La arquitectura funeraria

Tumba de Ciro II, en Pasargada (Irán). Ciro II el Grande, muerto en el año 530 a.C., recibió sepultura en esta tumba construida en piedra, que se halla en el llano de Pasargada, donde tenía su residencia la dinastía aqueménida. 

Apenas quedan restos de arquitectura persa, tan sólo las edificaciones palatinas y la arquitectura funeraria, que nada tiene que ver con la grandeza y fastuosidad de los palacios. Ya se ha explicado que el Imperio persa no tuvo sólo una capital, sino que su corte era itinerante. Durante el reinado de Ciro el Grande, Pasargada fue la capital en la que más se construyó, destacando un recinto sagrado, dos palacios, una ciudadela, una torre y la tumba de Ciro. A excepción de la tumba de Ciro, en Pasargada, todos los soberanos están enterrados en la necró polis real de Naqsh-i Rustam, a tres kilómetros de Persépolis, en un lugar en el que la montaña forma una cortadura en hemiciclo, de paredes verticales. La superficie de la roca se regularizó para labrar la fachada de cada tumba, donde se esculpió un inmenso relieve en honor del monarca allí enterrado. La parte inferior de esta fachada es casi lisa, formando un basamento; sigue una segunda faja más ancha, en la que está representado un palacio real con su columnata exterior y donde se abre la puerta de acceso a la cámara sepulcral, y por fin, encima corre una tercera faja, donde el rey está en oración devotamente, delante del altar del fuego sagrado, adorado por los persas. Este tercer piso del relieve es lo más curioso del monumento, porque el rey está de pie sobre una especie de plataforma o trono, sostenido por un grupo de figuras representativas de sus diversos vasallos, escogidos entre las naciones de Asia. Todavía en la actualidad, el trono real de los soberanos de Persia está sostenido mediante figuras de oro macizo que hacen las veces de pilastras. La piedad y la gloria del monarca quedaban perfectamente representadas con su palacio y el trono, levantado sobre el pedestal que sostienen los súbditos.

Bajorrelieve de la apadana, en Persépolis. Fechado hacia el año 475 a.C.. este detalle del bajorrelieve muestra a un súbdito bactriano llevando un camello como tributo al soberano. Forma parte de un conjunto que representa las delegaciones, llegando con motivo de un festival, situado en la escalera interior del ala sur de la apadana. 

En cambio, en el interior de la roca se excavó una sencilla cámara, con algunas fosas en el suelo para los cadáveres de toda la familia real. Los persas continuaron viviendo organizados patriarcalrnente, incluso en las épocas de su mayor poderío, y el rey edificaba una sepultura común para sí mismo y todos los suyos. Las tragedias de Esquilo, en las cuales la reina madre del gran monarca desempeña un papel principalísimo, reflejan la participación de las mujeres del harén real en los negocios del Estado. La misma participación se descubre en los escritos de Jenofonte, que estaba muy bien informado por haber servido como mercenario en el ejército persa. Esto explica en parte el carácter familiar de las tumbas reales persas.

En el mismo llano de Pasargada se halla la tumba de Ciro, que murió el año 528 a.C.; permanece casi intacta y muestra ya los ensayos de un arte persa ecléctico imperial. El conjunto arquitectónico de Pasargada se encuentra dominado por esta edificación. Su ubicación permite que el nombre del fundador del Imperio persa permanezca en la memoria del visitante. Fue tan importante en la Antigüedad que el propio Alejandro Magno se entretuvo en restaurarlo y adornarlo interiormente con tapices. Es un edículo funerario que se levanta sobre un pequeño basamento escalonado, cuya altura total no llegaría a once metros, con seis escalones, los tres inferiores, más altos que los tres superiores, pueden entenderse como la terraza donde se levanta el edificio; su valor consistía principalmente en las reliquias que encerraba, con el sarcófago real del padre de los persas.

⇦ Dignatarios medo y persa, en Persépolis. Relieve de principios del siglo v a.C., que muestra a dos importantes personajes; uno persa a la izquierda y el otro medo a la derecha. Está situado en las escaleras interiores del ala norte de la apadana.

