El mosaico y la pintura tras la crisis iconoclasta

Más que la arquitectura, el verdadero arte nacional bizantino fue la pintura. Así como en la antigüedad clásica, griega y romana, las estructuras marmóreas de los grandes templos se decoraban con relieves y esculturas, las paredes y cúpulas de ladrillo de este arte griego cristiano de la Edad Media se revestían con decoraciones policromas de mosaico, y si no podían ser de este material rico, con frescos y pinturas. Para las composiciones religiosas, los pintores disponían de repertorios facilitados por los monjes, donde se les indicaba el lugar que debía ocupar cada personaje.

Mosaicos de la galería sur de Santa Sofía, en Constantinopla (Estambul), los únicos del siglo XII que subsisten en la ciudad. La Teotokos, la Madre, será la protagonista de la mayoría de las pinturas bizantinas creadas tras la persecución iconoclasta.

⇦ El Cristo Pantocrátor (Galería alta de Santa Sofía de Constantinopla). Imagen que preside el mosaico representando la Déesis o plegaria perfecta de la Virgen y San Juan ante el Todopoderoso en la Gloria. Se trata de una obra de los primeros tiempos del gobierno de los Paleólogos, en el siglo posterior a la conquista de Constantinopla por los cruzados, y se encuentra en la galería alta de Santa Sofía de Constantinopla. A pesar de las mutilaciones que afectan la parte inferior de esta composición, se trata de una de las más bellas obras del arte bizantino en la que la utilización de teselas minúsculas permite la obtención de efectos cromáticos de un gran refinamiento.

Se conservan dos tratados de la pintura, y en ellos está precisada la manera como se representarían las escenas del Antiguo Testamento, las doce fiestas mayores, los Concilios o escenas de las vidas de santos. Por esta causa, la serie de tipos bizantinos parece que debería ser de lo más fijo y matemático de la Historia del Arte, porque no sólo se disponía litúrgicamente la composición de cada escena, sino también el lugar que debía ocupar en el conjunto decorativo de la iglesia.

Así, por ejemplo, en el ábside descollaba la figura gigantesca del Pantocrátor o Todopoderoso bendiciendo y con el libro en la mano, donde estaban escritas las palabras del Señor: Yo soy la luz del mundo. Esta figura, a veces, es sustituida por la Virgen sentada en un trono, pero con el Niño en los brazos. A cada lado, dentro de la iglesia, escenas del Antiguo y el Nuevo Testamento iban en orden correlativo, para facilitar la enseñanza de su contenido a los fieles que ocupaban la nave.

La pared del fondo, en el interior de la fachada era el lugar más a propósito para el cuadro del Juicio Final, y en las paredes laterales de las naves menores se desarrollaban las hileras de santos de la Iglesia griega, cada uno con su fisonomía característica. Es interesante observar allí los rostros ascéticos e inmóviles de los santos caballeros Jorge, Demetrio, Néstor y Teodoro, vestidos con el uniforme de las milicias imperiales; los santos padres y confesores, con los largos mantos de los sacerdotes bizantinos, mientras los Apóstoles llevan aún la toga de los filósofos antiguos: unos, como Pedro, Pablo, Juan y Andrés, barbudos siempre; otros, como Tomás y Felipe, siempre imberbes.

Detalle de la Anastasis del ábside del paraclesion de la Kariye-Cami (iglesia de San Salvador de Cora de Constantinopla, Estambul). También del siglo XIV y realizada bajo los auspicios de Metokitos, es una de las obras maestras de toda la pintura medieval. Cristo, vestido con un manto de blancura deslumbrante, baja al seno de Abraham y toma las manos de Adán y Eva para sacarlos de sus tumbas, entre un grupo de reyes y otro de profetas. Bajo sus pies, las puertas del Limbo aplastan al ángel de la muerte.

En las pechinas de las bóvedas iban grandes serafines de múltiples alas, mientras en lo alto, dentro de las cúpulas, una faja formada por los profetas rodeaba la mano del Sumo Hacedor saliendo de una nube. Este es el repertorio clásico de los primeros tiempos del arte bizantino anterior a la querella iconoclasta, con predominio del elemento teológico sobre el piadoso o devocional; después se dio más importancia a los episodios evangélicos y aun a las vidas de los santos. Entre estos dos períodos -el teológico y el piadoso- hay que intercalar la época iconoclasta, durante la cual no se permitió en absoluto ni aun la representación de las personas divinas.

Después de la querella de las imágenes, con el renacimiento pictórico que siguió a la represión, los artistas se lanzaron con ímpetu cada vez mayor a restaurar y reproducir los antiguos iconos.

Kariye-Cami o San Salvador de Cora de Constantinopla (Estambul). El empadronamiento de María y José ante el gobernador Cirino es un mosaico que se halla en el exonártex del templo. Magnífico ejemplo de riqueza cromática y dinamismo de composición realizado a principios del siglo XIV por orden del logoteta Teodoro Metokiotos, uno de los griegos más cultos y refinados de su tiempo. En la actualidad subsisten en perfecto estado de conservación.

Los mosaicos fueron librados de su sudario de cal, y los frescos repintados. Pero ya no se pintó con el mismo estilo hierático y teológico de antes: se trató a las santas personas con nueva familiaridad, porque los artistas habían sufrido tanto como los iconos durante la persecución, ya que muchos habían sido mutilados o desterrados. Además, se permitieron nuevos asuntos, más íntimos, más personales. Así como en el período anterior a la persecución iconoclasta el que podría llamarse protagonista de la pintura bizantina fue el Redentor, Salvador, Sóter, después de la persecución la predilecta es la Madre, la Matertoi, la Teotokos.

