En 1967, el crítico de arte italiano Germano Celant dio nombre a uno de los movimientos artísticos que más ricas consecuencias habría de proporcionar al arte de finales del siglo XX: el arte povera. Un año más tarde, Celant organizó la primera exposición en la Galería Foscherai de Bolonia con obras de Anselmo, Ceroli, Fabro, Kounellis, Merz, Padini, Pascali, Piacentini, Pistoletto, Prini y Zorio. Poco más tarde, en 1969, el mismo Celant sacó a la luz su libro Arte povera. En él se sentaban las bases de un arte estrechamente cercano a numerosos artistas, especialmente italianos, y que pervive hoy sin fronteras, un espíritu que" representa un enfoque del arte básicamente anticomercial, efímero, trivial y antiformal, cuya máxima preocupación son las cualidades físicas del medio y la mutabilidad de los materiales." (Celant).
El rechazo de los códigos
relativos a la representación artística se hizo evidente. Un nuevo protagonista
aparecía en escena: el material como fragmento de la realidad y como
concienciación sobre la situación estética, social o ambiental o, lo que es lo
mismo, como enriquecimiento de la percepción. Un material, por cierto, muy lejano a
los habituales hasta entonces en el mercado artístico, y una estética, la del
desperdicio, fuertemente deudora del neodadaísmo objetual y crítica de la
sociedad consumista.
Su nacimiento fue paralelo al triunfo del Minimal art. Y, como en el minimalismo, los medios empleados se caracterizaron por su sencillez. A aquella pulcritud y gusto por el acabado se oponían, sin embargo, los materiales más heterogéneos en tanto unificadores del hombre con la naturaleza.
En efecto, el debate
naturaleza-cultura ocupó un papel destacado en el nacimiento y desarrollo del
arte pavera. Ante todo, se dio un llamamiento a la mirada hacia los elementos
primeros (agua, minerales, hierro, plantas, sacos de lona, grasas, cuerdas,
tierras) como estimulantes de sensaciones primordiales que no podían dejarse
perder bajo el signo del consumismo. Con el pavera, el lenguaje y el
sentimiento pasaron a moverse bajo el signo de los contrarios; así, a
sensaciones de frialdad se oponían las de calidez; a lo natural, lo artificial;
a lo orgánico, lo industrial..., dicotomías, todas ellas, nacidas a partir de
la fuerza energética del material.
Incansables en sus investigaciones
en tomo a la energía de los materiales, se estudiaron sus infinitas respuestas:
su maleabilidad, rigidez, flexibilidad, y aun sus reacciones químicas fueron
centro de especial interés para Pistoletto y Kounellis. Las investigaciones,
sin embargo, habrían de llegar a límites todavía más atrevidos con la
colocación de animales vivos en la propia galería. Definitivamente, con la
presentación de once caballos vivos en la sala L ’Attico de Roma, en 1969, Kounellis estaba
dando la bofetada final al carácter comercial del arte que tanto disgustaba a
los artistas englobados bajo el apelativo de pavera. La galería de arte se
había transformado en establo, o lo que es lo mismo, el material, el objeto, en
este caso el animal, era quien habría de organizar el espacio.
Michelangelo Pistoletto fue uno
de los miembros más destacados del arte povera. Desde la década de 1950 se
caracterizó por el empleo de espejos, con el fin de encontrar una solución
plástica a la crisis del lenguaje creativo en general, investigación que
perdura en sus instalaciones de la década de 1980. El espejo le permitió, así,
la implicación de la acción por parte del espectador y el cambio de espacio y
tiempo, al darse una mutación constante de la imagen. No sólo quedaba
a salvo el problema de la perspectiva, sino que además se abrían las puertas a
una infinita organización del espacio generado por el objeto, punto clave en la
trayectoria de los artistas cercanos al povera. En 1998, creó la Fundación Pistoletto ,
una Ciudad del Arte que el artista ha pensado como un enclave de intercambio
artístico, político y social.
Mario Merz también apunta a otra
de las constantes del povera: la relación entre naturaleza y cultura,
reclamando así una síntesis entre arte y vida. Después de sus inicios como pintor,
Merz decidió abandonar este campo como consecuencia de su aversión por los
iconos tradicionales de la representación, creencia común entre los artistas
que se está tratando. Otro de los aspectos a destacar, y que compartió con
otros artistas de este movimiento, fue la reutilización y combinación de
elementos de obras previas. Introdujo materiales nada ortodoxos, orgánicos o
fabricados manualmente, con los que buscaba una fusión con la naturaleza.
