La antigüedad clásica, un legado ignorado

Detalle del Juicio final de la catedral de Orvieto. Estas espléndidas esculturas están situadas en la parte occidental de la catedral, en la fachada comenzada por Lorenzo Maitani.

Durante la Edad Media la ignorancia respecto a la antigüedad clásica era prácticamente total, no sólo en lo referente al arte y la poesía, sino también a los conocimientos científicos; Aristóteles, hasta la mitad del siglo XIII, fue sólo conocido a través de sus comentadores árabes; Platón corría en extractos y el texto completo de sus diálogos no se conoció hasta el siglo XV. En cuanto a las artes plásticas, la confusión era mayor, pues no había medio de entenderlas o imitarlas.

Al descubrir las estatuas y construcciones antiguas, la Iglesia manifestaba a veces algún recelo, porque eran templos e imágenes de los antiguos dioses identificados con los demonios. Sólo algunos de los personajes olímpicos eran espíritus benévolos, que los monjes de la Edad Media continuaban representando en sus manuscritos como las imágenes de los planetas, o del Sol y la Luna. Otros eran, sin error posible, engendros diabólicos.

La Iglesia presentía el gran enemigo que se escondía en estas figuras y en los mármoles maravillosos que las excavaciones descubrían. Las estatuas, algunas veces, eran sacrificadas para apartar el maleficio o la peste, y los mármoles de los relieves, no pudiéndose apreciar su belleza, se utilizaban para nuevas obras. Tal es, por ejemplo, el caso de los relieves de la catedral de Orvieto, que fueron esculpidos al dorso de otros antiguos, tapiados ahora por el muro en que están empotrados.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Giovanni Pisano y Arnolfo di Cambio

Seguramente el viejo Nicola sería llamado a Pisa con urgencia, por sus conciudadanos de adopción, para dirigir los nuevos trabajos de las partes altas del baptisterio. Consta de una manera positiva que Nicola estaba en Pisa por aquel tiempo y que, cuando su hijo Giovanni llegó de nuevo a la ciudad para construir el Camposanto, el viejo maestro, restaurador glorioso del arte de la escultura en Toscana, había muerto hacía dos años.

⇦ Virgen con el Niño en brazos, marfil de Giovanni Pisano que forma parte del tesoro de la catedral de Pisa. Esta escultura se inspira de modo bien claro en los marfiles góticos franceses de finales del siglo XIII, perfectamente conocidos en la Italia de su época. El violento expresionismo ilusionista que denota, lo aparta del sereno clasicismo de la obra de su padre Nicola y lo señala como definitivo Introductor del gusto por el gótico en la escultura italiana Esta imagen, erróneamente fechada entre 1265 y 1268, se halla documentada en realidad en 1298. 

La obra del Camposanto muestra todavía hoy la firma de loannes magister encima de la puerta de entrada; una Virgen, colocada sobre la misma puerta, da también testimonio, con su estilo, de la intervención del maestro en aquel edificio. Esta Virgen y otra casi gemela que labró Giovanni Pisano para la capilla de la Arena de Padua muestran que, a pesar de su gran talento y de su genio, no se dio cuenta de lo que representaba la renovación iniciada por su padre. Son dos Vírgenes góticas, casi francesas, y si Giovanni imprimía a estas madonas y a los niños carácter italiano, es debido más a los modelos que al artista.

De todos los discípulos de su padre, Giovanni era el menos dispuesto a seguir sus lecciones de serenidad y calma, sacadas del arte antiguo. A medida que fue olvidando lo que había aprendido de Nicola, su genio violento y descompuesto se manifestaba sin traba alguna. Buen indicio de su temperamento es que Giovanni fuera llamado a Padua para labrar las esculturas que debían adornar la capilla de la Arena.

⇨ Virgen con el Niño, escultura en mármol de Giovanni Pisano, en la capilla de los Scrovegni de Padua. 

Allí Giotto estaba pintando los muros de la capilla, y huésped de los Scrovegni, señores de Padua, fue también Dante. Es posible que los tres artistas más grandes de aquella época coincidieran mientras residieron en Padua. Giovanni, además de la Virgen, que se conserva aún colocada en el altar, esculpió dos ángeles que le hacen custodia y el retrato del señor de Padua, Arrigo Scrovegni, en pie y orando. Giovanni debió de trabajar en otras obras, que precisamente por tener tanto de personal y tan poco de clásico fueron desmanteladas y dispersadas por los renacentistas de los siglos XV y XVI, que no las apreciaron debidamente.

En 1301, cuando Giovanni Pisano tendría unos cincuenta años, firma con su nombre el pulpito de la iglesia de San Andrés, en Pistoia, que tiene aún, después de casi medio siglo de separación, la misma forma hexagonal que el pulpito primero de Nicola, en el baptisterio pisano. Mas ¡qué retroceso!, podría decirse ¡en el camino de restaurar la belleza clásica! Las figuras de Giovanni se revuelven en los plafones de la baranda del pulpito de Pistoia, agitadas por una tempestad de trágicas pasiones.

⇨ Púlpito de la iglesia de San Andrés. en Pistoia, obra de Giovanni Pisano. La estructura hexagonal de este púlpito crea una forma que impide que haya pausas en la expresión narrativa de las esculturas. 