Los episodios de la vida de la Virgen son las que usurpan el lugar destinado a las composiciones bíblicas. Las tiernas escenas del episodio de Joaquín y Ana, de la Presentación en el Templo, la Visitación y la Anunciación acaban por prevalecer sobre las escenas de la Pasión y Resurrección. El repertorio de la vida de María estaba enriquecido por los Evangelios apócrifos, sobre todo el Protoevangelio atribuido a San Jaime, verdadera novela mística llena de milagros y aventuras sentimentales.

La Dormición de la Virgen, mosaico de la nave principal de la Kariye-Cami de Constantinopla (Estambul). Este entierro de la Virgen muestra la humanización que se realizó de la Madre Cristo en el arte bizantino una vez finalizada la persecución iconoclasta.

Theriaca de Nicandro de Colofón, siglo X (Bibliotheque National, París), miniatura que ilustra uno de los poquísimos manuscritos profanos que han llegado hasta el presente; trata sobre los diversos sistemas de curar las mordeduras de serpiente.

Pero aun dentro del terreno teológico, se imaginó para la Madre un servicio más humano y terrenal que el que le asignaban anteriormente. Antes de la querella iconoclasta, María con el Pródromos o Precursor, ya en la Gloria, intercedían por los pecadores. Ambos, la Madre y el Precursor habían sido los primeros en reconocer al Mesías; era justo que Jesús les concediera atención especial en el Paraíso. Así, la Madre y el Pródromos son los que están más cercanos al Cristo en la Gloria. Los doctores bizantinos no se contentaron con esta intercesión permanente y regular de María, sino que concibieron algo más profundo y sublime: la oración al pie de la Cruz, cuando Jesús, ya consumado el sacrificio, y por consiguiente realizado el acto de la Redención, todavía está vivo. Crucificado y exangüe, abre los ojos para escuchar la súplica de su Madre y el Discípulo amado por la humanidad doliente. Es lo que se llama la Deesis, o perfecta plegaria, la oración al Hombre Dios todavía aquí en la Tierra…, y realizada por la Madre y Juan, los únicos que le permanecieron fieles en el Calvario.

Octateuco (Topkapi Saray, Estambul). Miniatura del siglo XII que describe en una secuencia de extraordinario ritmo narrativo, cómo una serpiente con patas tienta a Eva, cómo Eva convence a Adán y finalmente cómo ambos comen del fruto prohibido. A pesar de que el Octateuco (los ocho primeros libros del Antiguo Testamento) fue el manuscrito bíblico más corriente, sólo subsisten seis ejemplares de Octateucos bizantinos.  Se sabe que éste fue realizado por un scriptorium imperial y que intervino en él un hijo de Alejo Comneno (1081- 1118).

Al mismo tiempo, cual floresta espesa, crece la hagiografía pictórica o escenas de las leyendas del santoral. Desde luego son los santos de la Iglesia griega los que procuran los temas preferidos. Para empezar, los cuatro santos principales: San Basilio, San Juan Crisóstomo y los dos Gregorios; pero, además, se concede gran atención a los mártires y confesores de Oriente y Egipto. Es interesante seguir la evolución de los estilos de pintura después de la querella iconoclasta. Se van añadiendo a las composiciones fijadas de antemano elementos anecdóticos, figuras secundarias, comparsas que llenan las escenas hasta hacer difícil reconocer su necesidad dentro de los cánones pictóricos. Las figuras se alargan y retuercen. Se ve que el artista, falto de libertad para ordenar la composición, tiene que encontrar un desahogo natural en la violencia de los gestos. Las santas personas gesticulan en lugar de hablar; se agitan en vez de moverse.

Crónica de Juan Skylitzés (Biblioteca Nacional, Madrid). La expresividad de las figuras, sus cuidadas actitudes, hablan elocuentemente del complicado protocolo de una corte sofisticada y fastuosa. La Crónica del siglo XIV ilustra los acontecimientos más relevantes desde el siglo IX.

⇦ Oración de Santa Ana, del Salterio Griego, nº 139 de la Bibliotheque National de París. La exquisitez del creador del famoso Salterio, una de las obras fundamentales del arte bizantino, ilumina esta escena bíblica.

En realidad, no resulta exagerado afirmar que, bajo los Paleólogos, la pintura religiosa bizantina experimenta un verdadero renacer durante el siglo XIV, que se revela en los frescos que decoran, en Mistra, la iglesia de la Peribleptos, o, en Constantinopla, el templo de Kariye-Cami, con su dinámica y mayestática representación del Descenso al Limbo. Esta versión de la Anastasis, pintada hacia 1310 en el ábside del paraclesion (capilla funeraria aneja a la iglesia principal) es una obra maestra de la pintura de todos los tiempos, comparable a los frescos de Giotto, en Padua, que son casi contemporáneos. Los mosaicos que recubren el interior de la Kariye-Cami y los dos nártex que la preceden, de gran calidad, son también obra de principios del siglo XIV.

Salterio Imperial (Biblioteca Marciana, Venecia). El emperador Basilio II (976- 1025}, llamado "Bulgaróctonos" o "exterminador de búlgaros", ocupa el centro de tJna de las dos únicas páginas iluminadas de las 430 del voluminoso.

⇦ Homilías de San Juan Crisóstomo (hacia 1 078, Bibliotheque National, París), que representa Salmos son ilustrados con arreglo a dos tipos o series de imágenes. Unos tienen miniaturas de todo el ancho de la página; otros, sólo viñetas marginales. Estos últimos son los que usaba preferentemente el pueblo. Después de estos libros bíblicos, los más notables manuscritos de carácter religioso fueron los santorales, llamados menologios. Algunos son de dimensiones descomunales; libros imposibles de manejar como volúmenes de uso diario. Eran más bien galerías de imágenes, donde el texto iba a manera de a Nicéforo Botaniatas (1 078-1081) sentado en su trono, respetuosamente asistido por un grupo de cortesanos .

