Dadaísmo en París

En París entre 1916 y 1918, lo que caracterizó a los futuros dirigentes de la renovación fue cierto estado de indecisión, una apetencia a lo Des Esseintes mezclada con un malestar que llegaba a la náusea.

El monsieur Teste, de Valéry, y el Lafcadio, de Gide y Jarry, fueron, de entre las posibilidades sugeridas, las que la juventud escuchó con mayor atención: la literatura puesta en tela de juicio, la apología del “acto gratuito” y el nacimiento de una “poesía de comportamiento”, fueron tres actitudes que prefiguraron los estallidos por venir.

Parade Amoureuse, de Francis Picabia (Colección privada). En este óleo de 1917 se muestra la obsesiva insistencia de Picabia por las estructuras mecanicistas en perpetuo movimiento que caracterizarían su obra posterior. Aunque cultivó todo tipo de manifestaciones pictóricas de la vanguardia, obras como Voilá la femme y la Novia, de 1915 y 1917 respectivamente, le acercarían progresivamente hacia un cubismo de brillante colorido, más cercano al pictoricismo de Miró que al estilo monocromo de Picasso o Braque. Heredero directo en esta época del maquinismo reivindicado por los futuristas italianos, Picabia daba a conocer a través de estas obras su imperiosa necesidad del movimiento y el cambio constantes.

El machacador de Francis Picabia (Colección Marcel Duhamel, París). Esta acuarela de 1920 pertenece a una larga serie de obras inspiradas en la estructura de las máquinas que Picabia desarrolló basándose en los futuristas italianos. Otras manifestaciones que imitaban el arte cinético de entreguerras, como los móviles de Calder o las creaciones absurdas de Tinguely, parodiaban sardónicamente los planos convencionales de la ingeniería y los diseños de máquinas tan inútiles como disfuncionales.

André Bretón, muy ligado a las grandes figuras del simbolismo, había conocido y frecuentado a Francis Vielé-Griffin, Stuart Merril, Rene Ghil, Saint-Pol-Roux y, con más asiduidad todavía, a Paul Valéry, a quien consultaba apasionadamente. En 1916, cuando contaba apenas veinte años, visitó a Apollinaire en el hospital al día siguiente de sufrir una trepanación, para continuar viéndole casi cada día hasta su muerte. El autor de Alcools ejerció sobre él un ascendente extraordinario.” Llevaba consigo el cortejo de Orfeo”, escribió. Pero el encuentro determinante, en aquellos años de miseria mental, fue el que tuvo lugar en Nantes, a principios de 1916, en un hospital en donde trabajaba de interno, con un curioso militar llamado Jacques Vaché. Este personaje fuera de lo común, encarnación de un nuevo estilo de “dandismo”, no pintaba ya y desdeñaba escribir otra cosa que cartas en las que resaltan, entre brotes de amargura, los destellos de un inexorable umour (palabra inventada por él), despropósitos desenvueltos y fórmulas lapidarias con las que expresaba su definitivo sentido del “a santo de qué”. “Pienso -ha dicho Bretón- que era una especie de Des Esseintes en acción. Su “a contrapelo” se ejercía en tales condiciones de vigilancia y, por consiguiente, con una tal minuciosidad, que una especie de risa vengadora y sofocada, puramente interior, crepitaba a sus pies l’Avaché no le gustaban ni el arte ni los artistas, y los mismos poetas no escapaban a sus chanzas. Jarry parece encontrarse entre los pocos que le cayeron en gracia. Proclamaba la “inutilidad teatral (y sin alegría) de todo”, sustituyendo la obra escrita o pintada por la actitud, el gesto y el ejercicio deliberado de las bromas de mal gusto. De permiso en París, en junio de 1917, irrumpió en el estreno de Les Mamelles de Tirésias, de Apollinaire, disfrazado de oficial inglés, y desenfundó su revólver para amenazar con él al público. Esta vez, la provocación no se dirigía a los conformistas de la tradición, sino a la misma vanguardia y a su público ilustrado. Este arte del comportamiento, que Vaché pretendía convertir en el sustituto de todas las artes, dejó en Bretón una impresión indeleble. Su muerte, acaecida en 1919, en el transcurso de una sesión de fumadero de opio, sigue rodeada de misterio. Se ignora aún si se trató de un accidente, o bien, como parece haberlo pensado Bretón, de un suicidio en el que, por una última broma macabra, había arrastrado a dos de sus compañeros, sin advertirles. Tal como dice Bretón, “en la persona de Vaché un principio de insubordinación total minaba secretamente el mundo, reduciendo cuanto adquiría entonces gran importancia a un nivel irrisorio, desacralizándolo todo a su paso”.