Posee una forma de casa cuadrangular que tiene una cubierta a doble vertiente. Los muros son de piedra maciza, de un metro y medio de espesor aproximadamente. La cámara sepulcral mide 6AO X 5,35 metros y estaba cubierta por un techo plano que se muestra al exterior en dos pendientes, lo que da al edificio un aspecto poco orientat casi helénico. La puerta era doble y estaba dispuesta ingeniosamente para que no pudiera entrar más que una persona, y aun cerrando tras sí la primera puerta, pues de lo contrario no podía abrir la segunda.

El sepulcro estaba encerrado en el interior de un recinto, con un pórtico del que se ven pocos rastros. De todos modos, cabe destacar que esta pequeña construcción singular no tuvo imitaciones en el arte persa, sino que se trata de una muestra de arte funerario excepcional por doble motivo: su importancia artística y la ausencia de obras de estilo parecido. Efectivamente, Darío y sus sucesores labraron sus sepulturas reales según otro tipo completamente nuevo y original, que poco tiene que ver con el que se acaba de describir. El sepulcro de Ciro tiene más relación con las típicas construcciones funerarias de Lidia y demuestra que ya en tiempos del fundador se habían ido a buscar elementos en las provincias griegas de Asia.

Leones androcéfalos alados (Musée du Louvre, París). Procedentes del palacio de Susa, sobre las figuras, dominándolas, aparece el disco solar alado, símbolo de Ahura-Mazda. Frente a frente, las esfinges de Susa vuelven la cabeza hacia las entradas que custodian, ya que este panel se hallaba estratégicamente colocado entre dos puertas. Está realizado con la técnica aqueménida del esmalte sobre ladrillo cocido. Los rostros negros y las barbas oscuras destacan sobe un fondo azul pálido; los cuerpos, con sus alas blancas y amarillas, se moldean suavemente con un relieve que se limita a subrayar la línea. 

Este tipo de edificio funerario no tuvo una gran acogida por parte de los aqueménidas. Hay quien ve en esta construcción cierta inspiración en el zigurat mesopotámico, por la escalinata, y alguna inspiración helénica en la forma principal del edificio, con la cubierta a dos aguas. No se conocen más ejemplos de esta tipología arquitectónica funeraria.

Según Herodoto Ciro murió a manos de la reina de un país vecino, que invadió al ser rechazado por ella. La reina tras derrotarle, le ahogó sumergiéndole la cabeza en sangre. Posiblemente esta tumba nunca contuvo los restos del monarca.

Otro tipo de construcción funeraria es el hipogeo, como la tumba de Darío en Naqsh-i Rustam, en la que es apreciable la influencia egipcia. Las tumbas egipcias, al contrario que las persas, se construyeron lejos de las ciudades, en lugares apartados dedicados exclusivamente a albergar las tumbas de los distintos faraones de la dinastía. En el caso de la arquitectura persa, se colocaron las tumbas en un lugar próximo al palacio de Persépolis, en los acantilados de Narqsh-i Rustam.

⇦ lbex alado (Musée du Louvre, París). Fantástica pieza de orfebrería de plata incrustada de oro. Se trata del asa de un gran jarrón realizado con mucho virtuosismo técnico. La influencia griega es muy manifiesta, especialmente en la máscara ornamental griega coronada por una palmeta sobre la que se apoyan las dos patas inferiores del animal. El asa gemela se conserva en el Museo de Berlín. Mide 27 cm y es del siglo v a.C.

Fuente: Texto extraído de Historia del Arte. Editorial Salvat.

Un arte ecléctico

Por todo lo dicho hasta el momento se comprende que Persia, aprovechando elementos de las naciones más antiguas que pudo conocer en sus conquistas y de las que se dejó influir, creó en arquitectura un arte propio. De este modo, el persa fue el primer pueblo que, pretendiendo hacer síntesis imperial de los estilos de su tiempo, produjo un arte nacional. Es decir, de la suma de las partes salió un todo que era ya mucho más que la mera adición de las influencias recibidas, pues era ya otra cosa, un nuevo arte que estaba impregnado de las características propias de una cultura de gran importancia. Por otro lado, todos hemos sido educados en lo que hace referencia al arte persa con la propaganda de los atenienses, que describieron a los persas principalmente como bárbaros. Este calificativo quizás haya que entenderlo en el contexto de la rivalidad existente entre ambas culturas y, por ello, a pesar del tiempo transcurrido desde entonces, cuesta todavía romper ese prejuicio que ha vivido cómodamente instalado a lo largo de los siglos en los libros dedicados a la estudio de la Historia del Arte. Este distanciamiento mental ha impedido reaccionar para comprender que los persas eran también indoeuropeos, únicamente más jóvenes y más ingenuos que los griegos. Ya se ha visto que en Persépolis los toros alados perdían los caracteres de ferocidad de los monstruos asirios y acentuaban sus fisonomías humanas al revelar mayor comprensión. Inteligencia significa tolerancia, respeto y cordialidad.

