El estilo de Igbo Ukwu

En la región africana del bajo Níger, a mediados del siglo XX, se encontraron fortuitamente varios objetos de bronce así como una cámara funeraria perteneciente a quien se cree era un gran dirigente religioso de los igbo, enterrado alrededor del año 1000. Este descubrimiento debe atribuirse a la familia Anozie y por este motivo a los yacimientos se les puso el nombre de sus miembros (lsaiah, Jonah y Richard).

Vaso ritual koma (Colección privada). Caracterizada por su cuello estrecho y las figuritas de animales y an-

tropomórficas que la decoran, esta pieza de terracota procedente de Camerún es una buena muestra del es-

tilo decorativo de los pueblos del Africa oriental.

Tarro con busto zande (Museo Horniman, Londres). Este jarro de cerámica 

ornada con una figurilla antropomórfica es típico del arte elaborado en arcilla

por los pueblos más ancestrales del Congo zaireño. Aunque originariamente 

se cree que los privilegios del artesano estaban sólo destinados a las mujeres, 

se conoce que gran parte de la producción escultórica está representada por fi-

guras femeninas predominantemente en la región del este, ya que en el resto 

del país se sufrieron las destrucciones iconoclastas de los misioneros cristianos

que vieron en la imagen metafórica de la "madre naturaleza" un signo de herejía

y de erotismo primitivista.

La excavación del emplazamiento fue llevada a cabo por el arqueólogo Thurston Shaw quien, en este primer momento, desenterró los esqueletos de cinco individuos, que probablemente eran esclavos al servicio de su amo, cuyos restos se hallaron un metro por debajo. Acompañando los cuerpos se encontró una gran cantidad de objetos: artefactos de marfil y madera, fragmentos de tejidos, cuentas de cristal y coralina, cerámica, cuchillos y unos 25 utensilios de bronces y varios objetos metálicos para uso personal (brazaletes, abanico, etc.), confeccionados mediante la técnica de la cera perdida.

Altar (Patronato de los Museos Nacionales, Edimburgo). Pieza de la etnia  igbo, 

procedente de Nigeria, que tiene una función ceremonial. Está esculpida en arci-

lla y representa con gran realismo a cuatro personajes: el gobernante sosteniendo 

un cuerno para beber, sus dos esposas embarazadas y un niño con un gong.

Para obtener la datación de todas estas piezas, se utilizó la técnica del radiocarbono, resultando fechadas en torno al año 900 d. C.; mucho antes de los bronces de Ifé y de las esculturas del palacio del Oba, en Benin. Igualmente, las obras de Igbo Ukwu superan a las anteriormente citadas en la calidad del metal utilizado para su confección. Parece ser que el cobre empleado en Igbo contiene como mínimo de un 5% de estaño; todo esto no hace sino demostrar el alto grado de refinamiento y técnica de esta cultura a la hora de confeccionar sus obras.

Entre las piezas sacadas a la luz en Igbo Richard, cabe destacar un objeto de bronce, representando un cráneo de leopardo engarzado en una varilla metálica, probablemente de cobre. Este elemento se halló junto a los restos del personaje principal enterrado en este yacimiento, así como una estatua ecuestre de peculiar belleza.

Pieza de altar igbo (Museo Nacional de Escocia, Edimburgo). Dedicada al espiri-

tu Yam, esta pequeña escultura de terracota de 40 cm presenta un grupo compues-

to por una figura central de un gobernante bebiendo de un cuerno sagrado, flan-

queado por sus dos esposas, quienes exhiben con indisimulado orgullo su avanza-

do estado de gestación. Creado en el siglo XIX por artesanos nigerianos del pue-

blo de Osisa, se cree que esta pieza de alfarería decorada con barnices marrones 

probablemente sirvió como objeto de culto supersticioso.

El más importante de los objetos hallados en el yacimiento Igbo Isaiah, es un recipiente de bronce, consistente en un pie con decorado con motivos geométricos que sostiene un cuerpo en forma de vasija ornamentada por ondas entrecruzadas. Toda la pieza está envuelta por una red metálica que simula una cuerda. Se desconoce la funcionalidad exacta de este objeto, si bien se han lanzado varias hipótesis al respecto. De todos modos, parece evidente que no era para uso doméstico y tenía que tener una función ritual.

