León Battista Alberti

Fachada principal de la iglesia de San Andrés de León Battista Alberti, en Mantua. Esta fachada está dividida en tres cuerpos, con la particularidad de que en el central se adopta la forma del arco de triunfo romano. La remata un frontón, también de tipo clásico, y está coronada por un arco. 

Alberti era el destinado a extender fuera de Toscana el estilo nuevo en arquitectura. Por encargo de la familia Gonzaga construyó en Mantua una iglesia dedicada a San Andrés, que es simplemente una planta de cruz latina y una sola nave con una gran bóveda y una cúpula en el crucero. Así serán después la mayoría de las iglesias del Renacimiento; el esfuerzo de la bóveda de medio punto sobre la nave única se halla contrarrestado por las capillas laterales que ocupan el lugar antes reservado a las naves laterales; aquí estas capillas se abren a la nave central mediante arcos alternativamente altos y anchos, y bajos y estrechos. La idea de Brunelleschi de construir las iglesias según el tipo de las basílicas clásicas de techo plano aparece rectificada por esta solución de León Bautista Alberti, que será definitiva. San Lorenzo y el Santo Spirito, de Florencia, quedarán como tentativas ideales de un genial enamorado de la antigüedad en sus formas simples de las basílicas.

   En cambio, León Bautista Alberti va a buscar sus modelos en las construcciones abovedadas de las grandes termas romanas, que permiten dar mayor anchura a las naves. Las naves laterales han desaparecido, y las capillas abiertas a la nave central única, que han ocupado su lugar, se convierten en una serie de centros de interés secundario que acompañan a la gran nave y parecen darle aún mayor anchura.

   Las columnas han desaparecido también y han sido sustituidas por pilares gigantescos. San Andrés de Mantua, aunque desfigurado hoy por una profusa decoración interior, es un monumento de importancia decisiva, cuya disposición será imitada por todas las iglesias renacentistas y barrocas.

Interior de la iglesia de San Andrés, en Mantua, de una sola nave y cruz latina y cubierta por bóveda de cañón, obra de Alberti. La cúpula y toda la decoración de grutescos no figuraban en el proyecto inicial. En los muros hay dos órdenes de pilastras: las mayores sostienen un entablamento del que parte la bóveda principal; en las menores se apoyan los arcos y las bóvedas de las capillas, perpendiculares a aquélla. 

   De familia desterrada, pero florentina, Alberti reunía a los conocimientos técnicos una vasta erudición, y además de sus construcciones, propagó el estilo con sus escritos. Sin un instinto arquitectónico tan extremado como el de Brunelleschi, era también muy práctico en construcción, conocía los escritos técnicos de los antiguos y tenía un gusto refinado para combinar elementos decorativos. Los temas ornamentales de la antigüedad no eran suficientes para estas arquitecturas del humanismo, llenas de conceptos intelectuales de un sentido nuevo, que hubiese sido extraño para los antiguos; por esto la casual circunstancia de reunirse los conocimientos de arquitectura y construcción en la mente de un hombre de letras como Alberti, favoreció el desarrollo de la plástica de las nuevas representaciones figuradas. Alberti era un caballero prestigioso que unía la fama de su brillante conversación a las cualidades de un gran atleta (se dice que podía saltar con los pies juntos sobre la cabeza de un hombre). Además, escribía comedias, componía mú­sica y pintaba, y estudiaba las ciencias físicas y matemáticas.

Fachada de la iglesia de Santa María Novella de León Battista Alberti, en Florencia. Giovanni Rucellai encargó a Alberti la finalización de la fachada de la iglesia. El arquitecto respetó la parte baja y trazó el sedar más alto de la planta baja, así como el cuerpo superior, que oculta la nave central, al que dotó de un frontón. Amplias volutas constituyen la transición entre la nave central y la cubierta de los espacios laterales. 

   En un templo consagrado aparentemente a San Francisco, pero en realidad dedicado a glorificar al señor de Rímini, Sigismondo Pandolfo Malatesta y a los suyos: el Templo Malatestiano (gravísimamente dañado por bombardeos aéreos en los años 1943 y 1944, y hoy totalmente reconstruido), creó Alberti uno de los más extraordinarios edificios de la época.

