinturas de Sraque no tiene el peso de otras obras, pasando el color a ser un mero elemento de apoyo que se l imita a ensalzar la estructura .

Desde luego, no habría que deducir de todo lo anterior que Picasso y Braque seguían una evolución fácil, irreversible y, por así decirlo, también fatídica. El estudio atento de su producción demuestra muy claramente, por el contrario, que la experiencia era en ellos bastante más importante que la teoría. Es por esto que no titubearon, en la segunda mitad de 1909, no sólo en fragmentar los grandes volúmenes primordiales en series de volúmenes más pequeños, sino incluso en romper de un modo más resuelto la línea del contorno de estos volúmenes mediante bruscas interrupciones del trazo lineal -lo que se ha dado en llamar passages-; ambos procedimientos pretendían lograr la desaparición de las gradaciones demasiado continuas de sombra y de luz, difíciles de evitar en el modelado de las grandes superficies.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El cubismo ante el público

Mucho más aún que el fauvismo e incluso que el impresionismo (hoy, con el tiempo, es posible comprobarlo mejor), el cubismo trastornó todas las nociones pictóricas tradicionales. Por esto no hay que extrañarse de la indignación que levantó en los medios artísticos de la época, incluidos los que pasaban por más avanzados. Fueron muy escasos los que entonces se dieron cuenta del interés de las especulaciones plásticas de Picasso y de Braque. La crítica, cuya función debiera haber sido precisamente ésta, dio pruebas de una incomprensión e incluso de una ceguera difícilmente imaginables. Dos poetas, André Salman y, sobre todo, Guillaume Apollinaire, tuvieron el honor de ser los primeros en apoyar el esfuerzo de los jóvenes pintores innovadores.

Movidos por su sensibilidad y su intuición, más que por conocimientos estéticos o históricos reales, fueron los mejores defensores del cubismo. Naturalmente, es preciso añadir a Max Jacob -uno de los primeros amigos parisienses de Picasso, pero que sólo episódicamente se dedicaba a la crítica-, un poco más tarde a Maurice Raynal y a Roger Allard, y, aunque fuese bastante ecléctico, al periodista André Warnod que, sin apoyar francamente al cubismo, no le era hostil en absoluto y no contribuyó menos que los demás a facilitar su comprensión.

Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler, de Pablo Picasso (lnstitute of Art, Chicago) Picasso subordina la realidad representada a la estructura propia del cuadro, superponiendo el espacio por facetas a modo de visión por parcelas. A Picasso no le preocupa la representación figurativa y conceptual del personaje retratado, sino la representación de aquello que queda fuera de la mirada consciente del observador. La solución que emplea el pintor en este caso es crear un eje vertical configurado por líneas horizontales que conforman cada una de las partes, posibilitando la visión frontal y lateral a un mismo tiempo. Picasso usa una paleta de colores ocres y grises jugando con sus tonalidades claras y una pincelada menuda para traslucir los matices de la luz reflejada en los contrastes originados en las secciones de la figura.

Alemán de origen y residente en París a partir de 1907, un joven marchante de cuadros -Daniel-Henry Kahnweiler- fue quizás (antes de convertirse en uno de sus principales historiadores) el que más contribuyó a la difusión del cubismo, tanto en Francia como en el extranjero, y más particularmente en Alemania y en la Europa central. Gracias a que había firmado contratos en exclusiva con Picasso y Braque, y luego con Fernand Léger y Juan Gris, los primeros aficionados empezaron a admirar y, eventualmente, a escoger sus obras en la galería que abrió en la rue Vignon. De entre ellos, es necesario citar a la escritora estadounidense de vanguardia Gertrude Stein y a su hermano Leo, que recibían cada sábado por la noche en su residencia de la rue Fleurus a los fauves y a los cubistas, al mismo tiempo que a todos los intelectuales anglosajones de paso por París, al francés Roger Dutilleul, al suizo Hermann Rupf, al alemán Wilhelm Uhde y al ruso Serge Stchukin, cuya colección constituye hoy uno de los fondos principales del Museo de Arte Occidental de Moscú, y poco después al doctor Vincenc; Kramar, de Praga, y Alfred Flechtheim, de Düsseldorf.