Máscara ikorodo igbo (Museum of Mankind. Londres). Este tipo 

de máscara funeraria de bronce representa el espíritu de una joven

doncella de rasgos finos y marcados tatuajes faciales en las meji-

llas y rodeando sus ojos modiglianescos.

El elaborado y sofisticado peinado remite simbólicamente a la edad

de la mujer. Los igbo consideraban estas máscaras como la encarna-

ción de un muerto que sigue ocupándose de sus descendientes direc-

tos. Su colocación ritual durante las fiestas agrícolas anuales es un 

presagio de prosperidad para toda la comunidad, beneficiándose de 

una buena cosecha rindiendo tributo a la juventud y la fecundidad.

En el yacimiento de Igbo Jonah, a parte de numerosos objetos de hierro, cobre y terracota, sobresalen excelentes utensilios cerámicos ornamentados con motivos geométricos y zoomorfos, cuya funcionalidad era con toda probabilidad ritual.

Si tenemos en cuenta la naturaleza del territorio del bajo Níger, sorprende la utilización de ciertos materiales presentes en las obras, tales como la cornalina, el cristal y el cobre. En el caso de los dos primeros, parecen proceder de la India, hecho que probaría la existencia de un intercambio entre las dos regiones, así como de rutas comerciales, ya en la época. Por otra parte, se ha discutido mucho sobre la procedencia del cobre usado para obtener el Ukwu. bronce con el que se realizaron las piezas Igbo.

Debemos especificar que en aquel momento se desconocía la existencia de depósitos de cobre en la región. Por consiguiente, el material tuvo que ser importado desde otro lugar, como podría ser las Montañas de Air (al norte de Igbo Ukwu), el Congo o las minas de Azelik y Marandet, en el actual Níger. De la misma manera, se han hallado peque­ ños depósitos de cobre cerca del poblado de Abakaliki.

Además del hecho de que el material procediera básicamente del exterior, otro hecho que pone en duda la realización de estas piezas por el pueblo Igbo Ukwu es el hecho de que no se han encontrado restos de una manufactura de fundición de bronce en el mismo sitio. Al respecto, se han barajado varias teorías que contemplan la posibilidad de que los bronces fueran importaciones, trabajos locales realizados por artesanos extranjeros o, simplemente, piezas locales sin relación alguna con la tipología habitual en el área.

Cuenco de bronce igbo. Los jarros y los recipientes de la cultura lgbo realizados en bronce son exquisitamente refinados y están decorados con unos elaborados detalles ornamentales. Algunos presentan también bajorrelieves muy naturalistas que erróneamente se creyeron inspiradas en las formas de la Grecia clásica y que aún hoy continúan produciéndose en algunas tradiciones artísticas africanas.

El descubrimiento de algunas piezas en emplazamientas relativamente alejados de Igbo Ukwu (delta del Níger y las inmediaciones del río Cross), ha puesto de manifiesto la enorme afinidad tanto técnica como estilística a las piezas anteriormente descritas. Esto no ha hecho más que añadir más interrogantes al misterioso origen de las obras de esta cultura del bajo Níger. ¿Es probable que se exportaran bronces, o hubo un taller itinerante conocedor del estilo, que viajó por la zona? La falta de nuevos hallazgos arqueológicos y de una prueba fehaciente de la existencia de una industria de fundición en la región no permiten, de momento, dar lma respuesta definitiva a todas las dudas que los bronces de Igbo Ukwu plantean.

Fuente: Texto extraído de Historia del Arte. Editorial Salvat

El estilo de Owo

        Owo fue una importante ciudad yoruba que se fundó, según la tradición, a inicios del siglo XIII. Emplazada a medio camino entre Ifé y Benin, Owo se situaba en el único camino practicable entre las dos ciudades. Por lo tanto, la afluencia de viajeros marcó claramente la personalidad de este lugar, el cual se vio influido por ambas culturas, hecho que no pasa desapercibido en su arte.

Amuleto funerario igbo. Junto a los hallazgos arqueológicos de Ifé y Benln, los descubrimientos de los yacimientos de Ukwu de las antiguas colonias igbo revelan la existencia de una desarrollada civilización que conocía a la perfección todos los secretos de la escultura en bronce durante los siglos ix y X. Los refinados objetos hallados en estas tierras nigerianas confirman sus adelantos artesa- nales en este campo.

