Donato di Niccoló di Betto Bardi,
más conocido como Donatello, consta que en 1403 era ayudante de Lorenzo Ghiberti, y que en 1406 obtuvo sus primeros encargos de esculturas en mármol
para la Puerta de la Mandorla del Duomo de Florencia; por tanto, aún con las
dudas que corresponden a cuanto se deduce de las declaraciones en el registro
de bienes (1382, 1386, 1387), es probable que el año de su nacimiento fuera el
1386. Por tanto, su iniciación en el arte se produce en años de gran actividad
creadora en Florencia, sobre todo en la catedral, en el Or San Michele e
incluso en el Baptisterio, que se quería completar con puertas de bronce.
A finales del siglo XIV se
produjo en estos talleres del Duomo un injerto de motivos figurativos clásicos
de gran maestría en el tradicional gótico toscano: los pilares de la Puerta de
la Mandorla y otras puertas del costado derecho, la Anunciación, hoy en el
Museo dell’Opera del Duomo, etcétera. Donatello despierta al arte cuando se
alcanzan los primeros acordes entre el estilismo gótico y la modulación clásica
de la figura. El más grande exponente de este segundo “gótico clásico” será
Lorenzo Ghiberti, desde 1402, y casi durante medio siglo, en las puertas del
Baptisterio de Florencia.
⇦ San Juan Evangelista de Donatello (Museo deii'Opera del Duomo, Florencia). Escultura realizada por Donatello entre los años 1411 y 141 S. Fue la que estableció definitiva y contundentemente la reputación del escultor. Puede verse cómo junto a los pliegues del vestido, tardogóticos, se impone el clasicismo del gesto y la actitud. Es imposible contemplar esta figura sin dejar de recordar al Moisés de Miguel Angel, de 1516.
Filippo Brunelleschi, coetáneo de
Ghiberti, es, por el contrario, en las pequeñas y preciosas figuras del altar
de San Jacobo de Pistoia y en el relieve que realizó para el concurso de la
puerta del Baptisterio, de un marcado goticismo.
Brunelleschi profundizó lo
gótico, en sus valores dramáticos y con destellos de un explícito realismo. Con
él, Donatello tuvo una estrecha amistad de más de treinta años; y también con
él se trasladó a Roma, para estudiar arte antiguo en largas estancias durante
el segundo lustro del siglo.
Este síndrome de dominio del arte
gótico en sus valores patéticos y de entusiástica familiaridad con el arte
clásico será determinante durante la vida artística de Donatello. Y lo conduce
a una realización poética de alto nivel, ya en el David en mármol, hoy en el
Museo Nacional de Florencia, esculpido entre 1408 y 1409: la disposición del
drapeado es gótica, pero el contenido orgullo del joven héroe, el amplio pecho
descubierto, la pureza del rostro adolescente y la belleza helenística de la
recién cortada cabeza de Goliat, son ya notas nuevas.
Desde 1411 hasta 1415, Donatello
trabajó al mismo tiempo en el San Marcos para el Or San Michele y en el San
Juan Evangelista destinado al Duomo. En el San Marcos hay un vivísimo recuerdo
de los destellos de su amigo Filippo en el altar de San Jacobo: la potente
bóveda craneana, el rostro de rasgos regulares y marcados por un indiscutible
voluntarismo y la sosegada robustez del cuerpo. Si bien el tratamiento
semielíptico de las ropas nos remite al tardogótico de Brunelleschi, hay una
solidez de actitud, una gravitación espontánea y consciente sobre el suelo, de
remotos ejemplos clásicos, que es un primer documento de este volver a leer la
verdad y la dignidad de la figura humana en el arte antiguo, de aquello que
será la bandera consciente y explícita del Renacimiento italiano. Igualmente
olímpico y luminoso es el San Juan.