Hasta en las escenas de paz, los personajes parecen esforzarse en disimular un tormento extraño que padecen bajo su aparente reposo; por esto cuando el escultor ha de representar las grandes tragedias de la degollación de los inocentes o del sacrificio de la cruz, la descomposición de aquellas figuras no tiene límites; el tumulto de las escenas excede de toda ponderación. Ni aun en las representaciones más dolorosas de la Edad Media gótica la escultura ha conseguido nunca expresar el sentimiento intenso de los relieves de Giovanni de Pisa. Por esto, dentro de la evolución del arte, el maestro nuevo no tuvo continuadores, porque nadie pudo imitarle en aquel estilo.

⇨ Estatua de Carlos de Anjou, rey de Nápoles, por Arnolfo di Cambio (Musei Capitolini, Roma).  

Deja, es verdad, hijos y discípulos, pero éstos tienen que acudir a la fuente purísima de su abuelo Nicola o, indirectamente, ir a recoger la herencia que conservaba Arnolfo, el discípulo florentino. Debido a los excesos artísticos de Giovanni y al temperamento más ecuánime de Arnolfo, la escultura del Renacimiento, que en rigor comenzó siendo pisana, se desarrolló en Florencia en pleno siglo XIV.

Giovanni Pisano, concluido el púlpito de Pistola, fue llamado a Pisa cuando tenía ya más de sesenta años para labrar todavía el púlpito de la catedral, que tenía que superar al ejecutado por su padre para el baptisterio. Descompuesto por los cabildos barrocos, el púlpito de la catedral estaba reducido a fragmentos en el museo episcopal, pero en 1926 fue restaurado y restablecido a su lugar. Allí, en la catedral, a pocos pasos del baptisterio, la obra de Giovanni se puede comparar con la de su padre Nicola. El púlpito de Giovanni para la catedral de Pisa, realizado entre 1303 y 1310, es una obra aún más extremadamente apasionada que el púlpito de Pistoia y mucho más cargada de intelectualidad que el púlpito ejecutado cuarenta años antes por Nicola en el baptisterio. Está sostenido por varias columnas y figuras rígidas a manera de cariátides, penetradas de una fuerza sentimental extraordinaria. Una de ellas, la estatua que personifica la propia ciudad de Pisa nutriendo a propios y extraños, se yergue convulsa sobre cuatro figuras simbólicas de las Virtudes y el águila imperial, exponente del carácter gibelino de la ciudad.

Púlpito de fa catedral de Pisa (1303-7370). Giovanni Pisano fue llamado a su ciudad cuando habla cumplido ya los sesenta anos para que realizara el púlpito de la catedral de Pisa, con Intención de que superara el del baptisterio, obra de su padre, Nicola. Este púlpito manifiesta ese deseo de superación en su recargamiento e intelectualismo. En contraste con el del baptisterio, lleno de serenidad, éste sorprende por su vehemencia y cierto sentimentalismo convulso. Su plataforma circular se apoya por el centro de la triple imagen de las Virtudes Teologales. y en sus bordes en dos columnas sobre leones y otras que ostentan figuras alegóricas de profetas y de evangelistas. Los relieves narrativos. dominados por su ímpetu expresionista, están separados entre si por imágenes de santos y profetas. 

Detalle de los relieves del Juicio Final (1310-1330) de Lorenzo Maitani, en la fachada de la catedral de Orvieto. Este discípulo de Giovanni Pisano se distingue por su delicada sensibilidad que combina el modelado casi renacentista con un linearismo gótico de refinamiento rítmico extraordinario. 

Lo más sorprendente de este púlpito, en contraste con la serenidad del púlpito del baptisterio, es la gran cantidad de pequeñas notaciones lineales que dividen los volúmenes en sobresaltos luminosos, las proporciones alargadas de las figuras y sus gestos de una vehemencia extraordinaria. Sus temas van de la alegoría didáctica a las alusiones más existenciales del camino de la salvación, tema tan querido por las órdenes mendicantes.

El Renacimiento, sin embargo, debía seguir su camino. Giovanni de Pisa fue un genial episodio en sus comienzos. Arnolfo di Cambio, menos genial que él, lo guió otra vez a la buena senda trazada por Nicola. Después de dejar a los dos Pisanos trabajando en la construcción de la fuente de Perugia, regresó Arnolfo a Roma, donde le encargaron dos obras bellísimas, que aún hoy vemos en su propio lugar: los ciborios o baldaquinos para los altares de las basílicas de San Pablo Extramuros y Santa Cecilia del Trastévere. Los dos tienen una forma muy parecida; se levantan sobre cuatro columnas que sostienen otros tantos arcos ojivales, decorados en sus esquinas con ángeles y profetas; en ellos se revela, principalmente, el estilo puro del discípulo de Nicola.

Sepulcro de Santa Eulalia de la catedral de Barcelona. la cripta de la catedral de Barcelona está presidida por este sepulcro, de mármol blanco, inaugurado en el año 1339 y que parece claramente emparentado con el estilo escultórico de los artistas pisanos.