Este grupo de aficionados continuaba siendo realmente muy restringido. Y más cuando Kahnweiler -después de haber organizado en noviembre de 1908 la exposición de las primeras obras cubistas de Braque (rechazadas por el jurado del Salón de Otoño)-, en razón a la reacción hostil del público y más aún de la prensa, había juzgado inútil proseguir, al menos en Francia, con manifestaciones de este tipo e incluso inútil enviar las telas de sus pintores a los diversos salones.

Por una verdadera paradoja, por tanto, el cubismo no fue mostrado al gran público a través de las obras de sus primeros creadores, sino por las de una segunda oleada de artistas jóvenes, ciertamente influidos por Braque y por Braque, pero que reivindicaban preferentemente a Cézanne y que, por su parte, no sentían repugnancia alguna por exponer en los salones. Efectivamente, no hay que creer que el cubismo fuera el patrimonio exclusivo de dos pintores. Si hasta aquí se ha hablado sólo de ellos es por una simple razón metodológica, puesto que sus obras constituyen, desde el doble punto de vista inventivo y cronológico, un verdadero eje de referencia.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El Salon des Indépendents de 1911

"Fue en la Exposición de los Independientes de París, en 1911 -había de escribir más tarde Albert Gleizes, cuando por primera vez el público tuvo la oportunidad de ver un conjunto de pinturas que no tenía aún ninguna etiqueta. Diciendo esto, contradigo las leyendas corrientes, pero la verdad lo quiere así( ... ). De entonces data la denominación de Cubista".

A decir verdad, esta afirmación de Gleizes era muy exagerada e, incluso, inconscientemente mentirosa. Históricamente, en efecto, el término "cubos", inspirado probablemente en una reflexión de Matisse, fue empleado por primera vez el 14 de noviembre de 1908 por Louis Vauxcelles, el crítico del Gil Blas, en su recensión de la exposición de Braque en la galería Kahnweiler. Los adjetivos "cúbico" y "cubista", y después el término "cubismo", hicieron su aparición en la prensa a partir del siguiente año y desde entonces se volvieron relativamente corrientes en la pluma de los críticos. Por el contrario, lo que sí es cierto es que fue necesario el escándalo provocado por los expositores de la sala 41 del Salón de los Independientes para que el gran público fuera verdaderamente informado de la existencia de una clase de pintura que no era conocida hasta entonces más que por un cenáculo artístico muy restringido.

Les Baigneuses, de Albert Gleizes (Museo Nacional de Arte Moderno, París). El autor había quedado muy impresionado por la obra de Cézanne, a quien homenajeó en este cuadro rehaciendo el fondo paisajístico con una deformación geometrizante, destacando la misma importancia dimensional tanto para las figuras de las bañistas como para la naturaleza circundante. 

¿Qué obras figuraban, pues, en esta famosa sala 41? Junto a telas menos significativas (como las de Marie Laurencin): un Paisaje, una Cabeza de mujer, un Desnudo y una Naturaleza muerta, de Jean Metzinger; el Hombre desnudo, La mujer del phlox y dos Paisajes, de Albert Gleizes; la Abundancia y el Retrato de Paul Castiaux, de Le Fauconnier; los Desnudos en un paisaje, de Fernand Léger, y tres paisajes de París, de Robert Delaunay, entre los que se hallaban la Torre Eiffel y la Ciudad número 2.

Por diferentes que fueran, estas obras tenían efectivamente una característica común: demostraban un estudio vigoroso y profundizado de los volúmenes primordiales, acentuado generalmente por un cromatismo apagado de marrones, ocres y verdes oscuros. De golpe, la crítica, unánime, les englobó bajo el vocablo "cubismo". Denominación que Guillaume Apollinaire, que fue el primero y prácticamente el único, con Roger Allard, en apoyar con franqueza a esta nueva tendencia, debía por su parte ratificar, aceptándola en nombre de los pintores designados con ella en el prefacio que hizo en el mismo año, en el mes de junio, para una exposición de sus obras en el Cercle des Indépendents de Bruselas. Gracias a Georges Desvalliéres -artista muy poco avanzado, pero imparcial-, el jurado del Salón de Otoño reservó algo después una sala especial (la sala sa) a aquellos nuevos 11 “cubistas" que parecían de ese modo formar un grupo coherente. 