La voluntad y la capacidad de
Donatello son extraordinarias en cuanto a la profundización poética del tema y
a la organización de todo un método de visión y de un procedimiento propio de
realización. Así en el San Jorge: maravilloso gesto de moverse dentro de
aquella piedra, como escribe Vasari; realmente, un corte predeterminado de la
masa se articula en una estructura que es a la vez de impresionante simplicidad
y naturalidad, y de iconicidad muy válida: el ciudadano guerrero, el sueño de
aquella República florentina.
Pero la obra más importante de la
juventud de Donatello es el conjunto de estatuas de los Profetas para el
campanario de Giotto, en la actualidad todas ellas custodiadas en el Museo
dell’Opera del Duomo; las dos primeras del 1418, el Abraham del 1421, el
Jeremías del 1426 y el Habacuc del 1434. Donatello tiene una visión del
“Profeta” que es bíblicamente válida, religiosamente fecunda y figurativamente
estimulante. En efecto, el “Profeta” es el hombre predestinado por Dios para
convertirse en “su voz” en un momento de la vida de Israel; pero también es un
hombre de su época que participa con su personalidad particular en la historia
de su pueblo. Se halla situado en el infinito de los tiempos, y a la vez en su
tiempo propio. De aquí deriva la nueva exigencia de una individualidad de
aspecto y de expresión; casi diríamos, de un retrato suyo imaginario.
Así, en el Profeta con el rollo
de pergamino se advierte la tristeza del pesimismo antiguo, del vanitas
vanitatum et omnia vanitas del Eclesiastés; y así también en el Jeremías, en el
que la expresión de desprecio de las turbas idolátricas impregna un cuerpo de
vieja encina.
Donatello, por su parte, se encuentra,
en un plano de superior espiritualidad, con el retrato clásico, sobre todo el
de finales de la República y de principios del Imperio. Innumerables
confrontaciones son posibles, porque la retratística romana es para Donatello
un inagotable repertorio de tipos humanos y de detalles anatómicos.
⇦ Divinidad marina de Donatello (Museo del Bargello, Florencia). La influencia de la escultura clásica -romana y helenística- sobre los artistas del primer Renacimiento italiano fue decisiva, y esta obra es una prueba. Destacan el recuerdo de las formas antiguas, así como el deseo de vencer las dificultades de la materia y de acercarse al espíritu que había informado la mente de los clásicos.
Pero en el retrato romano, el
hombre aparece en una efigie documental; en las imágenes de Donatello, en
cambio, quiere reflejarse aquello que en los rostros ha escrito la angustia de
la vida y de la lucha por la fe. En estos Profetas hay una plasticidad
perentoria y espontánea, de una unívoca voluntad de participación en la vida y
en la historia. Es decir, con el primer Donatello se impone lo que podría
llamarse “naturalismo moralista”. Recuérdese que junto a él, en el grupo de los
amigos de Brunelleschi, está el joven genio de Masaccio, con el que participa
de las nuevas definiciones arquitectónicas de Brunelleschi: los motivos del
estupendo tabernáculo de San Ludovico en Or San Michele (bronce que hoy se encuentra
en el Museo de Santa Croce, y fue sustituido por el grupo de Jesús y Santo
Tomás, de Verrocchio) están muy emparentados con los del fondo de la Trinidad
de Masaccio, y ambos recogen nuevamente las formas de Brunelleschi en su Santa
Felicitas para la capilla Barbadori. Por tanto, Donatello y Masaccio son los
primeros en darles a sus figuraciones la perspectiva de Brunelleschi.
Aproximadamente en la época en
que esculpió el Jeremías (1426), Donatello nos da el primer gran ejemplo de
bajorrelieve con escenas en el Banquete de Herodes del baptisterio de Siena,
una eficaz estructura perspectiva llevada expresamente a la máxima eficiencia,
desde la invención misma de las formas arquitectónicas entre las que se
desenvuelve la escena: tres atrios sucesivos con arcos y pilastras de carácter
tardo romano, entre figuras densas de morbidez y de voluptuosidad, hasta el
tipo de relieve que es denso en los primeros planos y que acaba por resolverse
en los últimos.