Uno de estos ciborios, el de San Pablo Extramuros, lo firma Arnolfo: Hoc opusfecit Arnolfus. Después regresó a su patria, Florencia, pero antes se detuvo en Orvieto para labrar el sepulcro del cardenal Braye, que servirá como modelo para los sepulcros de esta época protorrenacentista. Así como el arca labrada por fray Guglielmo en Bolonia tenía simplemente la forma de un sarcófago clásico, en Orvieto el sarcófago sobre el que parece descansar el difunto está dentro de un baldaquín; dos ángeles levantan unas cortinas para dejar ver el cadáver tendido sobre la caja.

Debe mencionarse aquí a Lorenzo Maitani, discípulo de Giovanni Pisano. Los relieves que realizó en la fachada de la catedral de Orvieto, entre 1310 y 1330, se distinguen de la violencia de su maestro por la ondulación suave de sus líneas y por un tierno modelado.

No se conoce el autor del arca sepulcro del cuerpo de Santa Eulalia en la catedral de Barcelona, pero debió de ser Pisano. Su estilo quizá delate la mano de un discípulo de fray Guglielmo. Encima, una Virgen y unos ángeles parecen confirmar la atribución.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Orígenes de la pintura gótica italiana

En las Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, de mediados del siglo XVI, Vasari explica el origen del Renacimiento de la pintura en Italia. Para Vasari, Italia, caída en la mayor decadencia artística, no tenía propiamente una escuela de pintura; los retablos de sus altares, los frescos y mosaicos de sus iglesias tenían que ser ejecutados por los artistas bizantinos, que invadían a Italia repitiendo sus escenas estereotipadas. De ellos aprendieron Cimabue y Giotto. Hoy, sin dejarse de reconocer el progreso evidente que Cimabue y Giotto dieron al arte de la pintura, se va comprendiendo también lo mucho que pudieron aprender de las viejas tradiciones de la pintura italiana, que no había dejado de producir obras interesantes durante la Edad Media, sobre todo en Roma.

⇨ San Francisco practicando un exorcismo. Retablo de altar pintado por Giunta Pisano, permite ver hasta qué punto era intensa la influencia del arte bizantino de la segunda edad de oro en la pintura toscana del siglo XIII, anterior a Giotto. 

En la propia Toscana había una serie de muebles litúrgicos, con imágenes pintadas sobre la madera, que eran producto de una tradición local. En algunos de ellos aparece ya San Francisco, pero las más conocidas eran crucifijos del siglo XIII, pintados en tabla, que se colgaban de una barra alta en medio del altar mayor o presbiterio. Algunos se han reunido en el Museo de Pisa, otros se pueden admirar en los de Perugia o Bolonia. La tradición los atribuía todos a un tal Giunta, un primer pintor toscano, de Pisa, pero algunos llevan otras firmas. Algunas veces estos crucifijos tienen a cada lado un ensanchamiento de la tabla, con figuras de la Virgen y de San Juan y escenas de la Pasión, en las cuales los artistas comenzaban a familiarizarse con un nuevo repertorio iconográfico.

Detalle de los apóstoles, fragmento de la escena del Juicio Final pintada en los muros de Santa Cecilia del Trastévere, en Roma. El sólido sentido de la composición de Pietro Cavallini y su gusto por una observación realista influyeron con toda seguridad en Cimabue y en los pintores toscanos de su tiempo. 

Además, los artistas toscanos anteriores a Cimabue y a Giotto pintaban verdaderos retablos de altar con la imagen de la Virgen sedente rodeada de ángeles y santos. En las más antiguas de estas imágenes, de principios del siglo XIII, no se advierte más diferencia, respecto a los iconos bizantinos, que el primitivismo con que fueron ejecutadas. La Virgen está representada hasta medio cuerpo o sentada en una cátedra de marfil, como en Bizancio, con los pliegues del ropaje indicados por líneas de oro, sin relieve ni claroscuro. Tienen todavía carácter bizantino los pequeños cuadros que, a los lados de la imagen, representan la tradición evangélica; pero la iconografía se va modificando y al fin no se conservan más que ciertas formas orientales de templete, sobre los fondos y paisajes.

Escenas de la vida de la Virgen. Detalle de los mosaicos del romano Pietro Cavallini, ejecutados en la segunda mitad del siglo XIII, en el ábside de la iglesia de Santa María del Trastévere, en Roma.  

Vasari, hijo de la ciudad toscana de Arezzo, además de referirse a Giunta, recordó el nombre de otro de esos primitivos toscanos, un tal Margaritone de Arezzo, autor de un frontal de altar firmado que se halla hoy en la Galería Nacional de Londres, y cuya importancia proviene precisamente de tratarse de una obra firmada. Mucha más personalidad y distinción tiene ya otro toscano, florentino, algo posterior, Coppo di Marcovaldo.

⇦ Madona en el trono rodeada de ángeles de Cenni di Pepo, más conocido como Cimabue (Galleria degli Uffizi, Florencia). En esta tabla aparecen la Virgen y el Niño entronizados en una cátedra y acompañados de ocho ángeles. En la parte de abajo se encuentran los cuatro apóstoles. 