         A inicios del siglo XX, poco después del descubrimiento de los objetos artísticos owo, se creía que provenían de Benin por la similitud en sus formas. Sin embargo, la fuerte personalidad que transmitían hizo que en dos exposiciones organizadas en el Reino Unido -en 1949 y en 1951- se contemplara la posibilidad de que era un estilo diferente, si bien participaba de la tradición Ifé y Benin.

        En 1971 se llevaron a cabo unas excavaciones en el sitio llamado Igbo Laja, lugar en el cual, según la tradición, los owo se establecieron por primera vez. En las prospecciones se encontraron varias esculturas de terracota que demuestran la relación estilística existente con las otras dos culturas, pero que evidencian que el pueblo owo supo dotar a su arte de más vitalidad y energía. Se cree que, por la situación y tamaño de estas pequeñas esculturas, el lugar donde fueron depositadas estas piezas era un santuario, ya que algunas de ellas volvieron a ser utilizadas en generaciones posteriores al momento en que dejaron de realizarse.

        Gracias a las técnicas de datación de radiocarbono se ha establecido que estas estatuillas fueron realizadas durante la segunda mitad del siglo XV, siendo contemporáneas de las obras de las culturas Ifé y Benin, aunque algunos autores consideran estas últimas algo anteriores cronológicamente.

        Como ya se ha comentado, estas esculturas se caracterizan por su pequeño tamaño, así como por presentar claros rasgos negroides: rostro ovalado con los labios, párpados y nariz muy marcados.

Fragmento de escultura owo. La cultura owo de las regiones del Congo produjo una importante obra escultórica similar en realismo a las piezas halladas en las excavaciones de Ifé. Aunque generalmente se tratara de vasijas antropomorfas con cabezas femeninas con cuernos de carnero, se descubrieron otras muchas estatuas que se colocaban en los altares para el sacrificio, y a las que se adoraban como presagio de las buenas cosechas y como protección para los difuntos.

         Otra de las grandes producciones artísticas del estilo de Owo son los marfiles. Hasta la exposición de 1951, la cual supuso un hito en el conocimiento y atribución de piezas negroafricanas, se creía que las piezas talladas en marfil provenían de los pueblos yoruba o benin. Se analizaron con más profundidad, tanto a nivel técnico como iconográfico, y se descubrió que un cierto número de ellos contenían unos símbolos en común que no aparecían en las otras piezas conocidas. Este hecho levantó sospechas que los marfiles pertenecían a la cultura owo.

        Las piezas elefantinas están magníficamente talladas a cincel creando relieves muy interesantes y de excepcional belleza. Entre los temas más habituales se encuentra un misterioso pájaro con alas en forma de serpiente y cabeza humana. También algunas figuras humanas con las extremidades inferiores en forma de reptil (serpiente, cocodrilo, etc.) que se autosujetan las piernas recordando a las sirenas medievales. Otros motivos decorativos son las representaciones de siluros en posición muy similar a la de las figuras humanas.

Vaso de marfil Owo (British Museum, Londres). La escultura que ciñe este elabo-

rado recipiente tallado entre los siglos XVII y XVIII muestra una procesión del 

olowo, rey del pueblo yoruba. Estas escenas solían reunir un grupo de varias figu-

ras humanas unidas por una pitón y a veces también por un cocodrilo de enormes 

dimensiones. Estas representaciones invocaban habilidades sobrenaturales para el 

monarca extraídas de las propias fuerzas de la naturaleza, combinando en una mis-

ma imagen contrastes entre elementos acuáticos y terrestres, y divinos y humanos.

          Otro aspecto del estilo de Owo que se ha tenido en cuenta a partir de la exposición británica de 1951 son los bronces que, hasta entonces, se habían atribuido a la cultura Benin. Se trata de varias piezas procedentes del antiguo reino de Nupe, las cuales fueron denominadas "bronces Tsoede" en referencia al fundador mítico de esta cultura. Son figuras de tamaño considerable (aproximadamente un metro de altura), ricamente ornamentadas y muy bien trabajadas. Como en las piezas de terracota, presentan claros rasgos negroides e, incluso, algunas de ellas, están representadas con escarificaciones faciales. Estas piezas tienen una temática muy concreta y, habitualmente, figuran a guerreros o monarcas, con el aparejo propio de su estamento social.