En cuanto al repertorio de los pintores laicos, destacan, en las estancias del Palacio Imperial, las escenas históricas, los retratos y las florestas o jardines con ramajes. Entre las decoraciones civiles del palacio debieron de figurar asimismo escenas del hipódromo, al cual los bizantinos habían heredado la afición de los antiguos romanos, así como cacerías, cual las que decoraban los edificios de los magnates persas de Oriente.

A falta de ejemplares monumentales de este tipo, hay que imaginárselos por las descripciones literarias, y hasta a veces son las miniaturas de los libros las enseñan algo de lo que eran aquéllos. Así, por ejemplo, las escenas pintadas en el tratado de Nicandro acerca de las plantas venenosas ilustran sobre las decoraciones con jardines, y la crónica miniada de Skylitzés, de la Biblioteca Nacional de Madrid, da idea del tipo de las pinturas de historia, con sus batallas y escenas de las guerras civiles.

Se comprende que los emperadores y patricios bizantinos gustaron intensamente de libros enriquecidos con imágenes. Los Evangelios, el Octateuco y los Salterios debían de tener repertorio fijo, ya que casi siempre eran escogidos los mismos asuntos y siempre estaban representados del mismo modo. Se conservan seis manuscritos bizantinos del Octateuco con miniaturas: dos se hallan en el Vaticano, uno en Florencia, otro en Esmirna, otro en la Biblioteca de Topkapi, en Constantinopla, y otro en el monasterio de Vatopedi, en el monte Athos. Todos reproducen los mismos temas, dispuestos en el mismo orden.

Página de las Homilías de San Gregario Nacianceno (Bibliotheque National, París) que describe tres milagros de la vida de Jesús. El manuscrito, fechado en el siglo x, contiene en total 46 miniaturas sobre temas bíblicos, de calidad y carácter sumamente desiguales. Jesús aparece en estas escenas -curación del leproso, resurrección de muertos, en pie sobre las aguas- con el rostro del emperador Basilio 11. El colorido, aunque borrado en parte, guarda su frescor y viveza originales.

También se ilustró con profusión el Salterio o libro de los Salmos, en los cuales se intercalaban pinturas con escenas de la vida de David, con alegorías místicas de los combatientes y la beatitud del alma sedienta de amor. Tanto los Evangelios como los Salmos son ilustrados con arreglo a dos tipos o series de imágenes. Unos tienen miniaturas de todo el ancho de la página; otros, sólo viñetas marginales. Estos últimos son los que usaba preferentemente el pueblo. 

Después de estos libros bíblicos, los más notables manuscritos de carácter religioso fueron los santorales, llamados menologios. Algunos son de dimensiones descomunales; libros imposibles de manejar como volúmenes de uso diario. Eran más bien galerías de imágenes, donde el texto iba a manera de complemento casi innecesario. La vida de aquellos santos, con todos los detalles de sus penitencias y milagros, la sabían de memoria todos los bizantinos. Algunos manuscritos, dedicados a personas principales, van precedidos del retrato del posesor, y tales miniaturas son casi la única fuente de información para imaginarnos el parecido de muchos grandes capitanes y princesas notables de Bizancio.

⇦ Esta célebre Hodigitria (Metropolitan Museum, Nueva York) es una de las tres raras piezas de marfil bizantino en bulto entero que se conservan. El cuidadoso trabajo de los pliegues y de los rostros denota en su autor uno de los mejores artífices del siglo X.

Respecto a los pintores de iconos, de mosaicos o iluminadores de manuscritos, se han conservado pocos nombres y muy pocos detalles biográficos, excepto de los que perecieron como mártires durante la persecución de artistas y pinturas. En el menologio o santoral del propio emperador Basilio II, las grandes miniaturas van firmadas por ocho artistas diferentes, dos de los cuales se titulan de las Blaquernas, esto es, pintores del Palacio Imperial, donde habría un scriptorium, o taller de manuscritos. Cada artista conserva su estilo.

Las ilustraciones de los santorales bizantinos, o menologios, presentan el curioso detalle de repetir bastante a menudo en el fondo el mismo cuadro arquitectónico, como si fuera un telón, y aun a veces se repiten las arquitecturas de los lados, las cuales avanzan a modo de bastidores. Esto ha hecho creer que lo que pintaban los miniaturistas eran escenas de teatro o de representaciones semiteatrales, de misterios. Hay referencias a estas representaciones de carácter religioso en Constantinopla; más todavía: se han conservado los argumentos que puntualizan el orden de las escenas de cinco de ellos, pero no hay ningún manuscrito con el libreto completo, y quedan dudas de si, realmente, podría llamarse a estos misterios bizantinos obras teatrales.

En las miniaturas de las Homilías, de cierto monje Jaime o Jacobo, se ha creído ver la corte entera representando en los salones del Palacio Sagrado escenas de la vida de Jesús y de la Virgen. Esta promiscuidad de los jefes de Estado y su corte con las divinas personas no debe extrañar al cabo de ocho siglos de civilización puramente eclesiástica. En un manuscrito de las Homilías de San Gregorio Nacianceno que perteneció a Basilio II, siempre que hay que representar a Jesús aparece con la cara del monarca.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Iconos, esmaltes y otros objetos preciosos

Después de la persecución iconoclasta, los pintores bizantinos se entregaron con ardor a producir pinturas sobre madera. Son abundantísimos los dípticos con las doce fiestas del año, los calendarios con hileras de santos, y los cuadros con imágenes de la Virgen y el Salvador. La mayor parte de las pinturas están ejecutadas de la misma manera: sobre la tabla, preparada con yeso y dorada, se pintan las figuras con vivos colores, los pliegues de los mantos se dibujan levantando estos colores con un buril y dejando aparecer el oro del fondo, que forma las líneas de los ropajes. Y algunos de estos iconos no eran pintados, sino ejecutados con finísimo mosaico.