   Exteriormente apenas tiene decoración; sólo en las fachadas laterales hay unos nichos en arcos de medio punto para los sarcófagos de los capitanes que acompañaron a Malatesta en sus campañas, su bufón, su cronista y músico, y su poeta áulico. Esta serie de arcadas ciegas, separadas por fuertes pilares, recuerda más que cualquier otra construcción del siglo XV la arquitectura romana de los Flavios. La fachada principal del templo de Rímini -iniciada en 1446 y aún sin terminar- fue la primera de Europa en la que el arco de triunfo romano se utilizó para la arquitectura religiosa. No hay duda que Alberti estaba obsesionado, muchísimo más que Brunelleschi, por resucitar la antigüedad clásica.

   En el interior lo que se hizo es bastante para causar admiración; a cada lado de la nave central, capillas profusamente decoradas mediante relieves con representaciones de las Virtudes, de los Planetas, de las Artes ... Una capilla contiene el sepulcro de la amada de Malatesta, la diva Isotta, que es la inspiradora del monumento; otra capilla era para el propio Sigismondo Pandolfo. 

Templo Malatestiano de Rímini de León Battista Alberti. Las arcadas ciegas laterales albergan los sarcófagos de los capitanes de Sigismondo Pandolfo Malatesta y también los de su bufón, su cronista y su poeta aúlico. 

   Todo en el Templo Malatestiano revela la gran renovación de conceptos que se realizaba en aquella hora del comenzar del Renacimiento. El señor de Rímini y su arquitecto, disponiendo este templo para su culto personal y el de una mujer, obraban como discípulos más celosos que sus propios maestros, los antiguos. El cesarismo intelectual, la vida pagana que trataban de imitar hasta en sus extravíos, llevaba a estos primeros hombres modernos a ejecutar geniales extravagancias. Pero la maravilla del templo de Rímini es indiscutiblemente su decoración; los relieves, policromados con los colores del blasón de los Malatesta, azul y plata, contrastan aristocráticamente con las partes de mármol, en su color blanco natural.

   Las escenas representadas suponen, generalmente, un singular esfuerzo hacia el paganismo: trofeos, coronas, triunfos de los Malatesta y virtudes de Isotta, la nueva diosa; su monograma aparece por doquier dando testimonio de que aquella construcción le ha sido dedicada. Sigismondo Pandolfo Malatesta fue el típico tirano del Renacimiento, cruel, sin escrúpulos, pero fascinado por las artes y las nuevas ciencias.

Fachada principal del Templo Malatestiano de Rímini de Alberti. La fachada se inició en 1446 y, aun inacabada, sorprende por su sencillez clásica inspirada en el antiguo arte imperial. Esta iglesia fue la primera en adoptar el arco triunfal romano para la arquitectura religiosa, otro signo evidente del paganismo de la corte del terrible Malatesta, tan fascinado por las artes y las ciencias. 

   El mismo año 1446, el rico mercader florentino Giovanni Rucellai hizo comenzar las obras de su palacio en Florencia, que aún lleva su nombre. Dirigió los trabajos Bernardo Rossellino, siguiendo los dibujos y planos que había enviado Alberti. Más que el patio, interesa la fachada de tres pisos, cuyas pilastras dóricas en la planta baja, jónicas en el primero y corintias en el segundo, acompasan la fachada verticalmente. Tres cornisas, dibujadas con una exquisita sensibilidad, subrayan las separaciones horizontales. La última de estas cornisas, más antigua que la de Michelozzi en el palacio de los Médicis, es la primera que en Florencia sustituyó los viejos aleros de los tejados medievales. Con la fachada del palacio Rucellai, Alberti creó un modelo de superposición de los órdenes clásicos que fue imitado durante más de 400 años.

Templo Malatestiano de Rímini de Alberti. Detalle de las arcadas ciegas que albergan los sarcófagos, y a las que se intercalan unos sencillos tondos, que rodean todo el edificio.