Merienda, de Jean Metzinger (Museo de Arte, Filadelfia). El retrato de la joven pintado por Metzinger diluye las formas en una fragmentación caleidoscópica sin apenas preocuparse por dar profundidad al cuadro. El interés del autor estribaba más bien en hacer encajar cada parte de la obra de manera lógica en el conjunto, procurando que cada una de ellas hallara su justificación espacial por el detalle de aquello que se observaría en la realidad, desde el gesto de la cuchara, hasta la sonrisa de medio lado de la muchacha. 

Las obras que expusieron -entre ellas se encontraban la célebre Merienda, de Jean Metzinger, que André Salman denominó también la II Gioconda del “cubismo", el Retrato de ]acques Nayral y La caza de Gleizes, tres paisajes de Le Fauconnier y un Ensayo para tres retratos de Légerno- no diferían gran cosa de las precedentes. Se continuaba tratando del estudio de los volúmenes primordiales. Es preciso aún establecer diferencias entre los cinco pintores en cuestión; Metzinger, Gleizes y Le Fauconnier representaban una tendencia bastante homogénea, pero Fernand Léger y, sobre todo, Delaunay demostraban un temperamento mucho más original y también, hay que decirlo, mucho más creador.

Por lo que respecta a los tres primeros, Albert Gleizes, si bien reconocía de buen grado que Cézanne les había abierto el camino, negó siempre con vehemencia cualquier tipo de influencia posible en ellos por parte de Picasso o de Braque, indignándose incluso de que pudiera siquiera suponerse que conocían sus obras. “Picasso y Braque –afirmaba no exponían más que en la galería Kahnweiler, en donde nosotros les ignorábamos".

Paisaje, de Albert Gleizes (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Con esta obra, confiscada por los nazis durante la II Guerra Mundial, Gleizes expresaba la angustia vital del hombre moderno, perdido en el marasmo de una realidad asfixiante cuyas confusas circunstancias empequeñecían al individuo sin opción de escapatoria. Las fuertes tonalidades negroverdosas producían una sensación de agobio exagerado, minimizando aún más la importancia del personaje representado. 

Un estudio comparativo, atento e imparcial, de sus respectivas producciones hace que esta versión sea desgraciadamente dudosa. Haría falta suponer, en efecto, que la lección del maestro de Aix hubiese sido de repente interpretada por Gleizes y sus amigos exactamente de la misma forma que por los dos habitantes de Montmartre (aunque mucho más tímidamente ... ), pero dos o tres años después de ellos. Por otra parte, Jean Metzinger conocía muy bien -a partir de 1910 e incluso probablemente antes- la obra de Picasso y de Braque, de la que había hecho ya un elogio público resonante.

Después de haber pasado por un período neoimpresionista, Metzinger, en efecto, se había unido de nuevo al cubismo en el transcurso de 1910 y había expuesto en el siguiente Salón de Otoño un Desnudo casi “analítico" tan influido por Picasso (sobre todo, según parece, por telas como los retratos de Ambrose Vollard o de Wilhelm Uhde) que la crítica lo denunció como plagio. De repente, Metzinger hizo marcha atrás y se dedicó al estudio estricto de los volúmenes, si bien sus obras de 1911 y 1912 son paradójicamente menos avanzadas que aquel Desnudo. Los volúmenes, resueltamente simplificados, están con fuerza subrayados y sobresalen de la tela por la iluminación de los planos más cercanos. Además, están generalmente rodeados por una línea negra bastante rígida y continua, cuyo conjunto constituye el armazón constructivo del cuadro. En 1912 y 1913, el artista abordó un período que ha sido calificado a menudo de cubismo analítico en razón al aspecto fragmentado de la composición, pero que, al estudiarlo, se muestra muy diferente del de Picasso y de Braque.

Desnudo sentado, de Albert Gleizes (Musée du Petit Palais, Ginebra). Gleizes consiguió crear una sensación de doble profundidad al representar a esta muchacha desnuda sentada en el alféizar de una ventana, enmarcándola de nuevo mientras lee muy concentrada el libro que abre entre sus piernas. En este detalle puede apreciarse la recatada caída de la sábana por encima del muslo de la chica, situada ahí intencionadamente por el autor para incitar el deseo del espectador. Asimismo, las piernas, ligeramente separadas y con una rodilla levantada sobre la que recuesta un codo, redunda aún más esa sugerencia erótica. 