Describirlo aquí equivaldría a
volver a escribir el propio capítulo del Evangelio. Desde el bajorrelieve del
tabernáculo de San Jorge va creciendo el empeño de Donatello en el uso del
stiacciato o “aplastado”, un relieve extremadamente bajo en el cual son
transpuestos con adecuadas reducciones los desarrollos plásticos de los
cuerpos. Sin ser un procedimiento figurativo nuevo, basta con recordar la misma
primera puerta de Ghiberti, en Donatello la compresión de los volúmenes posee
una mayor evidencia, es la alusión a la plasticidad, y hace resaltar con más nitidez
los perfiles, a veces de una pureza y una intensidad sobresalientes, como en la
Madonna Pazzi del Museo de Berlín y en la Asunción de la Virgen del Monumento
Brancacci, en Nápoles. En la Madonna Pazzi se descubre conmovedora la pureza
clásica del dibujo de Donatello, la vitalidad de la nueva composición, la
dulcísima naturalidad en la colocación del Niño en el interior del espacio vivo
determinado por la figura de la Madre.
Al final del primer tercio del
siglo XV hubo un segundo viaje a Roma, que lo condujo al estudio de hechos
artísticos del pasado que no habían llamado su atención durante su viaje
juvenil con Brunelleschi. Así, los estucos romanos, procedimiento rápido y
menospreciado, penetran en las mallas tenaces de su naturalismo patético y de ellos
saldrá el estilo de los estucos de la Sacristía Vieja.
En arquitectura, las obras
cosmatescas (según el estilo de los Cosmati, marmolistas activos en Roma los
ss. XII y XIII), con su magia de formas y de colores, lo llevarán hasta otra
obra maestra, la Cantoría del Duomo. También psicológicamente algo fue cambiando
en él: en los angelitos de la Cantoría, en el Attis y en el David en bronce del
Museo Nacional de Florencia hay un hedonismo más públicamente pagano,
sensualmente gozoso, en una perfecta aisance de movimientos, de un ductus
lineal fácil y melódico.
Pero en las dos puertas de bronce
de la Sacristía Vieja de San Lorenzo, vuelve a evocar la composición familiar
de apóstoles y de santos, en veinte modelos, para crear una hermosa serie de
relieves de tono antiguo; los coloca dialogantes, siempre con nobleza en sus
figuras.
El estilo de abreviación patética
que domina en la Sacristía Vieja despertó duras críticas por parte de
Brunelleschi, y los juicios desfavorables sobre esta obra menudearon también en
el Renacimiento.
⇨ Attis de Donatello (Museo del Bargello, Florencia). Donatello interpretó este personaje mitológico de modo harto ambiguo. No refleja esta escultura la imagen del pastor que se mutiló por haber faltado a la castidad jurada a la diosa, sino que sus atributos se confunden con los de un Cupido tremendamente gracioso y sensual.
Sea como fuere, su traslado a
Padua se debe a las mayores posibilidades que él entreveía para la realización
de grandes obras monumentales. Y en efecto, las dos grandes obras en proyecto
en Padua por aquellos años le fueron confiadas: por parte de los herederos del
general Gattamelata, el monumento ecuestre del condotiero en la plaza de la
iglesia de San Antonio; y para la basílica del Santo, el gran altar mayor con
muchas figuras. El monumento al Gattamelata fue pensado como monumento-tumba y
de aquí que la cámara funeraria constituyera la parte central del mismo.
Verdaderamente extraordinario es
el sentido de movimiento hacia lo alto que posee esta arquitectura. En la
figura del general, el rostro continúa el estilo de retratística patética de
los “Profetas”, aunque con un marcado acercamiento a la retratística celebrativa
romana; en la coraza campea la gorgona alada.
Sin embargo, en todo el grupo
existe una superación de la dignitas antigua, hay un sentido cristiano de la
certidumbre de la paz final del hombre justo. Casi podríamos decir, en lenguaje
sencillo, que el general Gattamelata sube al cielo a caballo.