   Alberti, después de sus trabajos en Mantua y Rí¬mini, pasó a Roma, adonde le reclamó el nuevo papa Nicolás V, erudito de gran renombre, quien, a pesar de haber nacido en Liguria, forma parte del grupo de humanistas de Florencia. Para poder continuar sus estudios en Toscana, Tomás Parentucelli, que luego fue Nicolás V, había tenido que desempeñar el cargo de preceptor de varios jóvenes de familias ricas de Florencia, como los Albizzi y los Strozzi.

   Cuando pocos años después, gracias a tan rápida como merecida fortuna y por sorprendente decisión del cónclave, era elevado a la suprema dignidad de la Iglesia, Cosme de Médicis, estimando el gran honor que recaía en Florencia, le mandó una brillante embajada de salutación. Nicolás V tomó partido resueltamente por el Renacimiento florentino, y como su piedad sincera no despertaba sospechas, pudo abrir la Iglesia, sin recelo de nadie, al humanismo renaciente. Es natural que Nicolás V quisiera tener a su lado, para las grandes obras arquitectónicas que proyectaba, a un arquitecto florentino, y éste no podía ser otro que León Bautista Alberti.

   El Papa bibliófilo y el arquitecto humanista trazaron un proyecto quimérico de ciudad ideal, del que sabemos algo por los libros de Alberti: De  re aedificatoria. El programa se redujo, naturalmente; pero la obra principal, que debía ser la nueva iglesia sobre el sepulcro de San Pedro, fue comenzada derribando la parte posterior de la venerable basílica vaticana. Alberti no hizo más que empezar los cimientos del nuevo ábside; sin embargo, la concienzuda dirección del gran florentino permitió un siglo más tarde a Bramante y a Miguel Ángel levantar los colosales muros que habían de sostener la cúpula actual de San Pedro.

   Fue elevado también a la silla pontificia por sus méritos literarios el humanista sienés Eneas Silvia Piccolomini, traductor de textos griegos y autor de amenísimos escritos. Con el nombre de Pío II, Eneas Silvia Piccolomini gobernó la Iglesia continuando la obra de Nicolás V.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Los palacios romanos

Con la presencia de León Bautista Alberti en Roma, y atraídos por los papas humanistas, otros arquitectos de Florencia fueron a la Ciudad Eterna a construir según el estilo del Renacimiento toscano. Sin embargo, allí el estilo nuevo se manifestó enseguida con un carácter local bien acentuado; las ruinas de los edificios civiles romanos ofrecían modelos de fachadas y de disposición de conjunto que no podían encontrarse en Florencia. El más caracterizado edificio del siglo XV en Roma es el llamado hoy Palacio de la Cancillería, construido hacia 1485 para residencia del cardenal Riario, sobrino del papa Sixto IV; cuyo nombre se ve en el friso que corre por el centro de la fachada. Se ha supuesto que este edificio sería obra de Bramante.

Palacio Rucellai de Bernardo Rosellino, en Florencia. Rosellino inició esta obra en 1446 siguiendo los dibujos y los planos de León Bautista Alberti. El extraordinario ritmo de la fachada se ha conseguido gracias a la superposición de los órdenes clásicos: pilastras dóricas en la planta baja, jónicas en el primer piso y corintias en el segundo. La cornisa que remata la fachada es anterior a la del Palacio Medici-Riccardi; se trata en realidad de la primera cornisa que en Florencia sustituyó el alero medieval. 

Sin embargo, es fácil que el maestro director fuese un florentino, discípulo de Alberti, porque en la disposición de la fachada se ve como una traducción toscana de la superposición de pisos del anfiteatro o Colosseo y en la decoración aparece muy claramente el estilo florentino cuatrocentista. No obstante, este palacio se diferencia del Rucellai de Florencia porque en la fachada de la planta baja no hay pilastras empotradas, y las que aparecen en los otros dos pisos no están colocadas a intervalos regulares, sino alternando los espacios anchos ocupados por las ventanas con otros ciegos más estrechos.