La Crucifixión. Detalle de la Pala d'Oro (Tesoro de San Marcos, Venecia). El retablo mayor de San Marcos -la célebre Pala d'Oroes una obra cumbre del arte bizantino y, sobre todo, nos muestra el magnífico empleo de la luz, que, en este caso, resulta de los bellos contrastes que los rayos del sol crean en la obra.

⇨ Hodogitria (Victoria and Albert Museum, Londres). Esta plancha de cobre modelarlil Pn el siglo XII procede de Torcello, pero fue sin duda realizada en un taller de Constantinopla. La inscripción dice: "Madre de Dios, da fuerzas al obispo Felipe".

Después de los iconos, como última rama de la pintura, hay que tratar de los esmaltes; ellos son, para las imágenes sobre tabla, lo mismo que los mosaicos respecto a las pinturas al fresco: de un material y una técnica más rica que aseguraba su duración. Bizancio aprendió de Persia el arte de los esmaltes y su procedimiento especial, que los franceses llaman cloisonné. Consiste en ejecutar el dibujo de la figura sobre una placa rmetálica y colocar luego, siguiendo el dibujo, pequeños tabiques de plancha soldada, que lo dejan dividido en varios compartimientos.

Cada uno de ellos se rellena de pasta vidriada de color; fundida, y después de pulimentada, ni las líneas de los tabiques ni las masas de los colores sobresalen de la superficie plana, la cual queda lisa y fina como una pintura hecha con vidrios. Los esmaltes servían para enriquecer todavía más los objetos de la ya suntuosa orfebrería bizantina: las coronas colgantes, los grandes candelabros, etc. Generalmente se aplicaban, ya terminados, sobre los objetos que tenían que decorar. Los esmaltes bizantinos son hoy rarísimos y muy estimados por la viveza de color, y una de las obras capitales de la esmaltería bizantina está aún en su lugar, en San Marcos de Venecia; es la famosa Pala d’Oro que forma el altar mayor.

Tríptico de la Virgen entronizada con el Niño en el regazo (Victoria and Albert Museum, Londres). Este tríptico, en el que San Gregario Nacianceno y San Juan Crisóstomo flanquean a la Virgen, fue realizado en el siglo XII. Se trata de una de las rarísimas obras bizantinas en metal que subsisten. El modelado del bronce recuerda vivamente la técnica del marfil.

Después de transcurrida la revolución iconoclasta, las representaciones de bulto entero debieron de creerse más peligrosas que las representaciones en puro relieve, y aun a éstas serían preferibles las pintadas. Es impresionante, sin embargo, que los grandes iconos milagrosos de Constantinopla, al exportarse en forma de copias, se ejecutaran en relieve en lugar de pintura. Bizancio se daba cuenta de la debilidad de la cristiandad occidental por estatuas y relieves que representaran las personas divinas. Algunos de los iconos de Bizancio debían de ser muy antiguos, puesto que repiten figuras catacumbarias. Como orantes con los brazos en alto eran el icono de la iglesia de las Blaquernas, llamada Blaquernitísa, y el de la iglesia de la Caícopatria; este último lucía ya sobre el pecho el medallón con el Niño. Otro icono orante sería el llamado de Jerusalén, traído de la Ciudad Santa. Creíase autógrafo, o pintado por la propia Virgen María.

⇦ Moneda de oro con la efigie del emperador Constantino IX. Durante el . gobierno de Constantino IX Monómaco se produjo uno de los hechos más trascendentales de la humanidad, la separación definitiva de las iglesias de Occidente y Oriente. En esta moneda, el emperador aparece representado como la figura de Cristo.

Estas Madonas bizantinas orando no encontraron simpatía en Occidente. Pero otra de pie, la Hodigitria, es la figura que sirvió de modelo a todas las estatuas occidentales de María llevando al Hijo en brazos. La Hodigitria era el icono de la iglesia de Odegón, la capilla de los guías o carteros. Allí acudían éstos antes de partir con su saco de cartas a las lejanas provincias del Imperio y, a veces, hasta los reinos semibárbaros del Norte o del Oeste.

La Hodigitria hace la acción de mover un pie para marchar como los guías. Lleva el mensaje, que es Cristo, y éste, niño aún, ya lleva la carta, el rótulo que contiene la nueva Ley. Es natural que los guías esparcieran en sus viajes la devoción a su icono con preferencia a los demás. Así, aparece la Hodigitria en Occidente, en el Rin y también en Italia, antes que las otras imágenes de María. Sólo que Occidente no comprendió el sentido teológico de aquella madre mensajera. La coronó como a una reina, y al Niño le hizo llevar una manzana, una paloma, una flor…, todo menos la carta del Evangelio.

Otro icono de María, que se reprodujo innumerables veces, es una figura de Madre sentada en un trono de marfil con el Hijo llevando aún el rótulo. Dos ángeles la admiran desde lo alto, casi sin osar acercarse. El lector debe imaginarse la majestad de aquella grave y noble señora, pintada en la tabla con fondo de oro.

Coronación de Romanos y Eudoxia (Bibliotheque National, París). Este marfil conmemorativo fue realizado a mediados del siglo XII. Se trata sin duda de una obra de la época más brillante del arte cortesano bizantino; su factura se aproxima al Tríptico de Harbaville.