Único eunuco o La yedra de Francis Picabia (Kunsthaus, Zurich). Realizada en 1920 durante su período maquinista, esta obra sirvió de base para algunos de los mecanismos desvencijados y apenas funcionales de Jean Tinguely. En plena cumbre del movimiento dadaísta a finales de la década de 1920, las composiciones mecánicas se reprodujeron tan rápidamente como pasaron de moda, pero serían una fuente inagotable de inspiración para posteriores artistas de finales del siglo XX que combinaban formas de aparente organicidad con mecanismos industriales y tecnológicos, criticando el imparable dominio de las máquinas sobre el ser humano como cenit del progreso racionalista.

Centímetros de Francis Picabia (Colección privada). Este collage compuesto por materiales tan diversos como cajas de cerillas, cinta métrica y sellos de etiquetaje fue creado entre 1924 y el año siguiente. Convertido en género propio de las nuevas vanguardias de principios del siglo XX. el collage permitía unir y relacionar elementos materiales dispares que, tras descontextualizarlos, sugerían nuevas lecturas en posteriores reordenamientos formales. En esta obra Picabia consigue provocar un efecto de explosión de las cerillas siguiendo el vuelo de un abejorro, escapándose del propio espacio configurativo que la enmarca. 

Estas palabras podrían servir de definición también para el dadaísmo, movimiento que verosímilmente Vaché no llegó a conocer sino, quizás, en los últimos momentos de su vida. Sugieren, en todo caso, que André Bretón y sus primeros fieles, Théodore Fraenkel, Philippe Soupault y Louis Aragón, estaban en 1918 totalmente dispuestos a acoger a Tristan Tzara y su programa de terror en las Letras y las Artes. Este, tras de los buenos tiempos del Cabaret Voltaire, no había ahorrado esfuerzos. Su correspondencia atravesaba el espacio, entre las ciudades más distantes, sembrando el cultivo de la subversión. Dadá l y II llegaban, bajo su tutela, a todo lo que el París de la época producía de más activo: ante todo a Apollinaire, que se mostró reticente y luego francamente hostil, a Fierre -Albert Birot, que dirigía Sic, a Fierre Reverdy, de Nord-Sud, a Paul Dermée, Albert Gleizes y Amédée Ozenfant de L’Esprit Nouveau, a Jean Cocteau, Max Jacob y Blaise Cendrars, que publicaban en varios sitios, a Paul Guillaume, cuya galería, abierta a la pintura joven recomendada por Apollinaire, intentaba captar al público suizo. Las posiciones tomadas por Tzara habían sido más o menos bien acogidas, pero sin suscitar pasión, y sus ideas no progresaron casi hasta el momento en que apareció Dadá III, que contenía el Manifiesto Dadá 1918. El tono maldororiano de sus frases era capaz de llamar más que la atención a los que tenían disponibilidad para ello: “Somos chorros de maldiciones en abundancia tropical de vegetaciones vertiginosas, goma y lluvia es nuestro sudor, degollamos y quemamos la sed, nuestra sangre es vigor”.

Mujer con monóculo de Francis Picabia (Colección Simone Collinet, París). Datada de 1925, esta pintura pertenece a la denominada época de los monstruos de Picabia, durante la cual abandonó su combativa expresividad plástica parisiense por una vida más placentera y relajada en Cannes, que se reflejaría en su obra por un retorno a un arte figurativo muy colorista y chillón, como en los casos de la Bañista y la Mujer con perro, y que seguiría desarrollando en la década de 1940 hasta adoptar un ligero realismo formal en títulos como Mujer y serpiente, Mujer con crisantemo o Mujer en la ventana, con el que rompería de nuevo más tarde para regresar a un arte más simbólico y abstracto al final de su vida. 