Asimismo se conocen algunas obras de un pintor contemporáneo de estos toscanos: el gran artista romano Pietro Cavallini (hacia 1240-1330) del cual subsisten frescos notabilísimos del monasterio de Santa Cecilia en el Trastévere, de Roma; mosaicos de Santa María, también en el Trastévere, y otras obras en Roma, y en la iglesia superior de Asís. Pietro Cavallini está mil veces por encima de los mencionados pintores de tablas toscanos.

Es de advertir que Vasari, que no podía dejar de mencionar un nombre tan grande como el de este maestro, en su afán de atribuir a Toscana toda la gloria de la creación del arte nuevo, coloca en segundo término al gran pintor de Roma, haciéndole aparecer tan sólo como uno de los discípulos de Giotto. Pero consta que Cavallini pertenece a la generación anterior a Giotto y que de Roma pasó a decorar una parte de la nueva basílica de San Francisco de Asís, donde pudo muy bien coincidir con Cimabue, y comunicar al joven maestro florentino los consejos y la técnica del viejo arte romano medieval.

Sin embargo, un maestro tan importante como Cavallini pasó casi sin dejar discípulos en Roma; su espíritu fluyó hacia Toscana, donde, en Florencia, por obra de Cimabue y Giotto, comienza un renacimiento que ya no deberá interrumpirse.

Poco se ha conservado de la obra de Cimabue. Vasari le atribuye una Virgen sentada en un trono y rodeada de ángeles, pintada para la Capilla Rucellai, de Santa Maria Novella, y que ahora se conserva en la Galería de los Uffizi, pero, según documentos exhumados en fecha reciente, es obra del pintor de Siena Duccio di Buoninsegna. En cambio, fueron pintados por Cimabue un fresco en Asís, y otras dos Madonas sentadas y entre ángeles, una en aquel Museo florentino, procedente de la iglesia de la Trinidad, y otra que se halla en el Louvre. 

Este triforio con ángeles pertenece al ocio de frescos que realizó Cimabue, el pintor más reputado de su época, en la basílica de San Francisco de Asís. La crítica moderna sitúa esta obra entre 1288 y 1290, o sea seis años antes de que Giotto llegara a Asís para representar en la iglesia superior los principales episodios de la vida de San Francisco. Si Cimabue sigue la tradición bizantina y sus figuras parecen dominadas por una tensa inmovilidad, hay en cambio, en la profunda espiritualidad de las miradas, el espíritu revolucionario de la nueva doctrina franciscana y presenta las características iconográficas que repetirá desde entonces el arte cristiano. 

El tipo de Virgen creado por Cimabue es de tal dulzura, que estas figuras femeninas bastan para considerarle como el verdadero padre de la pintura moderna. Es, además, esencialmente florentino; la elegancia aristocrática de este tipo de Vírgenes será siempre la nota dominante de la escuela de Florencia.

Otra pintura atribuida a Cimabue es el fresco de la Virgen con los ángeles del ábside de la iglesia de Asís. A un lado del grupo de la Madre con los ángeles está ya representado San Francisco, con aquel tipo flaco, afilado, que conservará perpetuamente. Sin embargo, el repertorio de Cimabue no parece haber sido muy extenso; no se aventuró como Giotto, su discípulo, en la exploración de terrenos ignorados ni compuso, como él, extensos programas de historias nuevas.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

El arte de Giotto

En efecto, después de Cimabue, otro pintor, llamado Giotto, tenía que aventajarle en pasión y emoción. Dante, que hubo de presenciar la gran revolución acometida por su amigo Giotto, lo recuerda así en la Divina Comedia: Giotto (1266-1337) personifica el nuevo gusto dantesco, con todo lo que esta palabra significa de interés por los sentimientos humanos. Las leyes del deseo y el dolor están manifestadas plásticamente en sus composiciones, y por ello tenían que agradar como es natural al autor de la Divina Comedia:

  Credette Cimabue nella pittura

  Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido:

  si, che la fama di colui oscura.

⇦ Retrato del poeta Dante, en un detalle de los frescos que Giotto pintó en el palacio del Podestá de Florencia.  

Giotto (1266-1337) personifica el nuevo gusto dantesco, con todo lo que esta palabra significa de interés por los sentimientos humanos. Las leyes del deseo y el dolor están manifestadas plásticamente en sus composiciones, y por ello tenían que agradar como es natural al autor de la Divina Comedia. Giotto pudo tratar íntimamente a Dante cuando el poeta estaba desterrado en Padua; pero aunque para algunos es dudoso que Dante y Giotto coincidieran en Padua, no cabe dudar de su amistad y afecto mutuos. Dante hace en los versos citados el elogio del pintor, y éste pintó un retrato del poeta en los frescos del palacio del Podestá o Gobernador de Florencia.

Los dos coincidieron también en el hecho de dejarse arrastrar por las fuerzas pasionales de la naturaleza: Dante, implacable con los débiles, tiene caudales de piedad para los condenados por pasión y llora conmovido, en el Infierno, por el amor patrio de su enemigo Farinata; Giotto es el pintor de la Magdalena, del Noli me tángere, de las melancolías de Joaquín y Ana, y es el pintor de San Francisco, hermano de los pájaros, de la sora Luna, frate Solé, sor Acqua y frate Focu.