La Virgen aparece en una de las composiciones más singulares de la liturgia bizantina, la llamada Deesis, donde el Salvador, crucificado, escucha los ruegos de María y de Juan el Discípulo antes de expirar. La plegaria de María y Juan el Precursor tiene ya otro carácter que la Deesis, porque ocurre en la Gloria. Jesús está de pie o sentado como emperador en una cátedra de marfil, y María y Juan extienden las manos para interceder por la humanidad ya redimida, pero contumaz, sin arrepentirse. El Bautista se halla a la diestra de Cristo, María al otro lado; y el Señor les escucha, accediendo con un gesto de bendición.

Las figuras de los Apóstoles en altarcitos y marfiles son las bien establecidas por la iconografía bizantina y siempre en el mismo orden: Pedro en el centro, a su derecha Juan y Santiago, y a su izquierda Pablo y Andrés. Las hojas laterales muestran a cuatro santos caballeros y también a cuatro confesores, tal como se los encuentra en los mosaicos; el bello y noble repertorio del arte de Bizancio, al repetirse, difícilmente podía caer en la vulgaridad. En el reverso se continúa la procesión de los santos ermitaños y doctores. En el centro, la cruz florida adorada por las estrellas y reverenciada por dos cipreses. Es el símbolo de Jesús-Nika, o triunfante. El icono del Precursor o Bautista, como el primero de los santos de la Iglesia bizantina, se veneraba en San Juan en la Piedra, de Constantinopla. Iba vestido como el Patriarca, pero con ropajes de piel. El del Cristo, que protegía la entrada del Palacio Sagrado, la figura más odiada de los iconoclastas, era un busto del Salvador barbado.

Cofre rectangular (Museo del Bargello. Florencia). Fechado en el siglo x, separa las figuras con bandas de rosetas de perfecto orden geométrico. La mayoría de arcas y cofres bizantinos se decoraron con temas clásicos, unas veces en forma de frisos que cuentan una historia, otras con figuras ("putti". hipogrifos, etc.) aisladas en recuadros.

La liturgia bizantina relega las santas mujeres a un gineceo celestial que no tiene acceso desde el suelo. María, la Teotokos o Madre de Dios, sintetiza todo lo femenino de la vida religiosa. Después de ella, lo más femenino son los ángeles, andróginas criaturas como los cubicularios y logotetas del Palacio Sagrado, que ejercían de mayordomos y contables, precisamente por su apagada sexualidad.

Algunas placas de marfil o esteatita representan la serie de las Doce Fiestas del año, doce grandes solemnidades espaciadas a lo largo de las cuatro estaciones. Para cada una, la liturgia tenía sus antífonas con música apropiada. El Libro de las Ceremonias ha conservado en detalle el orden de la procesión en cada una de las Doce Fiestas con sus paradas obligatorias, porque ellas eran la ocasión de aproximarse los gremios y grupos políticos al emperador a fin de entregarle el tomo de peticiones.

Todo en Bizancio, incluso en su época de mayor decadencia, se regulaba de acuerdo con unos principios de jerarquía cristiana. El emperador era el agente del Altísimo en la Tierra, y el Pantocrátor o Todopoderoso era el basileo, o emperador de los Cielos. Entre ambos debía haber la correspondencia y relación de un monarca y su regente o virrey. Por esto, a menudo encontramos figurados al basileo y a la basilisa con el mismo Jesús descendido para coronarlos. Bizancio tomó en serio el cristianismo, aunque desfigurado por su teología y sofocado por su liturgia. Pero no cayó en la confusa e hipócrita doblez de los reyes occidentales, los cuales continuaron llamándose catolicisimos y cristianísimos en la época barroca. El barroquismo en Bizancio, si es posible dar este calificativo a los tres últimos siglos de su arte y civilización, fue todavía sinceramente cristiano.

Apolo y Dafne, bajorrelieve de marfil (Museo Nacional de Ravena). Los temas mitológicos eran frecuentes en las obras de marfil del arte bizantino y estaban tratados con especial delicadeza no obstante la ingenuidad formal.

No se debe creer que, a pesar de su piedad regularizada, la vida bizantina se redujera a procesiones, conspiraciones, deposiciones y coronaciones de muñecos purpurados. Leíanse aún los antiguos autores griegos, y se continuaron representando tragedias griegas muy entrada la Edad Media. Sobre todo, el hipódromo proporcionaba espectáculos de mimos, acróbatas, danzantes, cuyas farsas y difíciles ejercicios se admiraban como puede admirarlos cualquier público moderno. Algo de esto se percibe en algunos objetos bizantinos de carácter laico. Se han conservado recuerdos de los juegos del circo en una serie de cajas de marfil con orlas de rosetas y recuadros con figuras. Allí, a veces, se ven bufones, o atletas, o ágiles saltarines pasándose unos a otros antorchas encendidas. Mezclados con éstos, hay temas bíblicos, pero son de asuntos históricos del Antiguo Testamento; parece como si en estos cofrecillos se hiciera un esfuerzo para evitar la obsesión religiosa.

Es triste tener que terminar este capítulo sin haber podido mentar el nombre de un solo artista. Algunos firman miniaturas, otros son recordados como autores de las grandes obras del palacio o decoradores de las últimas iglesias bizantinas. Pero son nombres completamente vacíos, sin la arrogancia que debería caracterizar sus personalidades de grandes creadores cuyas obras llegaron a influir hasta en Occidente.

En la pintura no podemos distinguir los estilos tan puntualmente como en la arquitectura. Sólo hemos podido hacer una ordenación preliminar para establecer la edad de los iconos y las miniaturas. Hasta hay diversidad de opinión sobre la época en que se pintaron algunos de los iconos conservados en los museos, no debida a una monotonía del arte de Bizancio, sino a la escasez de información por la poca abundancia de iconos.