Este texto no llegó a Bretón y a sus amigos hasta las primeras semanas de 1919. A partir de entonces, las cartas intercambiadas entre Bretón y Tzara tomaron un cariz cada vez más exaltado. El 20 de abril escribió Bretón: “Si tengo en usted una confianza ciega es porque me recuerda a un amigo, mi mejor amigo, JacquesVaché, muerto hace algunos meses”. El 20 de julio: “Pienso en usted como sólo lo he hecho con Jacques Vaché, ya se lo he dicho, es decir, que antes de actuar me pongo casi siempre de acuerdo con usted.”

Tzara no llegó a París hasta enero de 1920, instalándose en casa de Picabia. Inmediatamente le visitaron Bretón, Aragón, Soupault y Eluard. El nuevo Rimbaud decepcionó un poco. Habituados a una gran soltura verbal, los poetas de Littérature se sentían algo molestos por el acento rumano y las faltas de estilo del insigne agitador. Con todo, fue a partir de esta reunión memorable cuando comenzó el gran asalto del movimiento Dadá en París.

El pasaje de la Virgen a la novia de Marcel Duchamp (Museum Of Modern Art, Nueva York). La intensa iluminación cromática del cuadro refleja el aura de misticismo que inspira esta escena de la transición de la Virgen María en una novia. El vuelo del vestido queda reflejado en la ampulosidad de las líneas rectas que se abren en el margen inferior del cuadro, confiriendo un movimiento de torsión al cuerpo representado. El gesto del brazo levantado produce la impresión de elevación del cuerpo, y la postura gacha de la cabeza inspira el estado de agotamiento y éxtasis de la figura.

En este célebre lienzo de 1912 Duchamp comenzaba a desplazar su interés por el cubismo en la configuración del cuerpo femenino retratado. A partir de entonces, la mujer iría perdiendo sus atributos singulares en la obra de Duchamp, transformándose cada vez más en combinaciones abstractas de columnas largas y estrechas y volúmenes modula res para cada segmento del cuerpo. La sexualidad quedaría sugerida por el movimiento mecánico de los cuerpos, mostrando una transfiguración de la mujer como si de una máquina automática se tratara. En el artificioso gesto del brazo doblado de la novia parece intuirse una leve elevación hacia los cielos, henchida de gracia divina e iluminada con los colores ocres y amarillentos que la bañan cenitalmente.

Molinillo de chocolate nº 1 de Marcel Duchamp (Museo de Arte, Filadelfia). Esta pintura de 1913 responde a un antiguo recuerdo que conservaba el autor sobre una máquina de moler chocolate en plena actividad. Fascinado por el molinillo, tomó el aspecto mecánico del aparato para desarrollar un estudio plástico de la puesta en marcha del artefacto. Con esta obra, que serviría como semilla germinal de lo que luego sería el Gran Vidrio, Duchamp no perseguía una expresión de originalidad formal, sino una innovación de tipo técnico que fijara el movimiento circulatorio de los cuerpos del mecanismo.

En marzo de 1919 apareció el primer número de la revista Littérature, bajo la triple dirección de Aragón, Bretón y Soupault. Tres años después de la apertura del Cabaret Voltaire en Zurich, esta revista podía parecer muy atrasada con respecto a la audacia estremecedora de los dadaístas. Los grandes pioneros y los amigos de Apollinaire, Paul Valéry, André Gide, Léon-Paul Fargue, Valéry Larbaud, Paul Monrand, Blaise Cendrars, André Salmón, Max Jacob y Fierre Reverdy, la flor y nata de las letras modernas, le dispensaron su benévola protección. Entre los más jóvenes, Jean Paulhan, Raymond Radiguet y Jean Giraudoux, así como los músicos Georges Auric, Darius Milhaud e Igor Stravinsky fueron los invitados de los primeros tiempos. Pero el nombre de Tzara apareció en el índice a partir del quinto número (julio de 1919), y el triunvirato original no tardó en verse reforzado con la llegada de Paul Eluard (enero de 1920), del mismo Picabia y de su amigo Georges Ribemont-Dessaignes (mayo de 1920), y más tarde por Benjamín Péret (julio-agosto de 1920). El vigésimo número (agosto de 1921), consagrado al Caso Barrès, cerró esta primera etapa, en la que pudo verse cómo Littérature se deslizaba insensiblemente hacia la subversión Dadá, alejándose, a medida que avanzaba, de sus ilustres figurones y de todos cuantos se escandalizaban o rebatían el nuevo espíritu.