L'Oiseau bleu, de Jean Metzinger (Museo Nacional de Arte Moderno, París). La amalgama de figuras de este cuadro no responde a una ordenación anárquica, sino a un consciente interés por estructurar el espacio utilizando la composición piramidal de las propias figuras representadas, manteniendo casi en el centro del cuadro al pájaro azul que da título a la obra. Metzinger reforzaba la sensación de indefensión de la inocencia apresando al pájaro entre las manos de un hombre m1entras otro personaje se abanica con burlesca sorna en el margen izquierdo del cuadro, realzando el malestar moral de una sociedad absurda que arrastraba cada vez más a los conciudadanos al odio hacia el prójimo con total indiferencia. 

Para Metzinger, efectivamente, no se trataba de un análisis del objeto, sino del tema, tema que, fragmentado en cierto número de partes, obedecía a perspectivas diferentes y, en ocasiones, contradictorias. La forma, por otra parte, no era para él la traducción plástica de las cualidades del objeto, sino, ante todo, un elemento de la arquitectura del cuadro, y acordó conceder una importancia primordial al carácter composicional de la obra. A partir de entonces, su objetivo fue, y siguió siéndolo durante toda su vida, realizar "una armonía". "El cuadro –escribía en el célebre Du Cubisme que publicó él mismo en colaboración con Gleizes en 1912- lleva en sí su razón de ser ( ... ). Es un organismo".

Gleizes abordó igualmente el cubismo, tal como se ha visto, por una fase cezanista, pero menos austera y de un estilo más claramente figurativo, contentándose con simplificar la forma de los objetos o con esquematizar las siluetas, pero preocupado siempre por los detalles. Más tarde, en 1912-1914, atravesó una fase" analítica" bastante análoga a la de Metzinger, fase que él mismo definía "como un análisis de la imagen-tema y del espectáculo-tema" (nota inédita).

El lago, de Henri Le Fauconnier (Museo del Ermitage, San Petersburgo). En sus paisajes, Le Fauconnier trabajaba sobre todo los volúmenes de las formas, contrastando vivos colores para dar fondo al cuadro y sensación de perspectiva. La exacerbada intelectualización de los cubistas cede aquí para naturalizar más el paisaje de suaves formas con pinceladas gruesas, más espontáneas y sueltas y menos preocupadas por el detalle.   

⇦ Abundancia, de Henri Le Fauconnier (Haags Gemeente Museum, La Haya). Aunque ya se había dado a conocer en exposiciones junto a Gleizes y Delaunay, la fama de Le Fauconnier nació a partir de su participación en el Salón des lndépendents con esta alegoría de la fertilidad. La mujer desnuda cargada de frutas acompañada de un niño pequeño es una evidente metáfora de la abundancia y la riqueza.



Bastante próximo espiritualmente a su amigo Gleizes -sobre quien tuvo, por otra parte, una gran influencia en 1909, según confesión de este último-, Henri Le Fauconnier comenzó también él por el estudio de los volúmenes, pero los modelaba sobre todo en función de la luz, creando una especie de impresionismo cubista bastante personal, pero muy frágil, tal como puede verse por ejemplo en la Abundancia (1910-1911, Haags Gemeente Museum, La Haya), ciertamente su obra más importante y significativa. Por lo demás, sus investigaciones debían interrumpirse bruscamente, orientándose su pintura hacia una especie de expresionismo extraño por completo al cubismo.

Lo que esencialmente diferencia a esta segunda oleada del cubismo de la primera es, por una parte, su actitud respecto al tema, y, por otra, su concepción del "cuadro-objeto", tal como se decía en aquella época. Además, estos tres pintores ignoraban casi totalmente los problemas planteados por la iluminación de los objetos y, más aún, por su "tono local", al adoptar una posición puramente tradicionalista tanto frente a la atmósfera como frente al color, de hecho no se interesaban verdaderamente por el objeto, como Picasso y Braque, sino más bien por el tema. Incluso en su período analítico, Metzinger y Gleizes no abandonaron el tema anecdótico y si bien multiplicaban los ángulos de visión, no lo hacían para obtener información inédita sobre el mundo exterior, sino simplemente para animar el tema.

La boda, de Fernand Léger (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Cada vez más desvinculada del impresionismo que la marcara en sus inicios, la obra de Léger manifestaría en poco tiempo una tendencia hacia el cubismo y una cierta atracción por el maquinismo tal y como se refleja en este cuadro. Una turba de personajes se entremezclan de manera descendente con los haces de luz de las cámaras fotográficas, representando la salida de los invitados de una boda con mucha inquietud y desenfreno. Repetiría una composición similar en Los fumadores, donde el efecto atmosférico deviene también un elemento clave.  