Rostro masculino (Ehemals Staatliche

Museen, Berlín). Esculpida en bronce,

esta cabeza destaca por el rostro bar-

bado, con largos bigotes que cruzan las

mejillas. 

Por tanto, a la luz de los conocimientos de los que se disponen en la actualidad, la Historia, debidamente interpretada, ayuda a gozar de este arte persa, que ya no aparece como un arte bárbaro, sino todo lo contrario: como una concepción artística que destaca por ser ecléctica, comprensiva e internacional.

Prueba de ello es, por ejemplo, el hecho de que cuando Ciro entró en Babilonia no procedió como los conquistadores asirios, arrasando, desterrando y empalando con una rabia ciega que sólo pretendiera satisfacer sus instintos más primarios de destrucción. Todo lo contrario, pues el cilindro de Ciro, descubierto en las excavaciones de Babilonia, es un excelente documento histórico que atestigua la amplitud de miras de este importante soberano. En el mencionado cilindro se da cuenta de las medidas que tomó Ciro al ocupar la metrópoli caldea, y en él se hace constar que permitió a todos los que estaban allí, rehenes de naciones vencidas, regresar a sus respectivos países y llevarse los dioses que habían sido también trasladados a Babilonia para tenerlos cautivos y a fin de que no pudieran injuriar con maleficio a los conquistadores. Este edicto de Ciro, que podría ser llamado de liberación de razas y cultos, fue el que permitió a Esdras y Nehemías regresar a Jerusalén y restaurar el templo de Jehová. Por tanto, es harto difícil calificar este comportamiento del rey de los persas como de"bárbaro".

Asimismo, el mismo sentimiento de humanidad internacional que caracterizó la toma de Babilonia por parte de los persas se refleja en los relieves históricos que decoran la terraza de Persépolis. Los tributarios llegan en procesión ordenada y con aire satisfecho; no son los súbditos vencidos, doblegados por el peso de los calderos, sacos y lingotes de metal que transportan como esclavos al monarca asirio, y mucho menos aparecen en Persépolis escenas de castigo, las terribles escenas de ejecución en que se complacen los reyes de Nínive.

Figura femenina (Ehemals Staatliche

Museen, Berlín). En esta escultura de

mármol procedente de Hatra se ad-

vierte el importante peso de la influen-

cia griega, hasta tal punto que casi po-

dría confundirse con una pieza 

helenística. 

De este modo, es casi impropio llamar Imperio al régimen persa, ya que los gobernadores o sátrapas disfrutaban de la mayor autonomía y dejaban a los gobernados en libertad de continuar viviendo según sus costumbres atávicas. Mientras en el obelisco de Salmanasar III se ha encontrado al rey Jehú de Samaria besando el polvo que hollaron los pies del monarca asirio, en los relieves de Persépolis los príncipes tributarios se aproximan con dignidad al trono del Gran Rey. Los suplicantes, sin descubrirse ni apenas inclinarse, con la mano en la boca, piden audiencia, que concede humanamente el Gran Rey.

Heródoto, para hacer más pintoresco sus relatos, explica que Cambises, al conquistar Egipto, se excedió hasta matar con su propia daga al buey Apis, porque a Cambises le repugnaba la adoración de un animal. Es probable que la historieta de Heródoto no sea verdad, pero, aunque lo fuera, a la muerte de Cambises los persas eligieron por rey a Darío, que era un ferviente devoto de Ahura-Mazda y celoso de la religión de Zoroastro. Ahura-Mazda, principio activo de la luz, bondad, veracidad y pureza, está generalmente representado volando en el aire encima del Gran Rey. Su forma imaginada para interpretaciones plásticas, es también una síntesis de elementos egipcios, asirios y helénicos.

Así, el sentido de esfuerzo para la elevación moral, que es la base de la religión de Zoroastro, se encuentra frecuentemente expresado en la escultura de los persas aqueménidas. Los personajes representados manifiestan una seriedad de intenciones y una calma acompasada, que revelan juicio, discernimiento y elección. No hay nada patético en el arte persa, mas tampoco nada que revele corrupción y pobreza espiritual.