Estatua del rey Tsoede. Esta representación

del antiguo monarca del pueblo yoruba mues-

tra muchas de las características del arte owo.

Según cuenta la tradición, la creación del pri-

mer reino Nupe de la Confederación Bini, en el

Estado de Nigeria, se debe a este legendario

rey que en 1530 consiguió unir todos los peque-

ños grupos étnicos de la región, formando una

enorme dinastía que sobreviviría hasta el siglo

XVIII. Durante generaciones, una de las princi-

pales fuentes económicas de esta región fue el

comercio de su exquisita artesanía en cerámica,

vidrio y metal, como pone de manifiesto el ela-

borado retrato de Tsoede, detalladísimo y muy

realista.

         El cambio de atribución de estas obras se debe a estudios recientes que han desvelado la presencia de una iconografía genuina y muy similar a los marfiles y piezas de arcilla comentadas anteriormente, consistentes en la existencia de ciertos motivos zoomorfos en determinados atributos de las figuras. Estos son aves con alas en forma de serpiente, cabezas de carneros y pájaros, figuras femeninas sujetándose las piernas como siluros, entre otros.

        Una vez estudiadas las piezas ha sido posible determinar que Owo, Ifé y Benin tuvieron sus propios estilos y técnicas, desarrollados de forma independiente, si bien es clara la influencia de los centros de Benin y de Ifé en el estilo de Owo. Cabe decir que tras la reasignación de piezas del curso bajo del río Níger, se ha considerado que Owo fue un centro artístico muy importante, equiparable al de otros lugares de la zona nigeriana, si bien es necesario realizar un estudio más profundo de las piezas para poder determinar con exactitud su pertenencia a esta cultura.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat

El arte afroportugués

El hijo de Juan I de Portugal, Enrique el Navegante, decidió que Portugal tenía que explorar las zonas recónditas de África, después de su victoria en la batalla de Ceuta (1415). A partir de entonces, y bajo su dirección, se iniciaron una serie de viajes de exploración, que culminaron con la circunnavegación del continente africano y el posterior establecimiento de colonias. En el año 1445 ya se había llegado al Cabo Verde, y en 1480 ya se conocía el golfo de Guinea. Con posterioridad se fue conociendo toda la costa africana hasta 1488, en que Bartolomé Dias dio la vuelta al Cabo de Buena Esperanza.

Máscara funeraria owo (Galería Entwistle, Londres). Hallada en el curso de unas excavaciones arqueológicas en Benin, esta máscara mortuoria de bronce realizada en 1650 presenta una cabeza de cabra, símbolo owo de la abundancia y la fertilidad. Se conocen otras representaciones femeninas de la diosa madre tocadas con un cuerno reticulado de carnero o arrollado en espiral y que respetan siempre las mismas proporciones anatómicas.

        Desde muy pronto los portugueses se establecieron en el golfo de Guinea, donde crearon numerosos fuertes y centros de comercio. El primero, y uno de los más importantes, fue la factoría fortificada de Sao Jorge da Mina (Elrnina, actualmente en Ghana) en el año 1482. En este lugar se comerciaba con los indígenas a cambio de esclavos, oro, marfil y especias. Desde este punto se entrará más tarde en contacto con el antiguo reino de Benin.

Estatua del rey N'Soyo. El realismo de esta escul-

tura angoleña manifiesta el posado orgulloso del

soberano, sentado en un pedestal manteniendo u-

na mirada soberbia al frente. El posterior empo-

brecimiento de su reinado se debió al comercio de 

esclavos que fomentaron los primeros portugueses 

que desembarcaron en el estuario del río Congo en

 1482.

        En ese mismo año, Diogo Cío llegó al estuario del río Congo (República Democrática del Congo) y remontando el curso alcanzó la capital del reino de los baKongo, Mbanza. El explorador portugués quedó sorprendido de la organización de ese estado, con el cual estableció rápidamente excelentes relaciones comerciales que beneficiaron a ambas partes. Fue tal el entendimiento, que el monarca baKongo se conyirtió al cristianismo en 1491 y, con él, muchos de sus seguidores. Desafortunadamente, esta cordialidad duró poco por la codicia portuguesa, y acabó en una guerra que destruyó el estado baKongo y propició que los kongoleses volvieran a su religión tradicional.