Se ha estado considerando al arte de Bizancio como otro arte europeo y admirándolo más por lo que tiene de clásico que por lo que tiene de asiático; cuando, en realidad, el espíritu bizantino es más oriental que occidental. Por esta causa fueron los críticos eslavos, rusos, los primeros bizantinistas, y puede decirse que hasta los latinos y nórdicos que se han ocupado en el arte de Bizancio han tenido que empezar por orientalizarse para apreciarlo con entera justicia y exacta comprensión.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Bizancio y la gloria de los iconos

¿Cómo es posible que la gran metrópoli religiosa, cultural y política de la cristiandad -durante siglos muy por encima de la misma Roma-, literalmente aniquilada por los turcos en 1453, produzca su fruto más esplendoroso a miles de kilómetros de distancia, manteniéndose su maestría artística y religiosa incluso hasta adentrado el siglo XVII? Se está haciendo referencia, por supuesto, a esos objetos de culto que reciben el nombre de iconos, que encarnan en su plasmación estética la relación entre el creyente y la divinidad -la experiencia sensible de lo sagrado- de acuerdo a los cánones del cristianismo oriental u “ortodoxo”. Y, preferentemente, los iconos surgidos de las manos de los monjes-artistas anónimos de Kiev, Novgorod y Moscú, el nombre de alguno de los cuales, por su maestría, no pudo mantenerse en el anonimato, como es el caso indiscutible de Andrei Rublev -o Rubliov- (1360-1430).

El fenómeno no resulta enigmático ni incomprensible cuando se recuerdan los avatares de la historia del Mediterráneo y de la cristiandad por un lado, y se señalan, por otro, los rasgos que identifican la producción de objetos -preferentemente de culto- en las culturas de valores que se consagraron al margen del transcurso del tiempo, al margen, pues, de la evolución de la sociedad y del arte desacralizados por la revolución renacentista de Europa occidental.

Iconostasio de la iglesia de la Transfiguración, en la isla de Kizhi. El Imperio bizantino amplió sus fronteras hasta este rincón del lago Onega, en el norte de Rusia. El iconostasio de este templo, el cual dispone de veintidós cúpulas, atestigua la pasión que sentfan los bizantinos por los iconos.

Si la historia tiene, pese a sus cíclicas convulsiones, un desarrollo gradual, habremos de situar un primer eslabón estético del icono en los planos bidimensionales, sin perspectiva, de actitud hierática y mirada siempre frontal -no es el espectador quien mira al personaje, sino el personaje (Cristo, el Emperador, el Santo, etc.) quien mira directamente a los ojos al contemplador- de los frescos y mosaicos de la Constantinopla cristiana. Hay que recordar que la división política del Imperio Romano, ya cristianizado, a principios del siglo V, promovió la eclosión y difusión de las comunidades religiosas bajo una Prefectura Orientis con capital en Constantinopla.

Y que una de las claves del éxito de esta Prefectura fue, acaso paradójicamente, su concepción local de la jurisdicción eclesiástica y del rito, consagrandose en sus lenguas respectivas, con el paso de los tiempos, el rito alejandrino (con ramificaciones copta y etíope), el de Antioquía (con dos liturgias sirias), el armenio, y el más extendido bizantino (en rito grecobizantino, melquitobizantino, eslavobizantino, romanobizantino, italobizantino e iberobizantino o georgiano), con predominio litúrgico del griego (lengua empleada hasta el siglo V por la propia iglesia romana). Allí donde quedan vestigios de la iconografía litúrgica de aquellas primeras iglesias (en Egipto y en Etiopía, por ejemplo), resulta evidente la importancia de las variantes estéticas de los respectivos ritos litúrgicos, pero siempre dentro de una herencia común, que es la del Bajo Imperio romano. 

Iconostasio de la iglesia de Zachezchi, en la isla de Kizhi. Los iconostasios son paredes que están pintadas sin interrupción con iconos. Abajo, en el centro, se encuentra la puerta santa, de doble hoja, y por la que únicamente puede pasar el clérigo.

Sin embargo, el más evidente emblema común fue arquitectónico, con la construcción auspiciada por el emperador Justiniano entre 523 y 537 de Santa Sofía, cuyos cánones en el trazado de plantas y de la gran cúpula redonda central (símbolo del cielo que desciende sobre la tierra, que es la nave), se expanden por el Mediterráneo occidental (la extraordinaria capilla palatina de Palermo es tal vez un ejemplo sintomático) antes del nacimiento del románico, extendiéndose irrefrenablemente por todo su ámbito de influencia y por los nuevos territorios de las estepas orientales, convertidas al cristianismo, pero también por el mismo Islam. Con todas sus variantes, tanto la cúpula de la mezquita como la llamada “cebolla” rusa (concebida para hacer resistentes las cubiertas a la nieve y al hielo) tienen su referencia fundacional en Santa Sofía.

Iglesia de Santa María Asunta, en Torcello. En este templo el iconostasio se aprecia separando el ábside del coro, a diferencia de la mayoría de las iglesias bizantinas, en la que aparece en la pared que se encuentra detrás del altar.

⇦ Virgen de Vladimir (Galería Tretjakov, Moscú). En este icono de la escuela de Constantinopla, la Virgen aparece representada con una mirada melancólica y más humana que nunca.