En los objetos menores, el deseo de elevación se descubre con símbolos zoomórficos. Los animales predilectos son el ibex, animal iraniano típico, y el berrendo o carnero salvaje, porque viven en las alturas. Los persas no tomaron como modelo el halcón carnívoro, como hicieron los egipcios, ni el águila que vuela hacia el Sol, sino aquellos animales herbívoros que viven en las cumbres de la tierra, dándonos ejemplo de cómo se debe vivir, elevándose sin escapar del mundo real.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Partos y sasánidas

La efímera conquista del Oriente por Alejandro fue la única gran tentativa que desde Europa se efectuó para incorporar el Asia a la cultura clásica europea. Esta expedición llegó hasta el Indo y dejó rastros duraderos de su paso. Pero, desmembrado el Imperio alejandrino, parte de lo que había sido antes la vasta Persia aqueménida quedaría desde entonces, hasta su conquista por los árabes, como espacio destinado a interceptar toda posible expansión europea hacia el Este, al mismo tiempo que constituía una amenaza para Bizancio.

Templo de Samas, en Hatra (lrak). Las ruinas de este templo dedicado al dios solar (Samas) es el monumento más importante de Hatra, ciudad fortificada cercana a Mosul, que fue un centro militar y religioso de principios de la era cristiana. 

Entrega el símbolo del poder, en Naqsh-i Rustam. El dios Ahura-Mazda hace la entrega del símbolo al rey sasánida Ardeshir I, mientras ambos pisotean a sus enemigos con los cascos de sus caballos. Este relieve, ejecutado hacia el año 224, es uno de los siete esculpidos en el flanco de una montaña que se encuentra en esta localidad cercana a Persépolis. 

⇨Príncipe parto (Museo Arqueológico, Teherán). Detalle facial de una escultura procedente de Shami. 

Esto no impidió la asimilación de ciertas características del arte griego helenístico y del bizantino. Se puede comprobar este fenómeno en las construcciones de los partos y en el arte de sus sucesores, los reyes de la dinastía sasánida, monarquías que, en cierto modo, aspiraron ambas a devolver al suelo persa la antigua grandeza de su civilización.

Por lo tanto, la conquista de la meseta del Irán llevada a cabo por los partos del Norte se inició durante el siglo III a.C. en forma de levantamiento contra los griegos seléucidas. Este espíritu de independencia se afirmó bajo Mitrídates I hacia el140 antes de Cristo, y después bajo Mitrídates II, que llevó los lí­mites occidentales del Imperio parto hasta el Éufrates y el Tigris. Esta era la frontera con Roma cuando, a partir del año 64 a. C., los restos del poderío seléucida pasaron a poder de los romanos. En la ribera opuesta del Ti gris edificaron los partos un campamento militar de planta circular, como los asirios, que se convirtió en su nueva capital Ctesifonte, que fue también la de la dinastía sasánida cuando ésta, en el siglo III a. C., logró instaurarse en la meseta del Irán.

Relieve rupestre en Taq-i Bastan (Irán). Detalle de un gran relieve de principios del siglo Vil, que representa la caza en un bosque pantanoso con barcas y elefantes: (osroes II, en su barca de cuatro remeros, dispara el arco contra los enormes jabalíes, acorralados por ojeadores montados en elefantes. El rey se distingue por su talla, superior a la de los personajes de su séquito. 

Hay que volver de nuevo a hablar del arte y, de este modo, en arquitectura y escultura no debe extrañar que los partos tratasen de revalorizar algunas de las pretéritas características del arte aqueménida. En sus edificios, construidos en adobe o ladrillo, son signos de supervivencia oriental la presencia de salientes que vienen a interrumpir lo liso de los muros, o su decoración con efigies de estuco, elementos que pueden reconocerse en la fachada del palacio de Assur (siglo I a.C.) donde los salientes interrumpen con manchas de sombra las superficies lisas expuestas al sol. También se encuentra la típica planta persa circular y los muros con máscaras salientes de piedra en los restos del palacio de Hatra. Ciertos detalles denotan, en cambio, la aceptación de elementos helenísticos, mal adaptados, como el capitel dórico o corintio, las grecas y meandros que aman los estucos de que se revisten los interiores, las columnas adosadas que, flanqueando el portal, dan a éste el aspecto de un arco triunfal romano, etc. Las escasas muestras escultóricas en bulto denotan, en su indumentaria, preocupación por afirmar un sello racial, aunque la factura de los cuerpos y rostros imita la de las esculturas griegas.