Otra particularidad de este artista es la abundancia y facilidad de su producción: trabajó en Asís, en el antiguo templo de San Pedro de Roma, en Padua, en Florencia y en Nápoles, y en todas partes trazó grandes series de composiciones originales, muchas de ellas plenamente narrativas, llenas de espíritu creador y apasionado.

⇦ El milagro de la fuente, escena de la vida de San Francisco, de Giotto di Bondone, inspirada en la "Legenda Maior" de San Buenaventura y que decora la iglesia superior de la basílica de Asís. En el centro de la composición aparece la figura del santo, que, arrodillado, se encuentra rezando en un promontorio que apenas parece más que un esbozo. Las dos figuras de la derecha son sendos hermanos franciscanos, mientras que a la izquierda un campesino se echa el suele para calmar su sed en un arroyo.  

Giotto, además, conserva cierta energía propia de un temperamento rústico. Viene del pueblo y ama al pueblo: su hablar agudo fue famoso, al parecer, por el ingenio que revelaba, tratando a los grandes con familiaridad no afectada, propia de un campesino. Se cuenta que el rey de Nápoles, viéndole pintar un día de gran calor, le dijo: “Si yo fuera Giotto, ahora descansaría un rato”. “Yo también, si fuera rey”, contestó Giotto, dando a entender el diferente interés que el arte despertaba en ambos.

Poco sabemos de las primeras obras juveniles de Giotto; lo más antiguo de él debieron de ser los frescos de Asís. Esta basílica, que comenzaron a decorar Pietro Cavallini y Cimabue, enriquecida más tarde con los frescos de Giotto, es el santuario de los orígenes de la pintura italiana, el verdadero museo del arte trecentista. Es de una sola nave, con ventanas altas; deja, pues, en sus vastos muros campo libre a los pintores. Pietro Cavallini había pintado en el muro de la izquierda escenas tradicionales del Antiguo y el Nuevo Testamento.

Cimabue pintó en el crucero la Virgen sentada entre los ángeles. Giotto, rompiendo con la tradición, se aventuró en un repertorio completamente original, pintando, en los veintiocho recuadros de la pared de la derecha, las escenas más culminantes de la vida del santo de Asís: casi toda la leyenda del fundador de la Orden franciscana, que estaba elaborándose y no había sido representada aún plásticamente. Es fácil que los frescos de Giotto, en Asís, fueran pintados en los primeros años del siglo XIV; el santo había muerto hacía poco más de medio siglo; la devoción popular por el apóstol de la pobreza crecía cada día y ya le reclamaba en los altares.

El sermón de los pájaros, fresco mural de la iglesia superior de Asís, de Giotto. Aquí ya se observa cómo la intuición de las nuevas formas preludia el arte del Renacimiento. 

Giotto trazó, una por una, las escenas gráficas que forman la serie de la vida del pobre de Asís en la pared de la basílica levantada sobre su sepulcro. La primera escena representa al hijo del opulento mercader, que ya empezaba a apartarse de la vida frívola de la juventud, reverenciado por un habitante de Asís, que extiende su capa ante él, en medio de la plaza, para que le sirva de alfombra, mientras cuatro burgueses de Asís comentan la escena. En cambio, resulta interesante observar que aquel mismo artista, capaz de reproducir así la realidad viva, es impotente para copiar el templo romano de la plaza de Asís, pues lo dibuja con cinco columnas en lugar de seis y lo decora con mosaicos medievales, como si se tratara de un mueble litúrgico.

En el recuadro siguiente, Francisco entrega su manto a un pobre. Después se encuentran escenas de su vocación, la disputa con su padre Pedro Bernardone, el sueño en que Cristo le incita a sostener la Iglesia tambaleante, sus milagros y predicaciones, sus retiros de penitencia, las relaciones con sus compañeros, y, por fin, su muerte y los diversos milagros obrados por su intercesión. En todas las escenas, las figuras secundarias expresan con claridad meridiana la agitación espiritual que les produce la presencia inmediata de la santidad de Francisco.

Otro de los vemtlocho episodios de la iglesia superior de Asfs, pintados por G1otto, que representa a San FranCisco recibiendo los estigmas. 

Son los frescos de Asís creación completa de un repertorio nuevo que las generaciones piadosas repetirán durante todo el siglo XIV. La leyenda franciscana será reproducida por los discípulos de Giotto con pocas variaciones, tal como la inventó el maestro. Esto solo ya indica la potencia de creación plástica del gran pintor florentino; recuérdese que para concretar el repertorio de las representaciones cristianas se pasaron cuatro siglos en tanteos, elaborándose penosamente por múltiples generaciones la tradición evangélica, desde los frescos de las catacumbas a las primeras Biblias miniadas y a los mosaicos de las basílicas.

La representación de la leyenda franciscana era realmente mucho más asequible; no existía la gran dificultad de la figura divina del Cristo, pero, como cantidad de imágenes, era también abundantísima. Los primeros libros de la vida del santo: la llamada leyenda antigua, la de los tres compañeros, la historia escrita por San Buenaventura y las nombradas Fioretti, que vienen a ser los cuatro evangelios franciscanos, popularizaban las circunstancias singulares de la vida del pobre, que las gentes tenían empeño en ver desarrolladas plásticamente como un paralelo de la vida de Cristo. Giotto, el pintor de las nuevas generaciones, perpetuó la leyenda del santo enajenado de amor a la Naturaleza, predicando a los pájaros o conversando en éxtasis con el mismo Dios. Dante dedicó a San Francisco su canto magnífico del Paraíso; Giotto, joven aún y algo inexperto, lo cantó también con la misma viveza en sus composiciones de Asís.