El altar del Santo (la obra más
importante de arquitectura decorativa de Donatello y realizado casi todo entre
1447 y 1448) fue demolido en 1580; con sus 22 esculturas se realizó en 1895 una
reconstrucción arbitraria y desmañada. Dispersos los mármoles, sin que existan
documentos gráficos, cualquier reconstrucción auténtica resulta hoy imposible,
aunque se supone que debía tener el aspecto de un pabellón, sobre ocho columnas
y pilastras, con la Virgen sentada en un trono y seis santos.
Otro basamento, a modo de peana,
debía contener cuatro episodios de la vida del Santo; todo ello de una gran
riqueza cromática. En resumen: se trataba de un renacimiento de tono mágico.
En las estatuas, Donatello
desenvuelve ampliamente su talento como forjador de retratos imaginarios; en lo
que hace referencia, por ejemplo, al San Daniel y a Santa Justina, así como en
la descripción de los hechos de la vida del Santo, describe de manera
inigualable escenas populosas y agitadas, con una increíble capacidad
figurativa en la cual convergen sus innumerables recuerdos del arte antiguo.
⇨ Santa Justina de Donatello (Basílica de San Antonio, Padua). El artista consiguió, para su imaginativo y hermoso retrato, una luz irreal que proviene del hábil trabajo del bronce. Si Donatello evocó a la santa con la palma del martirio, evitó la dramática representación tradicional de esta princesa con una espada sangrientamente hundida en el pecho desnudo. Los pliegues del vestido caen pesadamente hacia sus pies, formando un gran juego y cierto contraste de luces y sombras, que se basan en esculturas de la antigüedad. La belleza de las facciones hace que el espectador centre su atención en el delicado rostro.
Donatello deja Padua habiendo
cumplido ya los sesenta y cinco años; aún en sus últimos tiempos y hasta su
muerte -13 de diciembre de 1466- realiza un importante grupo de obras en
Florencia y en Siena, entre las que destaca la famosísima Judit de la Plaza de
la Señoría; pero tanto por la amplitud del intento como por el trabajo que
suponen, dominan sus relieves en bronce para los dos pulpitos de San Lorenzo.
Su abreviación dramática, la esencialidad de sus formas, la segura
significación de las figuras, casi transportan hasta relieves y esculturas
paleocristianos, aquí dominados por compaginaciones narrativamente densas y
emotivas, en definiciones espaciales y arquitectónicas que a veces -como en el
Proceso de Jesús- son de gran aliento y, otras, como en las escenas finales del
pulpito de la derecha, de un sentido opresivo de pesadilla.
No pudo terminar esta gran obra;
y muchas son las figuras que no responden a su estilo, el acabado a cincel,
desigual, dio caligrafismos decorativos a algunas figuras, mientras que otras
quedaron como simples bocetos; pero, con todo, ésta es una obra que debería ser
tomada más en consideración como sin duda lo hizo Miguel Ángel, alumno de
Bertoldo, uno de los últimos ayudantes de Donatello en Florencia.
Anunciación de Donatello (Iglesia de la Santa Croce, Florencia). Donatello infunde a sus figuras, a través de la esencialidad de formas y la abreviación dramática, una trágica espiritualidad que refleja la tensa persuasión que la voluntad de Dios ejerce sobre los hombres y que los hace participar fielmente en el acto divino.
Detalle de la Virgen de la Anunciación de Donatello (Iglesia de la Santa Croce, Florencia). El gesto y la postura de la Virgen en este relieve llenan de solemnidad la escena bíblica. El acto en su totalidad está enmarcada en una arquitectura renacentista, con elementos tomados de la Antigüedad, como las columnas corintias o los frontones.
Donatello no se deja encerrar en
una fórmula de pocas palabras, pues su energía creadora irrumpe en la
problemática figurativa y moral de su tiempo creando todo un nuevo modo y un
nuevo mundo de visiones. En las artes figurativas, es el primer hombre y el más
audaz de aquel hecho tan enormemente complejo y riquísimo que, con términos
insustituibles, fue denominado Renacimiento.
Fuente: Historia del Arte.
Editorial Salvat.