        Así pues, vemos que, a partir de las primeras incursiones portuguesas en África, el contacto europeo traerá consigo una profunda transformación de muchos aspectos de la vida social, cotidiana, religiosa, comercial y artística de los africanos. En este sentido, la influencia europea y cristiana en la zona de baKongo hizo que se adaptaran muchos de los antiguos objetos rituales, adquiriendo un nuevo sentido religioso. Como ejemplo podríamos mencionar el crucifijo, el cual adoptó formas artísticas africanas, y que, con la vuelta a los ritos ancestrales, obtuvo un sentido de fetiche.

        Fue en estas condiciones en las que, a partir del siglo XVI, el término fetisso, derivado del portugués feitiço, y que daría lugar a nuestro actual "fetiche", para nombrar a efigies y objetos supuestamente adorados por los nativos y con poderes mágicos.

        Asociado en principio con las ideas medievales en torno a la brujería y el control de la sexualidad femenina, el término acabó convirtiéndose en una palabra genérica para designar un tipo particular de objetos. La mayor parte de los objetos africanos llamados fetiches presentes en los museos fueron coleccionados entre 1870 y 1920. Los grupos de la cultura baKongo (oeste de la República Democrática del Congo) los denominan minkisi (plural) o nkisi (singular).

Minkisi (Colección Anspach, Nueva York). Denominación que reciben los fetiches entre los pueblos de cultura kongo del oeste de la República del Congo. Las efigies, como la que se reproduce aquí (1900), tenían por finalidad el ejercicio de algún tipo de poder, pero ese ejercicio no se podía llevar a cabo sin los materiales que la activaban o las personas que sabían cómo utilizarla.

 

Nkisi nkondi (Museo Barbier-Mueller, Ginebra). Fetiche mágico del siglo XIX procedente de Cabinda (Angola), realizado en madera con un pelamen de hierros. Tiene forma de perro de dos cabezas y sirve para contener los espíritus venidos de la tierra de los muertos. Su función es la de mediador entre la vida y la muerte.

            Las efigies de ese tipo, algunas realmente impresionantes, tenían como finalidad originariamente el ejercicio de algún tipo de poder (curación, castigo, adivinación, control social ...), pero ese poder no podía ejercerse sin los materiales que lo activan y las personas que saben cómo usarlo. Por una parte, el nkisi no es autónomo (la idea de sus propiedades mágicas es absolutamente simplista). Y por otra, tampoco representa ningún ser o entidad no material. Es como un dispositivo, un desencadenante de una serie de operaciones que van más allá de la efigie y requieren la incorporación de otros elementos: espejos, cristales, clavos, cabellos, ungüentos, sangre sacrificial. La diferencia entre éstos y las figuras de antepasados no es formal sino más bien funcional. Algunos son fácilmente reconocibles porque llevan clavos y un relicario en el ombligo (parte del cuerpo que se relaciona al origen de la vida y fuente de energía).

        Su poder dependía, además, de las reglas de abstinencia sexual y alimenticia que imponía a su propietario y a quienes se convertían en sus clientes. Si esas reglas se rompían, el nkisi quedaba profanado y volvía al estatus de un objeto inservible hasta que hubiera sido reconstituido con los rituales necesarios.

        Algunos autores han querido ver en estos objetos la influencia que tuvieron los baKongo durante el período de dominación portugués, ya que creen que se inspirarían en las imágenes de santos y mártires cristianos para la realización de dichas piezas.

Cajita tallada de marfil (Museo de la Universidad de Pensilvania, Filadelfia). Pieza procedente de Benin. El marfil fue un material menos utilizado que la madera o el bronce entre los pueblos primitivos. Su dureza y las dificultades que implica su talla llevaron a su menor difusión respecto a otros materiales. La realeza bini reunió un gran número de brazaletes, máscaras y pendientes de marfil, trabajados por una cofradía de artesanos agrupados bajo su poder. Los europeos apreciaron enormemente los objetos de marfil, llegando a poseer auténticas colecciones.