El Juicio Final, fresco de Giotto para la capilla de la Arena de Padua. No es difícil imaginar el impacto emocional que causarla en los ciudadanos de la época la figura enorme de Dios en el centro de la composición y las imágenes de los condenados en comparación con las de los bienaventurados.  

También de Giotto se tiene otro conjunto de frescos maravillosamente conservados, en los cuales el gran maestro se apodera de las viejas representaciones evangélicas para ofrecerlas rejuvenecidas a sus contemporáneos. Es la serie de frescos de la pequeña capilla que había mandado levantar Arrigo Scrovegni, señor de Padua, en el centro del anfiteatro romano de su ciudad, en memoria de los mártires allí sacrificados.

El anfiteatro, o arena de Padua, hoy muy deteriorado, rodea la capilla con un ambiente de soledad y de silencio que favorece mucho la contemplación de las pinturas del gran maestro florentino. El pequeño santuario está todo decorado por su propia mano, o de discípulos que trabajaron allí bajo su inmediata dirección. Hay treinta y ocho recuadros, cuyos asuntos están tomados, unos, de los Evangelios canónicos, y otros, inspirados en el Evangelio apócrifo de San Jaime, donde se cuentan las leyendas de Joaquín y Ana. En este texto está glosada como una novela la romántica historia de Joaquín, celoso de su esposa, y que tras huir al desierto regresa para una tierna reconciliación. Giotto, con su fuerza genial, dio nueva vida a recuadros como el que representa a Joaquín pensativo en medio de los pastores; vemos allí reaparecer en Giotto al niño campesino de la leyenda de Vasari que dibujaba sus ovejas.

⇨ Anunciación a Santa Ana, de Giotto. Si los frescos que Giotto pintó en Asís alcanzan el máximo de su vena lírica, los de la capilla de los Scrovegni, en Padua, son su mejor canto épico. La calidad excepcional de esta Anunciación de Giotto, perfectamente independiente como obra a pesar de pertenecer al ciclo Scrovegni o de la Arena, ha sido reconocida unánimemente. Sí bien sigue la iconografía tradicional. el relieve escultórico de las figuras y su callada solemnidad frente al drama que viven, nada tienen de tradicionales.  

El paisaje está indicado sencillamente con unas rocas y pocos árboles, para dar idea de un ambiente rústico; se está aún algo lejos de los días en que los artistas, libres por completo de tantas cosas como entonces preocupaban a Giotto, así en la técnica como en la composición, gozarán de libertad para entretenerse en la perspectiva y dar la impresión de ambiente local. 

El falso Evangelio de San Jaime prodiga también detalles apócrifos sobre el nacimiento, la infancia y los desposorios de la Virgen, que los bizantinos se complacieron en ilustrar y que Giotto, alma creyente, repite infundiéndoles una moderna significación. Lo importante es el sentimentalismo de las divinas personas, que son sobre todo superiores por su capacidad de amar. Pero cuando el drama desencadenado de la Pasión ha llegado a su desenlace, el paroxismo del dolor no tiene límites y las almas agitadas descubren sus secretos con gestos descompuestos. Y, sin embargo, ¡cuánta belleza en aquellos seres apesadumbrados! Dante debía reconocer allí personajes de su Comedia como en un espejo. Dantesco y giottesco son casi sinónimos. 

El Encuentro de San Joaquín y Santa Ana en la puerta dorada de Giotto pertenece al ciclo de frescos que decoran la capilla Scrovegni, de la Arena, en Padua, considerados como el máximo exponente de la madurez artística de Giotto. Desarrolla la leyenda, procedente del Evangelio apócrifo de San Jaime. según el cual un dla los esposos se reconciliaron en la Puerta Áurea de Jerusalén. Plásticamente, la pirámide que forman los dos personajes principales ha merecido especial atención, as! como la figura de mujer con el rostro semicubierto, en la que se ha visto incluso una anticipación de Manet. 

Escena de las Exequias de San Francisco por Giotto, que repite en la basílica de Santa Croce, de Florencia, el tema análogo de dos paneles de la iglesia superior de Asís. Ello permite comparar la mayor madurez de esta última, debida íntegramente a la mano del maestro. En 1937 se devolvió a esta composición su forma original, ya que los desperfectos, ocasionados por algún sarcófago adosado a la pared, quedaron perfectamente invisibles gracias a la intervención del restaurador. 

Virgen entronizada (Gallería degli Uffizi, Florencia). Una de sus rarísimas pinturas sobre tabla, que Giotto pintó para la iglesia florentina de Ognlssanti, y que se considera una de sus obras maestras. La Virgen no se muestra distante en un divino hieratismo, sino que su rostro refleja una dulzura humana que podría muy bien ser el de cualquier mujer toscana de la época. 