Patio interior del Palacio de la Cancillería, en Roma, llamado también del Cardenal Riario, sobrino del papa Sixto IV. Fue realizado hacia 1485 probablemente por Bramante, aunque otros se lo atribuyen a un discípulo florentino de Alberti cuyo nombre se desconoce. Su fachada, florentina por los elementos decorativos, se diferencia mucho de la del Palacio Rucellai por la carencia total de pilastras empotradas en la planta baja y por los anchos espacios lisos que separan las ventanas.

Otro palacio romano de la misma época, o un poco anterior, es el llamado de Venecia, porque en él residió después el embajador veneciano, pero lo hizo construir el cardenal Barbo, y es obra, según dice Vasari, del florentino Giuliano da Maiano. El exterior parece de un gran alcázar medieval; en cambio, el patio tiene una sobriedad clásica tan romana, de líneas tan puras, que resulta una profecía del estilo que un siglo después fue característico del renacimiento romano, inspirado aún más directamente en los edificios antiguos. La imitación de los órdenes superpuestos del teatro de Marcelo es evidente en este patio rodeado por columnas adosadas a sólidos pilares de sección cuadrada. Estos pilares con columnas adosadas separan en cada piso los arcos de aquel patio, el cual es, no obstante, muy florentino.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Nápoles y Alfonso el Magnánimo

Todos los mecenas del Renacimiento tenían, a imitación de los antiguos romanos, sus casas de. campo adornadas con obras de arte y apropiadas para gozar en ellas de vez en cuando algunos días de esparcimiento, con diversiones más o menos espirituales. Se han conservado en relativo buen estado algunas de las casas de recreo y residencias de verano de los Médicis, con un carácter mixto de finca rústica y retiro refinado.

Entrada principal al Castelnuovo de Nápoles de Guillem Sagrera. Esta entrada está flanqueada por dos torres cilíndricas, entre las cuales queda un espacio vertical, relativamente angosto. Parece que a la solución escultórica para rellenarlo no fue ajeno el arquitecto mallorquín Guillem Sagrera, llamado por Alfonso V a Nápoles. El cuerpo inferior reproduce un arco romano, pero el friso que se apoya sobre él y que representa el cortejo triunfal es renacentista. Las cuatro virtudes cardinales, sobre la tribuna superior en forma de arco, se rematan con un frontón semicircular con figuras alegóricas y encima con la estatua de bulto de Alfonso el Magnánimo. 

En Nápoles, el rey aragonés Alfonso V, llamado el Magnánimo, hizo construir dos de estas casas de recreo. Una de ellas era una construcción casi abierta, de planta cuadrada, con un patio central y pórticos en cada fachada; las únicas habitaciones que se podían cerrar eran las dispuestas en los cuatro ángulos.

Las relaciones personales de Alfonso V de Aragón con Lorenzo de Médicis, el nieto del gran Cosme, explican la afluencia de artistas de Florencia a Nápoles, a mediados del siglo XV. Alfonso era ya, antes de ir a Italia, un espíritu refinado, dotado de extraordinario buen gusto; su biblioteca, inventariada cuando sólo era infante, estaba llena de textos clásicos. Alfonso aprovechó las simpatías que la casa de Aragón tenía en Sicilia y los derechos más o menos dudosos de la misma al reino de Nápoles para aventurarse en una guerra de conquista de la Italia meridional, logrando, después de mil vicisitudes; hacer una entrada triunfal en la antigua Parténope.

El rey aragonés ya no regresó a sus estados de España y se convirtió en un príncipe italiano, decidido protector de las ideas nuevas del Renacimiento. Sólo son dignos de ponerse a su lado, por la elevación de espíritu de que dieron pruebas, Cosme de Médicis, Nicolás V y Federico de Montefeltro.

Arco triunfal de la entrada principal al Castelnuovo de Nápoles. El arco fue erigido en conmemoración a la entrada en la ciudad de Alfonso V el Magnánimo, y es a su vez la entrada al Castelnuovo. En este detalle de los relieves esculpidos, se puede apreciar a Alfonso V subido al carro triunfal, del que tiran cuatro caballos blancos, en el momento que entra en la ciudad precedido de sus heraldos y sus guerreros. No se conoce al autor de estos relieves, pero suelen atribuirse a Francesco Laurana, hermano del arquitecto Luciano Laurana. 