Hay que retroceder ahora hasta la convulsión de casi doscientos años, a lo largo de los siglos VIII y IX, de la “iconoclastia” bizantina, porque ella contribuyó decisivamente a la desaparición de casi todo el patrimonio artístico-religioso anterior no arquitectónico. Una oleada de pureza inquisitorial se extendió por la cristiandad bizantina al entenderse que toda plasmación plástica de la figura tridimensional -escultura- o bidimensional -pintura- vehiculaba lisa y llanamente paganismo (muchas iglesias de la reforma protestante mantendrán siglos más tarde idéntica postura doctrinal y procederán a la destrucción de patrimonio; la voladura de Budas en Afganistán no constituye, pues, novedad alguna). Para la ortodoxia cristiana, siempre temerosa de un regreso de los antiguos dioses sin duda añorados por el campesinado, la crítica iconoclasta podía tener sus razones (y sigue teniéndolas, pues cabe preguntarse por ejemplo quién o qué es exactamente la “Blanca Paloma” del Rocío andaluz) e incluso no ser insensible a los postulados teológicos en idéntico sentido del naciente islam; el caso es que, superada la convulsión doctrinal y estética de la iconoclastia, la religiosidad de las iglesias bizantinas se centrará en la producción de imágenes sagradas en los iconostasios, tabique que separa en iglesias y basílicas el ritual público del privativo del misterio sacramental.

Estos iconostasios eran y son, pues, despliegue iconológico ante los fieles de una sucesión de temas e imágenes en orden extremadamente rígido, y elaborados al fresco o al temple, dependiendo del material de elaboración del tabique, mampostería o madera, con creciente abandono de la tesela originaria de los mosaicos bizantinos (material y elaboración extremadamente costosos que sólo podían afrontar comunidades muy ricas, como Venecia primero en Torcello y luego en San Marcos). La creciente producción de iconos en tabla (de abeto o de tilo) reduce su tamaño e introduce la costumbre de su ubicación en el hogar y de su itinerancia.

San Jorge y el dragón (Museo del Ermitage, San Petersburgo). La escuela de Novgorod producirá excelentes iconos y no se limitará a repetir las escenas bíblicas que ya había representado tantas veces el arte bizantino, sino que destacará sobre todo con temas sagrado-históricos, como este clásico mito.

También aquí las escuelas y las tendencias nacionales y locales son múltiples, y los expertos saben distinguir de una ojeada no sólo su datación sino también su origen, pues existen rasgos diferenciados de los iconos italobizantinos, los serbios, los armenios, los griegos o los rusos, pudiendo calificarse estos últimos como la más gloriosa producción, estética y espiritual, de la cultura bizantina. Pero ahora se deben señalar los rasgos comunes de todo icono, es decir, su significación misma, de no fácil lectura para una mentalidad secularizada y, tal vez muy especialmente, para un cristiano occidental.

Esta dificultad occidental para la lectura de los códigos religiosos y culturales bizantinos tiene raíces muy antiguas. Ea separación dogmática de las iglesias de Roma y de Constantinopla data oficialmente del siglo XI, pero más de un historiador señala que los conflictos por el poder jurisdiccional se remontan a tiempos de las Prefecturas, desdeñando así la importancia del enfrentamiento de carga dogmática. El poderoso y culto imperio oriental, con sus Padres de la Iglesia y su clero de sólida formación teológica y espiritual, no acepta la tutela jurisdiccional del entonces arrasado imperio occidental con su clero incipiente e inculto. Pero parece innegable que, a partir de la oficialización del “cisma”, los factores dogmáticos adquieren importancia y agrandan el abismo entre iglesias.

Deesis (Museo Estatal Ruso, San Petersburgo). Uno de los modelos más repetidos por la escuela de Novgorod es esta escena de Cristo con la Madre y San Juan Bautista como intercesores.

El resentimiento o la venganza del occidente romano será considerable: los cristianos de la IV Cruzada, en lugar de luchar contra los turcos asaltan Constantinopla; los diversos reinos y protectorados latinos en Tierra Santa marginan o tratan como a enemigos a los cristianos orientales; nadie en Occidente responde a la solicitud de ayuda de Constantinopla, que pasa definitivamente a ser turca e islámica en 1453.

La historia de repite a principios del siglo XX frente a la silenciosa y sistemática persecución de las originarias comunidades cristianas por parte del imperio otomano y, en la actualidad, por el fundamentalismo islámico; o, en el orden ideológico, fue notorio el acercamiento de la progresía católica de la segunda mitad del siglo XX a los portavoces intelectuales del comunismo antes que a los de las iglesias cristianas por ellos subyugadas.

La Transfiguración de Cristo, en fa iglesia de la Transfiguración, en Novgorod. Este fresco hace patente el estilo de Teófanes el Griego, una de cuyas características es el empleo de colores hasta entonces poco utilizados, como el rosa y el azul.

⇦ Pantocrátor, en la cúpula de la iglesia del Salvador, en Novgorod. Aparte de la novedosa introducción de una gama de colores más amplia para representar los iconos, la escuela de Novgorod dotó de mayor realismo a las figuras.

Pues bien, en el ámbito religioso y estético, el icono ejemplariza este abismo entre sensibilidades. Porque el icono no pretende ser arte, sino la manifestación misma de la divinidad al alcance sensorial del creyente. Una divinidad simbolizada en la gloria de Dios (Hombre), a diferencia de la opción occidental de representación del Hombre (Dios). Se trata de matices teológicos de la máxima importancia iconográfica: allí donde el arte religioso occidental, desde el gótico al barroco católico, se recreará” en la Pasión, en último extremo en la carne torturada de Cristo y de los mártires, en las visiones del Infierno, en la carnalidad del santoral popular, o en el retrato de hermosas damas con niño presentadas como la Virgen María, los bizantinos preferirán la contemplación mística de la realidad terrenal redimida y transfigurada por la Pascua cristológica: sus temas preferidos son el Salvador, La Natividad, la Madre de Dios, la Ascensión, la Asunción de la Virgen a los cielos, la Transfiguración y la Trinidad representada por tres ángeles (en una composición inconcebible en Occidente); sus imágenes son gloriosas; su carne no pertenece ya a este mundo e irradia la luz misma de la divinidad; su contemplación abre auténticas vías de contacto y comunicación con el Espíritu; sólo un hombre de santidad, no un artista, puede afrontar la ritualizada elaboración de un icono y es precisamente la maestría en la realización del icono la prueba, no de su condición de artista, sino la de su santidad…

San Juan Bautista (Museo Rublev, Moscú). Teófanes el griego importó a Novgorod las técnicas de la escuela de los Paleólogos, y uno de sus mejores discípulos fue Andrei Rublev, autor de este icono.