Además, Giotto decoró una parte de la basílica antigua de San Pedro, en el Vaticano, que fue destruida al construirse la iglesia actual, y de aquel conjunto de composiciones no queda sino un mosaico, muy restaurado, que representa la nave de los Apóstoles y a San Pedro andando sobre las aguas, encima de la puerta de entrada. Era también obra de Giotto el altar mayor de la antigua basílica vaticana, del que se guardan algunos fragmentos en la sacristía de la actual iglesia. Tienen hoy importancia porque se conservan poquísimas pinturas de Giotto sobre tabla.

La más característica de su estilo en este género está en la Galería de los Uffizi de Florencia; es una Madona sentada en un trono, rodeada de santos y ángeles. El trono no es ya el mueble bizantino de marfil de las Vírgenes de Cimabue, sino una cátedra muy italiana, ricamente decorada con mosaicos. Los ángeles, arrodillados, presentan jarritos con flores y miran con intensidad afectuosa a la figura de la mujer madre, de seno desarrollado y amplio regazo, envuelto majestuosamente entre los pliegues del ropaje. La cabeza tiene también nueva hermosura.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Lamento sobre Cristo muerto

Giotto di Bondone (1267-1337), más conocido como Giotto, tuvo por maestro a Cimabue, y ya en el año 1300 era un artista de gran fama. Pintor y arquitecto, su influencia se extendió por toda Italia y posteriormente a Europa entera. El ciclo de las Historias de María y las Historias de Cristo que representó en la gótica capilla de Scrovegni, está considerado una de las principales obra maestras del arte medieval.

Lamento sobre Cristo muerto (Il Compianto su Cristo morto) forma parte de este ciclo. En la obra, la figura de Cristo muerto se encuentra desnuda tendida en el suelo. Junto a él, un grupo de mujeres cuida el cadáver; más allá, sus discípulos se hallan sumidos en el lamento, y en el cielo los ángeles participan del duelo con igual congoja. El fondo de la escena lo componen las rocas el árbol deshojado y el cielo oscurecido por un azul intenso. Todo parece indicar que la tragedia humana se ha desatado sobre la tierra en un dolor sin remisión. Casi todos los elementos del cuadro son esencialmente escabrosos: el oro de las aureolas, solamente, alude a una sustancia de naturaleza incorruptible.

En la formidable síntesis de formas de Giotto, ningún aderezo tiene función de ornamento gráfico, sino que posibilitan la definición de los volúmenes, el peso de la verticalidad y la medida de los gestos. En un contexto de máxima solemnidad, cada figura tiene su propia posición y expresa un gesto individual de atención o desolación ante la imagen del fallecido. El grupo, aislado del mundo, se forma de volúmenes tratados con amplios planos que emergen de la luz, cerrando el ámbito de las presencias humanas alrededor del cadáver las dos figuras de espaldas del primer plano.

El ritmo de la escena se encuentra marcado por pautas calculadas de espacio. En primer plano emergen los dos cuerpos agachados, más allá de Cristo se encuentran las figuras acongojadas de la Virgen María y María Magdalena. Los personajes inclinados hacia delante con vestidos celeste y rosa dirigen su atención hacia las figuras principales. Dos parejas de pie, a la derecha y a la izquierda, cierran el grupo. En la parte superior de la obra, las composición de la figura de los ángeles se encuentra definida por curvas cóncavas ascendentes, así como las terrenales están contenidas en general por curvas cóncavas descendentes. La separación de estos grupos se encuentra parcialmente determinada por la línea rocosa que atraviesa de forma oblicua la escena.

Es importante destacar el detalle de la Madre con la Santa Faz, donde se condensa todo el patetismo de la composición. La fría rigidez de la muerte contrasta con la vitalidad del rostro y la delicadeza de las manos de la Virgen. Las miradas de casi todos los personajes de la representación se concentran en esta escena principal, e incluso la roca que sobresale de la derecha sigue la misma dirección que la línea de las miradas como un respaldo de robusta materia. La expresividad en esta escena debía conmover al observador y llamarlo al arrepentimiento ante la visión del sacrificio Divino.

El fresco, realizado entre 1304 y 1306, mide 200 x 185 cm. e integra el ciclo ya mencionado en la capilla de los Scrovegni, Padua.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los discípulos de Giotto

Consta que en Padua trabajaba Giotto con varios discípulos, y en sus frescos de Asís se percibe claramente la colaboración de ayudantes. Uno de los más destacados fue Bernardo Daddi, cuyo “giottismo” profundo se orientó hacia el preciosismo pictórico; pero el predilecto parece haber sido Taddeo Gaddi (hacia 1300-1366). A menudo es difícil precisar si una obra es de Giotto o de Gaddi. De Tadeo aprendieron sus propios hijos, Agnolo, Giovanni y Nicola, quienes continuaron la bottega del padre por varios años. 

La familia de los Gaddi no era, como la de Giotto, enteramente popular: el padre de Tadeo era pintor y mosaiquista, y del linaje de los Gaddi salieron conocidos mercaderes, políticos y hasta cardenales.

A la generación que capitanea Tadeo Gaddi sigue otra, formada por Andrea di Bonaiuto y los últimos pintores del siglo XIV que trabajaron en el Camposanto de Pisa. 