Por otro lado, ejemplo excelente de todas estas características que se acaban de comentar es la gran estatua en bronce de un príncipe parto hallada en Sharni. Se trata de una espectacular representación en la que sobresale el ancho rostro, con largo bigote, enmarcado por una gran cabellera y particularmente impresionante es la mirada fija y autoritaria de sus grandes ojos. Algunas cabezas femeninas en mármol muestran hasta qué punto es importante la influencia helenística en la estatuaria parta.

Investidura de Ardeshir II, en Taq-i Bastan (Irán). Relieve sasánida que representa al rey, en el centro, recibiendo el anillo del poder del dios Ahura Mazda. Detrás está el dios Mitra y, bajo sus pies, el emperador romano vencido en el año 363. 

Pero el aspecto artístico en el que se hace más claramente patente el deseo de recuperar el esplendor y el poder que se creen perdidos, allí donde más evidente se hace la ambición de enlazar con la antigua cultura persa es en los relieves conmemorativos, tales como el de Nimrud-Dagh, en el norte de Siria, en que aparece Antíoco I, rey de la Comagena, con cetro y una corona que prefiguran los de los reyes medievales europeos, junto al dios Mitra, o en los bajos relieves que adornan la roca de Tang-i-Sarvak, con frisos enormes, rudamente ejecutados.

En estas composiciones el relieve es muy plano, sin preocupaciones por reproducir una anatomía naturalista, pero es extraordinariamente atento a los detalles vestimentarios o a las actitudes rituales que informan sobre el rango de los personajes y el sentido que cabe dar a la escena. Todas ellas son características que ya se hallaban en el arte aqueménida y que ahora renacen.

⇦ Columnas monumentales, en Bishapur (Irán). Restos de esta antigua ciudad del Imperio sasánida, fundada en el año 266 por Sapor I.

Cuando en el año 224 Ardeshir Babakán, príncipe de El Fars, logró, tras prolongada lucha, matar, según se cuenta, con sus propias manos al rey parto Artabán V, quedaba introducida la dinastía sasánida, que podía alegar descendencia directa de la dinastía aqueménida vencida por Alejandro, lo que estaba considerado como motivo de gran prestigio. Los grandes relieves rupestres de Firuzabad, que narran la lucha entre sasánidas y arsácidas partos, y el de Naqsh-i Rustam, cerca de Persépolis, en que Arde-shir y el dios Ahura-Mazda aparecen solemnes en sus cabalgaduras, en el momento en que el dios consagra a aquél con la insignia del poder, son momentos aún más próximos, por su majestuoso empaque y enérgica factura, a los que antiguamente habían representado a los reyes aqueménidas ante sus dioses, o acompañados de sus palaciegos, o recibiendo el acatamiento de los vencidos.

Impresionante por su carácter majestuoso es el relieve de Naqsh-i Rustam. Esculpido a mediados del siglo m sobre la roca dorada de la ladera de una montaña, presenta al dios y al rey en pie de igualdad. Ambos montan a caballo, con vestiduras semejantes y tienen la misma altura. Ardeshir I toma en su diestra la corona que le ofrece Ahura-Mazda. Ambos aplastan con los cascos de sus caballos a su enemigo: el rey sasánida al monarca parto Artabán, y el dios de la luz a Ahrirnán, príncipe de las tinieblas.

Un gran progreso experimentó este arte monumental sasánida bajo Sapor I, el segundo rey de la dinastía, que pudo disponer de millares de prisioneros de guerra occidentales para realizar las obras del Estado. Poco después de su victoria (año 260) sobre el emperador romano Valeriana, que se le hubo de entregar prisionero, Sapor I hizo construir en la ruta que comunicaba su provincia natal, El Fars, con la capital Ctesifonte, una residencia fastuosa, la de Bishapur, cuyo trazado rectangular con avenidas perpendiculares abandona la planta circular persa para adoptar el tipo helenístico.