Para ellos, en efecto, como lo ha afirmado a menudo Gleizes, no se trataba más que de un "tema-pretexto", pero un pretexto no para investigaciones epistemológicas, sino para una construcción plástica más rigurosa, que el mismo Gleizes definió del siguiente modo: "El cuadro se convierte en un hecho, su realidad no es la del espejo, sino la del objeto. Es un todo homogéneo, móvil y cerrado, y no un fragmento espectacular que se deja abierto por el marco. Su belleza no se encuentra en lo que cuenta, sino que está contenida en él, porque existe".

No es posible ocultar que tal concepción es, en definitiva, mucho menos profunda y revolucionaria que la de Picasso y Braque. De hecho, tal como ha repetido incesantemente Albert Gleizes, el cubismo fue sobre todo para estos artistas una "metódica revalorización del material plástico ( ... ), una reconstrucción progresiva y por otros medios de las leyes plásticas" . Los casos de Léger y de Delaunay son, desde este punto de vista, de un interés muy diferente. A pesar de que sus primeras obras cubistas no sean las más avanzadas, demuestran ya unos temperamentos mucho más originales.

Contrastes de formas, de Fernand Léger (Museo Nacional de Arte Moderno, París). La estructuración volumétrica con la que trabaja las formas le valió el epíteto de "tubista" por alejarse de las características típicas de los cubistas. A partir de estos años, el pintor daría más importancia al tratamiento del color para dar volumen a las formas, aparentemente azarosas, en la composición de sus obras. Un ejemplo es este estudio de contrastes, que experimentaría también en La escalera. 

Léger, bajo la influencia profunda y decisiva de Cézanne, empezó también él por dar un lugar preponderante a la forma y, más especialmente, a los volúmenes, como en la Mujer cosiendo (1909, colección particular, París) o en los célebres Desnudos en el bosque (1909-1910, Rijkmuseum Kréiller Müller, Otterlo), de los que él mismo decía que "no eran más que una batalla de volúmenes". Expresión que no era exage rada, ya que, "dislocando" (como decía también él) los volúmenes con violencia, confería a sus obras un carácter resueltamente dinámico. Fue esta voluntad de dinamismo lo que llevó a principios de 1911 a introducir en sus telas sus primeros "contrastes de formas", por ejemplo en la Boda (1910-1911, Museo Nacional de Arte Moderno, París), los Fumadores (1911, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York) o la Mujer en azul (1912, Kunstmuseum, Basilea).

Se trata en estos casos de oponer anchas zonas de colores lisos, generalmente carentes de significación realista, a los volúmenes dislocados de los personajes o de los objetos representados. El color, que había sido hasta entonces sacrificado a la forma, reaparecía en 1912, anunciando la evolución que Léger iba a experimentar en 1913. "Cuando obtuve el volumen tal como yo lo quería -explicó más tarde- comencé a situar los colores ( ... ). Era sensible al color, quería situarlo en los volúmenes ..." Y, efectivamente, sus obras de 1913 y 1914 poseen todas un vivo colorido, a menudo radiante, de un dinamismo intenso, sobre todo en sus numerosos Contrastes de formas y en telas como la Lámpara (1913, colección Leigh B. Block, Chicago), la Escalera (1913, Kunsthaus, Zurich) o Mujer en rojo y verde (1914, MuseoNacional de Arte Moderno, París).

Campo de Marte. La Torre Eiffel roja, de Robert Delaunay (lnstitute of Art, Chicago). Delaunay quiso hacer un homenaje particular a la célebre torre de París fragmentándola de tal forma que se confundiera con las nubes y la arquitectura que la rodea. El pintor aporta así un elemento dinámico que rompía con el enclaustramiento del espacio cubista. También la importancia del color resulta esencial para dirigir las nuevas tendencias artísticas hacia una abstracción pictórica que acabaría por diluir por completo las formas en beneficio de las atmósferas. 

Pero Léger no abandonó por ello ni los volúmenes ni los contrastes puramente formales, puesto que para él -y ahí reside la verdadera originalidad de su intento- es el equilibrio entre las "tres grandes cantidades plásticas que son las Líneas, las Formas y los Colores" lo que crea un estado de intensidad plástica máxima del que brota el dinamismo indispensable para cualquier representación del mundo moderno.