Juicio y martirio de San Esteban de Bernardo Daddi (hacia 1317-1355) que se halla en la basílica de Santa Croce de Florencia. Este discípulo de Giotto vivió halagado por la sociedad florentina que admiraba particularmente la elegancia y el refinamiento de su pintura. Si en su primera época se notó la influencia de Giotto, se dejó arrastrar luego por la escuela sienesa y un preciosismo pictórico amanerado. 

San Eloy en el taller de orfebrería (Museo del Prado, Madrid) de Tadeo Gaddi, el más fiel discípulo de Giotto. Como su maestro, su pintura tiene un sentido especial de la composición. No es éste el único punto de contacto en la obra de ambos, sino que son en ocasiones tan similares que resulta comprometido decir cuál de los dos es el autor.  

El claustro destinado a cementerio en Pisa tiene una ancha galería de arcos góticos, como un claustro monástico, en que se acumularon sarcófagos y mármoles antiguos. Las paredes exteriores no tienen ventana alguna que rompa el paramento del muro, y por tanto se prestaban admirablemente a ser decoradas con grandes frescos.

La decoración del cementerio duró más de un siglo; comenzada por los discípulos de Giotto, que pintaron la pared de Levante, fue terminada en el siglo XV por florentinos, Benozzo Gozzoli y discípulos suyos. De estas últimas pinturas, en su mayoría destruidas durante la II Guerra Mundial, hablaremos más adelante; en cambio, los frescos del ala oriental deben ser citados entre las obras de los discípulos de la segunda generación después de Giotto. 

Bóveda de la Capilla de los Españoles en el claustro de Santa Maria Novella de Florencia, decorada por Andrea di Bonaiuto. El ciclo de composiciones que cubren esta bóveda y los muros de la capilla pueden considerarse, por su sentido alegórico y por su profundo empuje teológico y humanístico, como un resumen de toda la cultura cristiana del "Trecento", el equivalente plástico de toda una concepción del mundo. 

El triunfo de la Iglesia de Andrea di Bonaiuto, llamado también Andrea de Florencia, forma parte del gran conjunto de composiciones murales de la capilla de los Españoles, en el claustro de Santa Maria Novella de Florencia. Este Triunfo ocupa íntegramente uno de los muros. En él, los dominicos están representados como una jauría de perros blancos y negros. defendiendo el rebaño que cuidan los pastores. 

Vasari atribuyó a un tal Andrea de Cione, por sobrenombre Orcagna, un ciclo de pinturas del Triunfo de la Muerte y del Juicio Final, en el cementerio pisano, que hoy se atribuyen, generalmente, a un pintor pisano llamado Francesco Traini, activo en Pisa a partir de 1323. A un lado, un grupo de alegres damas y apuestos caballeros cantan al son del clavicordio, y en el más completo abandono, la vida fácil de los sentidos; pero al otro lado, una cabalgata, también de damas y caballeros que cruzan la floresta, se encuentra, de pronto, cerrado el paso por tres ataúdes con sus cadáveres en descomposición, que les recuerdan el triunfo de la muerte. Los caballos detienen su marcha, amenazadores, al pisar el territorio mágico de la muerte. Los perros olfatean el aire inquietos. El horror lo impregna todo silenciosamente con un escalofrío que hace visible el miedo.

De la segunda mitad del siglo XIV es también la obra grandiosa de Andrea di Bonaiuto, pintor de Florencia, conjunto monumental de frescos que decoran las paredes y el techo de la capilla llamada “de los Españoles”, en el claustro de Santa Maria Novella, en donde se reunían (y allí están enterrados) los españoles que el comercio de la lana había llevado en el siglo XVI a Florencia. Es una sala cuadrada, vastísima, en cuyo fondo hay una representación del Calvario, que es, ciertamente, un cuadro de animación verdaderamente original. A un lado está representado el triunfo de la Iglesia, defendida por una jauría de perros blancos y negros, que quieren representar a los frailes dominicos, mientras las ovejas reposan a los pies de sus pastores, que son las jerarquías eclesiásticas. Enfrente, otra composición contiene las nueve figuras de las artes liberales y nueve patriarcas y filósofos, que corresponden a cada una de ellas.

El Descenso de Cristo a los infiernos, otro fragmento del mismo ciclo de composiciones de la capilla de los Españoles.

Así, por ejemplo, Cicerón está a los pies de la retórica; Tubalcaín, a los de la música; San Agustín, a los de la teología dogmática; Justiniano, a los de la jurisprudencia; Pitágoras, a los de la aritmética, etc. El conjunto de toda esta decoración mural fue realizado hacia 1365-1367, y por su sentido alegórico y su profundo empuje teológico y humanístico puede considerarse una sinopsis orgánica de toda la cultura cristiana del Trecento.

El repertorio se agranda con estos conceptos humanísticos en los artistas florentinos de final del siglo, que, sin embargo, siempre permanecen fieles a los principios de composición establecidos por Giotto. Los mismos artistas tienen conciencia de que lo que progresa con sus novedades no es la técnica artística, aunque el arte progresaba a consecuencia de haberse acrecentado el repertorio, y haber aumentado, con nuevos personajes, las escenas algo esquemáticas de aquel primer maestro.

Con ello, la parte psicológica que con anterioridad era personal, individual, se hizo social y humana.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.