Merz murió en 2003 y, a pesar de
que la última retrospectiva que se le dedicó tuvo lugar en el Museo Guggenheim
de Nueva York en 1989, prácticamente hasta la fecha de su muerte continuó con
su actividad creadora. Prueba de ello son, por ejemplo, la obra Movimientos
de la Tierra y de la Luna sobre una tabla (2002), una impactante estructura
de metal, vidrio y neón, y la Instalación
de luz en el Foro Imperial de Roma (2003).
Varios son los elementos
constantes en la trayectoria artística de Mario Merz y que reaparecen con el
paso del tiempo. Por un lado, la utilización de neones le permite la
combinación de materiales diversos y dispares, pasando por el terreno de la
ficción y la ilusión. Por
otro, la presencia de la naturaleza se materializa en el empleo de ceras,
metales y maderas. Un tercer elemento viene dado por los iglús como habitáculos
y como forma perfecta, al contemplarse en ella misma la propia definición de
escultura, pintura y arquitectura. Efectivamente, la arquitectura ha sido una
de las investigaciones constantes en la trayectoria de Merz, y las relaciones
establecidas entre ella y las tradiciones culturales, uno de los aspectos más
estudiados por este artista.
Frente al carácter ilusorio
derivado del empleo recurrente de los neones, una dosis estructural domina en
sus obras. Así, muchas de ellas parten de una ley dada por el matemático
medieval Fibbonacci, a quien debe el nombre de sus "secuencias
fibonaccianas", consistentes en una progresión matemática de cifras, de
tal manera que la cifra siguiente es la suma de las dos precedentes. Estructura
y ficción quedan, de ese modo, fusionadas en una de las trayectorias más fieles
del povera italiano, caracterizada por establecer relaciones entre naturaleza y
cultura.
Jannis Kounellis figura entre los
máximos impulsores del arte povera. Su primera aportación vino dada, como ya se
ha dicho anteriormente, a través de la instalación de doce caballos vivos en la galería I. ;'Attico de
Roma, en 1969. Su colocación, según un orden riguroso, abriría las puertas a la
tensión y ruptura en el ámbito de la comunicación artística. Desde entonces, su
trayectoria se ha caracterizado por la reflexión en torno a los arquetipos
culturales de la historia, siendo el hombre el centro de su discurso artístico.
Varios elementos distinguen su particular andadura.
1+1=2 de Mario Merz (Kunsthalle, Hamburgo). Realizado en 1971 siguiendo los principios matemáticos de Fibonacci, el artista italiano ideó este iglú de gran diámetro a partir de tubos de neón, creando una instalación que de manera sutil sirve de vehículo para nuevas percepciones visuales. En transición entre el arte conceptual y el objetual, el arte pavera se desinteresó por los problemas de la forma y trataría no obstante de dar con el poder energético de los propios materiales, ya sea mediante la recreación de los materiales como por la transformación de sus apariencias.
En primer lugar, la utilización
recurrente de materiales pobres que acabaron por adquirir el valor de signos
por ellos mismos: el carbón, el algodón blando, la madera reciclada, las llamas
de gas, las velas encendidas, las piedras procedentes de ruinas y fragmentos de
esculturas de yeso antiguas han venido combinándose con otros materiales de
carácter eminentemente industrial, tales como la plancha de acero, o con unos
terceros que se hallarían a mitad de camino entre lo natural y lo artificial,
como el petróleo y los minerales. Su heterogeneidad ha llevado continuamente a
hablar de dicotomías en sus obras, estableciéndose así juegos pendulantes entre
la calidez y la frialdad, lo blando y lo duro, lo orgánico y lo industrial, el
pasado y el presente. El contraste entre la naturaleza real y la naturaleza
simbólica de las cosas se concentra en cada una de sus obras.
En la década de 1990, concentra
buena parte de su actividad en el grabado y la pintura y combina especialmente
el carbón, el plomo y la arpillera para trabajar útiles domésticos, como un
cuchillo de cocina, y fotograbados o litografías. Más adelante, a partir de
2001, aparece el Kounellis pintor de gran sensibilidad mediante el aceite de
linaza, el óleo y el grafito.
Fuente: Historia del Arte.
Editorial Salvat.