        De todos modos, lo que más sorprendió y sedujo a los europeos fueron las piezas talladas en marfil. Desde los primeros contactos, los artefactos elefantinos fueron llevados desde la costa de África occidental hacia Europa, donde fueron muy apreciados y, por consiguiente, se transformaron en uno de los objetos más demandados en el comercio afroportugués durante los siglos XV y XVI. Esta demanda se convirtió en una espiral infinita: cuanto más crecía el comercio portugués, más aumentaba la demanda de marfiles, cosa que propició que los líderes africanos empezaran a controlar muy severamente su distribución.

        Inicialmente, estas piezas tuvieron la consideración de regalos para los patronos que habían financiado los viajes a África, los cuales las guardaban en los gabinetes de curiosidades junto a otras obras "exóticas" de alrededor del mundo. Así se mostraban junto a cuernos, conchas, plumas y piedras entre otros objetos varios.

Tapa de salero (British Museum, Londres). Pieza de 1550, tallada en marfil con la 

forma de un barco portugués. En la época de la colonización europea de África era 

muy habitual la elaboración de objetos de este tipo por artesanos africanos, para satis-

facer las necesidades de los colonizadores. 

        Una vez su fama se extendió por los círculos de nobles y curiosos de Europa, se empezaron a encargar obras. Los realizadores principales de dichos utensilios fueron los artesanos Sapi y Sherbro de Sierra Leona y los del reino de Benin.

        Las condiciones de patronazgo de estos artesanos africanos eran las mismas que las de sus homólogos europeos del mismo período. Los patronos encargaban las obras detallando muy específicamente sus deseos y las condiciones de la ejecución. A veces, incluso, se llevaron modelos, y en muchas ocasiones se emplearon esbozos para que los talladores africanos representaran lo que el comitente deseaba.

Salero (Museo de Copenhague). Procedente de 

Benin, esta pieza tallada en marfil del siglo XVI 

es un ejemplo del arte afroportugués que floreció

durante la época colonial.

        La función y organización de los artesanos era idéntica a la europea. En una sociedad prácticamente analfabeta, las imágenes servían a todas luces como sistema de enseñanza y se empleaban para educar en el conocimiento, las creencias y las normas. Los artistas de Benin y los Sapi y Sherbro se establecían en torno a talleres y aprendían de un maestro. Sin embargo, a diferencia de Europa, el maestrazgo africano era más complicado, pues no se realizaba un objeto en sí, sino que detrás de la materia había toda una significación religiosa y ritual que había de mantenerse y saber transmitir. Por el número de objetos conservados, se cree que no hubo más de cuarenta talleres entre ambas zonas.

        Así pues, el arte afroportugués ensamblará las concepciones estéticas africanas y europeas. De Europa tomará la idea de la escena narrativa y el uso de la profundidad, y de África adquirirá la articulación geométrica y el diseño de amplias líneas. Entre los objetos más usuales, se encuentran los recipientes para condimentos y como servicios de mesa. Puede decirse que los saleros, de manera muy somera, representan la unión entre ambas culturas: el objeto redondeado, que recuerda a la calabaza, empleada todavía hoy en África como receptáculo e instrumento musical, sería la vertiente africana, y el uso como salero, la europea.

        En estos receptáculos se combinan a la perfección ambas culturas. Encontramos representaciones de guerreros africanos, militares europeos, escenas bíblicas, diseños geométricos y animales fantásticos, entre muchos otros, que describen todo aquello que los patrones encomendaban a los artesanos. Algunos autores han apuntado también la posibilidad de que existieran diseños estándares y que podían ser vendidos sin encargo previo, ya que se han conservado cuatro saleros prácticamente idénticos, cuando lo normal en un servicio de mesa son dos.

        Durante mucho tiempo estas piezas fueron totalmente ignoradas por considerarlas propias de los gabinetes de curiosidades. Hasta los trabajos de William Fagg y Ezio Basanni, no se sacó a relucir la importancia de esta tipología artística, porque tampoco se veía un estilo definido al que afiliar estas obras. Tras compararlas con detenimiento con las piezas de los pueblos Sherbro y de Benin, estos estudiosos se dieron cuenta de que eran piezas de técnica netamente africana, pero adulteradas por la temática y la funcionalidad europeas.

Fuente: Texto extraído de Historia del Arte. Editorial Salvat