⇦ El Salvador (Galería Tretjakov, Moscú). Sin duda, este icono, uno de los más afamados de su autor, Andrei Rublev, es el que mejor transmite la dignidad que el citado artista siempre otorgaba a los rostros de los iconos.

Así, temas, estructuras y elaboración estaban sumamente ritualizados y se mantuvieron incólumes durante siglos, hasta la occidentalización -y banalización- del arte religioso ruso que se inició en el siglo XVIII. Estas técnicas suponen el recurso a una perspectiva invertida, con el punto de fuga no en la obra sino en su contemplador; a la plasmación de estructuras radiales simbólicas que anulan toda jerarquía cronológica; a la disposición frontal de las figuras, también de antiquísima tradición, cuya mirada atraviesa al contemplador que así se convierte en contemplado; o a la plasmación de una luz de oro que emana de la materia transfigurada y, por tanto, en una dimensión atemporal sin sombras solares.

Hasta los más pequeños detalles del icono encierran una carga teológico-simbólica: las orejas se ahuecan como expresión de la atenta escucha de Dios; los ojos, grandes y almendrados, carecen de pliegues y de comisuras para hacer coincidir las miradas exterior e interior; la nariz se alarga para mejor simbolizar el aliento vital insuflado por Dios a la materia viva; el rostro monocolor carece de relieve pues ya ha triunfado sobre su propia materia originaria. Incluso los procesos de ejecución están férreamente ritualizados y exigen una accesis de ayuno y meditación que mimetizará procesos cosmogónicos: la pintura base se asimila a la “substancia” y el posterior modelado de las formas a la “esencia”; luego se procede a la ejecución de los colores desde los más oscuros hasta los más claros, de la misma manera que la Redención entraña el paso desde las tinieblas a la luz…

La Trinidad (Galería Tretjakov, Moscú). El empleo de una variada gama de colores se muestra aquí muy útil, pues el azul de las túnicas es el color que representa la divinidad de los tres personajes.

Todas las iglesias cristianas bizantinas u ortodoxas coinciden, pues, en la consideración del icono, no como expresión de “arte religioso”, sino como manifestación de lo sagrado, es decir, como presencia matérica de la divinidad con la que entrar en extático contacto -de hecho, coinciden en esta creencia con manifestaciones mucho más antiguas de cultos litúrgicos de religiones precristianas-. Sin embargo, pese a la coincidencia dogmática, es opinión generalizada la atribución de una extraordinaria maestría (espiritual y estética) a los iconos surgidos de la mente y las manos de los monjes-artistas rusos.

⇦ San Nicolás (Colección privada). Los iconos de la escuela Stroganov serán, si se quiere, más refinados por cuanto introducen una decoración más recargada pero, con ello perderán la carga de espiritualidad de Teófanes el Griego y Andrei Rublev.

Tras la conversión al cristianismo de Vladimir, príncipe de Kiev, en el año 988, el núcleo inicial de la futura gran Rusia promovió la eclosión de la liturgia bizantina, siempre bajo la tutela de los maestros-artistas griegos, de la que la iconoclastia ya había hecho desaparecer todas las tallas y esculturas.

Esta relación se mantuvo a lo largo del tiempo, como prueba el hecho de que el icono mariano más venerado en Rusia, la Hodegetría o Virgen-Guía de Vladimir, fuera pintada en Constantinopla en el siglo XII. Con el tiempo los iconos de Kiev fueron incorporando el carácter local, casi siempre con colóraciones en oro y plata. Ya en el siglo XV, finalizada la dominación islámica de los tártaros, florece en el norte la escuela de Novgorod, con un nuevo estilo surgido en la Constantinopla de los Paleólogos: aparición de colores como el rojo, el verde, el rosa y el azul, introducción de estructuras radiales en movimiento circular y de temas no tanto de Historia Sagrada cuanto sagrado-históricos. Este es el estilo en que trabajó Teófanes el Griego y sus discípulos en los frescos de la iglesia del Salvador y en la producción de iconos. El siglo XV, sin embargo, testimonia la consolidación de Moscú como centro político, cultural y religioso de Rusia. Allí brilla la estrella de Andrei Rublev (1360-1430), discípulo de Teófanes, cuyas obras más famosas, El Salvador y La Trinidad, introducen un sorprendente aligeramiento de los colores para la conquista de una profundidad del espacio en la que expresar una mayor espiritualidad y dignidad de los rostros, ciertamente sublime.

Sofía -la Santísima Sabiduría-, entronizada en forma de ángel alado rojo (Galería Mark, Londres). Se aprecia la clara estructura circular de la composición de este icono de la escuela de Moscú, heredera del estilo de Teófanes el Griego.

Muy notables por su refinamiento son, un siglo más tarde, los iconos ahora de pequeño formato y por tanto susceptibles de viajar y de ubicarse fuera de los iconostasios, realizados por encargo de la dinastía Stroganov, así como por los primeros zares Romanov desde 1613. Adentrado el siglo XVII, y pese a la resistencia dogmática (y por tanto también estética) del movimiento de los “Antiguos Creyentes”, el icono ruso se occidentaliza, es decir, se abre al naturalismo por un lado y a la ornamentación con sobres o collares generalmente de plata sobre la pintura, que sólo queda liberada en rostros y manos, perdiendo en el proceso casi todo su sentido espiritual y estético originarios.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.