Para conmemorar la entrada de Alfonso en Nápoles, su hijo, Férrante, mandó construir un arco triunfal en la puerta del Castelnuovo. El castillo era una construcción gótica del tiempo de los reyes franceses de la casa de Anjou, y en su remozamiento, bajo Alfonso, intervino el mallorquín Guillem Sagrera. Tenía torres cilíndricas provistas de barbacanas y en el muro que quedaba entre dos de estas torres los artistas venidos a Nápoles en 1458 realizaron el más extraordinario monumento a la gloria del rey aragonés. Esta obra del arco y gran parte de su labor escultórica suele atribuirse hoy al hermano de Luciano Laurana, Francesco, aunque algunos la han atribuido al mismo Luciano. La parte baja imita los arcos de triunfo romanos, con una puerta de arco de medio punto flanqueada por dos columnas adosadas y dos magníficos grifos en las enjutas del arco, que sostienen el escudo de la Casa de Aragón.

Más arriba, sobre el friso, hay un alto relieve que representa la entrada triunfal de Alfonso en Nápoles, precedido por los grupos de sus guerreros, los heraldos con trompetas y el rey en el carro triunfal, tal como lo describen sus biógrafos, tirado por cuatro caballos blancos, con la llama símbolo de sus virtudes.

Más arriba aún, como la pared tan alta de la fortaleza medieval pedía más decoración marmórea, hay un nuevo cuerpo, formado por una logia o balcón abierto que repite el motivo del arco inferior. Por último, en el remate, todavía un nuevo friso de nichos con estatuas simbólicas, y otro remate curvo, con el retrato de bulto del Magnánimo.

Patio interior del Palacio Ducal de Urbino, obra del arquitecto dálmata Luciano Laurana. Este palacio, considerado el más bello de todo el quattrocento italiano, había de tener directa influencia en la obra de Bramante, que pasó en él su juventud. Obsérvese en este patio el pórtico inferior con arcos de medio punto que sostienen el friso que lleva una inscripción en latín. Por su refinamiento exquisito, por su escueta sencillez, recuerda Laurana los mejores logros de Brunelleschi. 

El arco de Alfonso proclama, lleno de esculturas, la gloria del rey aragonés, no sólo como político, sino también como hombre ilustrado. De los registros reales de Barcelona se ha averiguado el curioso detalle de que el mármol procedía de Mallorca, y constan asimismo los nombres y salarios de algunos de los canteros y tallistas que trabajaron en su decoración, la mayoría florentinos; pero no revelan, en cambio, ni el del arquitecto que trazó este original conjunto, ni el de su principal escultor.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.

Castiglione y las virtudes del caballero renacentista

Portada de El cortesano. obra de Baldassare 

Castiglione publicada en 1528. 

Baldassare Castiglione fue un noble italiano nacido en Casatico di Macaria en 1478 y muerto a causa de la peste en Toledo, España, en 1529, un año después de la publicación de El cortesano, escribió un verdadero tratado moral y estético de los ideales del Renacimiento.

En la línea señalada en De civilitate forum puerilium, libro en el que Erasmo de Rotterdam reivindica un código de "buenos modales" como parte de su proyecto humanista, Castiglione, hombre de vasta cultura y estrechamente ligado a los centros de poder, elabora El cortesano, que se convierte, según A. Qondan, en la "gramática fundamental de la sociedad cortesana".

Pero a diferencia de la obra de Erasmo, la de Castiglione responde a las exigencias de una sociedad jerarquizada, en la que cada clase social ha de tener una codificación propia que haga visible sus condiciones de vida y las distancias que las separan.

Acaso para remarcar más estas diferencias interclasistas, El cortesano está concebido no como un clásico manual de urbanidad, sino como un diálogo natural entre dos personajes de la corte del duque de Urbino acerca de los valores y de las reglas de la vida social.

De la conversación se deduce que las cualidades del perfecto cortesano se sustentan en el cálculo y el éxito sociales y en la "gracia", es decir, el don de todo aquel elegido por nacimiento, pues para Castiglione, la excelencia cortesana, a diferencia de lo que afirmaba Erasmo, no se aprende.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.