A pesar de que, como todos los de su generación, hubiera experimentado desde principios de 1909 la influencia de Cézanne, fue más original aún la tentativa de Delaunay. A partir de 1906, había observado que la luz afecta al contorno aparente de los objetos y había traducido este fenómeno rodeando a los más iluminados con una especie de halo luminoso. En la serie de Saint-Severin, que abre su período cubista, la luz encorva las líneas de los pilares y rompe las de la bóveda y del suelo. Este proceso de desintegración de la forma se acentúa aún más en las numerosas Torre Eiffel que pintó entre 1909 y 1911. El esquema constructivo tradicional del cuadro se desarticulaba entonces definitivamente. Bajo la acción disolvente de la luz que viene de todas partes, la imagen descriptiva estalla en distintos fragmentos, obedeciendo a perspectivas diferentes y a veces opuestas. La relativa independencia de las partes aporta a la síntesis de estos elementos formales yuxtapuestos un carácter de movilidad desconocido hasta entonces.

Las torres de Laon, de Robert Delaunay (Museo Nacional de Arte Moderno, París). La catedral recortada al fondo del paisaje realza las formas, interrumpiendo el tramo de árboles en el lado derecho del cuadro y cerrando la perspectiva del cielo invir' tiendo un triángulo sobre el tejado de la catedral, conduciendo así la mirada del espectador hacia un punto de fuga creado artificiosamente. Los colores casan plácidamente con la sensación de tranquilidad campestre de la escena. 

Por otra parte, Delaunay se había convencido rápidamente de que el dibujo lineal era una herencia de la estética clásica. Por este motivo se esforzó en hacer desaparecer totalmente la línea, después de haberla roto. En las Ciudades de 1910-1911, volvió a las pinceladas puntiformes propias del neoimpresionismo y que ya había utilizado en sus comienzos, debido a que le permitían delimitar las formas sin recurrir al dibujo, y después, en sus paisajes de Laon pintados a principios de 1912, adoptó una técnica esencialmente cromática que ya no debía abandonar. Desde entonces, en efecto, la forma se expresa por la sola yuxtaposición de zonas coloreadas, y el espacio se consigue únicamente por las diferencias de tonalidad de los colores, excluyendo todo trazado lineal. La inmensa tela de la Ciudad de París (1909-1912, Museo Nacional de Arte Moderno, París) resume y cierra este período que Delaunay debía denominar después su "período destructivo" y anuncia, en su parte central, la construcción por el color, lo que se convirtió, a partir de mediados de 1912, en el eje central de su obra, tal como se verá más adelante.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Otros pintores cubistas

Los expositores de la sala 41 no fueron los únicos que se unieron al cubismo naciente. Si bien éste provocó la incomprensión de unos y el furor de otros, no por ello dejó de extenderse, y fueron cada vez más numerosos los pintores jóvenes que, en busca de nuevos medios de expresión, encontraron en él la solución de sus problemas personales e intentaron adaptarlo a sus propios temperamentos, experimentando unos la influencia de Picasso y de Braque y otros la de la segunda ola, según los medios que frecuentaban a los conocimientos que habían podido adquirir en las diversas manifestaciones pictóricas efectuadas por entonces.

Tablero de ajedrez, de Juan Gris (lnstitute of Art, Chicago). Gris trató de expresar la forma de un modo simple, insertándola en una composición geométrica típicamente cubista de manera que se recortaran los volúmenes, dando la impresión de salirse del propio cuadro. Las intersecciones de líneas y colores de este bodegón sugieren nuevas formas posibles mezclando planos y perspectivas. Incluso las sombras cobran importancia al realzar las siluetas de los objetos hacia arriba, como en un denso relieve. La fusión entre volúmenes y planos, poniendo en primer término lo que aparentemente estaría en el último, crea una dimensión plástica que va más allá de los objetos representados.   