El palacio presenta una mezcla de gusto iraniano en las estructuras (bóvedas y una enorme cúpula) con tendencias helenístico-romanas en el contenido decorativo. Así sus adornos en estuco policromo denotaban inspiración íntegramente occidental y profusión de mosaicos, al antiguo estilo que los helenísticos de Antioquía lo decoraban. El gran relieve rupestre labrado cerca de aquella residencia real sasánida, con la representación de Valeriana entregándose a la merced de su vencedor, es una obra de concepción grandiosa que refleja la impresión que sobre el pueblo persa debió producir esta victoria aplastante sobre un emperador romano. El mismo tema aparece en otro relieve que fue esculpido en la enorme pared rocosa de Naqsh-i-Rustam, bajo la tumba del aqueménida Daría. Aquí el emperador de Roma se arrodilla ante la soberbia figura a caballo de Sapor I.

Relieves análogos se encuentran asimismo en Taq-i Bastan donde está representada la investidura real de Ardeshir TI, a fines del siglo N, por el dios Ahura-Mazda que le pasa la corona de Rey de Reyes. También en Taq-i Bastan se han hallado dos relieves, ya del final del período sasánida, que representan quizás al rey Cosroes TI (590-628) cazando gacelas y jabalíes. Se trata de grandes composiciones en las que se da importancia fundamental al valor decorativo: las figuras están concebidas como símbolos y se presta una cuidadosa atención a los detalles de los vestidos, insignias y armas. Todo sugiere una sensibilidad próxima de la alta Edad Media europea que es indudable recibió fuertes influencias sasánidas.

Las ruinas del palacio real sasánida de Ctesifonte (que resultaron muy maltrechas durante la I Guerra Mundial) corresponden a una vasta construcción de ladrillo y estuco con refuerzos de piedra tallada, y son muestra de un arte que ofrece muchos detalles originales. Este enorme palacio levantado por el rey Cosroes I (531-579) parece prefigurar ciertas soluciones decorativas del arte románico, como, por ejemplo, su fachada dispuesta en zonas de pilastras que se superponen a una serie de arcadas ciegas. Aún más sorprendente resulta el gran arco parabó­ lico central que daba entrada al vastísimo salón, o iwán, bajo una alta bóveda cupuliforme que estuvo adornada con relieves de estuco. El esplendor artístico de los sasánidas se sitúa a partir del siglo V hasta que aconteció la invasión árabe que acabó con la dinastía y la independencia del país, durante la primera mitad del siglo VII.

⇦ Palacio de Ctesifonte El inmenso palacio, construido por Cosroes 1 en el siglo VI, tenía como pieza central esta gran sala abovedada, de 26 m de ancho por 34 m de altura, que fue parcialmente derribada por la artillería británica durante la 1 Guerra Mundial.

Los mismos motivos que en los pallia rotata, así como los de escenas de banquete, cacerías reales y otros, decoran los cuencos, copas y picheles de plata labrada, obras de mérito artístico extraordinario que un comercio intenso con el sur de Rusia hizo penetrar en Europa a través de los pueblos que entonces transitaban por el sureste europeo. Ciertos ejemplares de estos objetos son mundialmente famosos, como, por ejemplo, la copa de oro con incrustaciones de vidrio y cristal de roca y medallón central que reproduce la figura del rey Kavadh I, que data del siglo V, y la de plata dorada cuyo fondo representa a otro rey sasánida cazando a caballo. Ambos ejemplares se conservan en el Gabinete de Medallas de la Biblioteca Nacional de París. Tales piezas de orfebrería y platería rivalizaron con las mejores creaciones bizantinas, y constituyen para el arte sasánida un verdadero timbre de gloria.

Pocas civilizaciones pueden enorgullecerse de haber alcanzado tal suntuosidad y de haber ejercido su influencia tan lejos con objetos tan preciosos. Desde las viejas cerámicas chinas de la dinastía T'ang hasta los relieves que figuran en el exterior de la ermita visigótica de Quintanilla de las Viñas (que se publica en el capítulo correspondiente), el gusto sasánida llevó sus formas y motivos de un extremo al otro del Viejo Mundo. Se trata de una serie fantásticamente rica de imágenes, nacida bajo la sugestión de los antiguos motivos sumerios, asirios y aqueménidas y desarrollada entre las más refinadas combinaciones geométricas (polígonos, círculos, dientes de sierra) y las más intelectuales estilizaciones vegetales.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.