Portabotellas de Marcel Duchamp (Museo Nacional de Arte Moderno de París). El famoso ready-made creado en 1914 es hoy cinco réplicas del original, una fotografía de Man Ray del mismo año. El secador de botellas de Duchamp supuso una divertida polémica en su momento, ya que cuestionaba profundamente el valor implícito del arte moderno. Al situar un objeto estándar en los canales de difusión del arte, desligado de su habitual contexto, Duchamp no sólo actuaba con un claro gesto dadá, sino que provocaba un extrañamiento por sus formas y despertaba un interés por una nueva manera de comercializar el concepto y la idea más que la pieza en sí. 

En la nueva serie, inaugurada en marzo de 1922 y que a partir de su cuarto número fue dirigida únicamente por Bretón, Littémture agrupó a los poetas que constituyeron el primer núcleo del surrealismo: Roger Vitrac, Jacques Barón, Max Morise, Jacques Rigaut, Robert Desnos y Georges Limbour, a los que se sumaron Max Ernst y Man Ray.

Aquí se impone hacer una observación. Si bien Littérature publicó en mayo de 1920 “Veintitrés Manifiestos del Movimiento Dadá”, no era una publicación simplemente infeudada al dadaísmo, sino que conservó su propia originalidad. Esta consistía en una reflexión extremadamente rigurosa sobre los medios y los fines de la poesía, que por caminos diferentes de los abiertos por el dadaísmo, no iba a tardar a suscitar la eclosión de la idea surrealista. León-Paul Fargue afirma orgullosamente:”He basado mi vida sobre el hecho poético”. André Bretón y alguno de sus amigos de entonces hubieran podido reivindicar para sí mismos esta fórmula. Entonces su preocupación primordial consistía en profundizar el pensamiento y la expresión de Rimbaud, descubrir Lautréamont, y realizar las primeras pruebas de escritura automática cuyo primer modelo ya acabado aparece en los Champs magnétiques de Bretón y Soupault. Como pudo legítimamente decir Bretón, “la verdad es que en Littérature, como en las revistas Dadá propiamente dichas, los textos dadaístas y los textos surrealistas se alternaron continuamente… El dadaísmo y el surrealismo -este último sólo existía aún en potencia- no pueden concebirse más que correlativamente, como dos olas que de modo sucesivo se cubren una a otra”.

Apolinère Enameled de Marcel Duchamp (Museo de Israel, Jerusalén). Duchamp creaba nuevos ready-mades a partir de una frase publicitaria o un anuncio recortado de la prensa. Transformando un cartel original de una marca de pintura, Duchamp rendía homenaje al poeta de los caligramas, su íntimo amigo Guillaume Apollinaire, quien luchaba en el frente bélico en Europa imbuido por ideales patrióticos de los que el grupo dadaísta se burlaba irónicamente con supuestos eminentemente pacifistas, la mayor parte de las veces desde un exilio acomodado y sumamente despreocupado.

Las revistas eran suficientes para canalizar las energías impacientes de estos energúmenos que, desde los primeros meses de 1920, llevaron el escándalo a las calles: al Palais des Fétes, al Salón des Indépendents, al Teatro de L’Oeuvre, a la Salle Gaveau, donde el Festival Dadá de mayo produjo en el público el colmo del furor. Sin embargo, ya había sido advertido por los programas, distribuidos en forma de folletos por “hombres-sandwich”, donde podían leerse frases como: “Todos los Dadá se esquilarán el pelo en público”, o bien: “Cada uno de vosotros tiene en el corazón a un contable, un reloj y un pequeño paquete de mierda”.

Estos actos, que tendían a la farsa lúgubre, esa ostentación de un gusto muy dudoso, que exasperaba a los “tapires”, hicieron la felicidad de cantantes y cronistas. El movimiento Dadá, muy a su pesar, se puso de moda. Je suis blasé-Désabusé-Je collectione les peintures Dada-Représentant deux doigts des pieds sur une tranche d’ananas, cantaba el inigualable Georgius. A medida que iban avanzando, se acumulaban las nubes de discordia: riñas y rencores.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.