Compatriota de Picasso, Juan Gris fue a vivir a París a partir de 1906, atraído por el renombre naciente de aquél, y había encontrado un estudio en el famoso "Bateau-Lavoir", en donde vivía Picasso, y que era frecuentado por Max Jacob, Apollinaire, Salman, Gertrude Stein, Derain, Vlaminck, Van Dongen y aún otros muchos, pero, a causa de su pobreza, Gris tuvo que trabajar al principio para periódicos ilustrados. En 1911, empezó a abordar el problema de la luz que chocaba con los objetos, para después, a principios de 1912, introducir en sus obras ciertos procedimientos cubistas, tales como la inversión de los planos o la variación de los ángulos de visión, como en el caso del Homenaje a Picasso (colección Leigh B. Block, Chicago), pero fue sólo a partir del verano de aquel mismo año cuando adoptó el cubismo "analítico" (el término es suyo). Además, lo adaptó a sus propias preocupaciones, sobre todo por la utilización de colores francos y vivos, independientes del "tono local", conferido éste por la introducción de fragmentos de diversas materias -madera, mármol, tapicerías-, llegando incluso a pegar un pedazo de espejo sobre la tela (el Lavabo, 1912, colección del Vicomte de Noailles, París), por ansias de verismo.

La mesa, de Juan Gris (Museo de Arte, Filadelfia). Gris se apoyó de nuevo en la reflexión de los espacios para expresar pictóricamente su visión de la realidad. Siempre incómodo con el hermetismo de los cubistas, que solían encerrar excesivamente las figuras en el exceso de racionalización de la composición, los bodegones de Gris ponían en entredicho el relativismo de los planos. En esta pintura, combinó además elementos tan dispares como el papel de periódico con la imitación de la rugosidad de la madera. 

Naturaleza muerta sobre una silla, de Juan Gris (Museo Nacional de Arte Moderno, París) La mejor manera de expresar sus ideas sobre el relativismo de las formas fue el bodegón. Gris podía jugar con las sombras, las superficies y los planos con una intención didáctica y dirigida hacia un público que pudiera habituarse a nuevas forma de ver la realidad. En este aspecto resulta muy sugerente la incidencia de la luz sobre la base de la silla, siguiendo la verticalidad del mueble, y la distorsión del lomillo del libro erigido sobre él y que se contrasta amablemente por el color azul de las tapas. 

Plástico, riguroso y admirable, no dejaba nada al azar y fue uno de los que mejor supieron servirse de los papiers collés, que usó mucho a partir de 1914 con extraordinaria oportunidad, explotando a fondo sus posibilidades epistemológicas, sin dejar de conferirles una sorprendente calidad poética. Los montaba con un meticuloso cuidado, sometiéndolos a una construcción progresivamente más sólida y armoniosa. En el transcurso de la I Guerra Mundial, se orientó, tal como se verá más adelante, hacia el cubismo "eidético", del que había de convertirse en su más notable representante.

⇨ Naturaleza muerta con tablero de damas, de Louis Marcoussis (Museo Nacional de Arte Moderno, París). La realidad compleja y fragmentada que presenta Marcoussis en este cuadro combina muchos de los elementos con los que solían recurrir los cubistas en sus bodegones: el tablero de ajedrez, los vasos y la botella, la baraja de naipes, la pipa y el papel de periódico. Los volúmenes quedan limitados por el uso indistinto de planos, de tal modo que son los objetos que lo rodean lo que confiere su forma al tablero. Por el mismo efecto, la mesa se confundiría con el suelo y las paredes, pero la solución del pintor ha sido reseguir los bordes y concentrar toda la atención en los contenidos repartidos sobre la mesa. 

Fue bajo la influencia de Braque que Louis Marcoussis se sintió, a su vez, atraído por el cubismo. Anunciado en 1912 por una serie de grabados muy hermosos -en particular el Retrato de M. Gazanion y la Bella martiniquesa-, su período analítico fue, por lo demás, de los más ortodoxos, como lo demuestra, por ejemplo, la gran Naturaleza muerta del tablero de damas (1912, Museo Nacional de Arte Moderno, París). Si bien el Bar del puerto (1913, colección Madame Halicka-Marcoussis, París) da excelentes pruebas de una mayor independencia con respecto a su iniciador, es el Músico de 1914 (colección Chester Dale, National Gallery of Art, Nueva York) el que sigue siendo su obra más acabada y más representativa de la preguerra. Además, es posible percibir ya en ella el carácter poético tan acentuado que fue desarrollándose a partir de 1920 y confirió a su obra su verdadera originalidad. Pintor que también residía en Montmartre, pero que no frecuentaba mucho a los otros cubistas, Auguste Herbin experimentó, a pesar de todo, su influencia y conoció en particular un período analítico de efectos bastante breves. La estilización de las formas, progresivamente más decorativa, habría de conducirle poco a poco a su primera época no figurativa.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.