En 1917 Van Doesburg fundó la revista De Stijl, cuyos cofundadores fueron A. Kok, J. P. Oud, P. Mondrian y V. Huszar. Desde su primer número, la revista fue el órgano de un estilo colectivo. Las primeras obras fueron las Composiciones en planos de colores, de Mondrian, en las que los rectángulos de colores primarios destacan sobre un fondo blanco. Se sumaron obras paralelas de Van Doesburg y Van der Leck. En estos cuadros aparecieron dos hechos nuevos: la preponderancia del color y una composición centrífuga que remplaza a la orientación centrípeta de las obras precedentes. Por su maestría en el uso de un lenguaje geométrico, los artistas del Stijl fueron, desde aquel momento, capaces de abstenerse de toda referencia a la realidad percibida y de representar la esencia misma de la realidad en sus nuevas obras. Puesto que éste fue el objetivo del grupo y de su arte: hacer visible la esencia de la realidad, que no estaba más que velada por las formas individuales de la naturaleza y por el temperamento característico del artista. De Stijl aspiraba a la expresión de lo universal. Mondrian definió este objetivo al escribir: "Si verdaderamente la elaboración apropiada de los medios de expresión y su utilización -es decir, la composición- es la única expresión pura del arte, entonces los medios de expresión han de estar en completa conformidad con aquello que deben expresar. Si pretenden la expresión directa del universo, no pueden ser más que universales, es decir; abstractos".
Esta toma de posición está en la
base del arte del Stijl, para el cual Mondrian encontró el nombre de neoplasticismo. Después de los primeros
intentos, Mondrian y sus compañeros dieron forma a un lenguaje geométrico
sobrio y claro, que era capaz de expresar esta esencia de la realidad, este
tema del que las apariencias de la naturaleza no eran más que sus variaciones.
En 1918, Mondrian unió las líneas a los colores, introduciendo las horizontales
y las verticales y entrecruzándolas; de esta manera se formaban rectángulos,
pero resultaba también así una nueva unidad del color y del fondo blanco que,
desde entonces, formaba parte del mismo plano visual. El equilibrio de la forma
y del color capaz de expresar la esencia de las ideas del Stijl fue encontrado:
la armonía universal. No fue por casualidad que los maestros del Stijl
siguieron en su lenguaje geométrico y rigurosamente objetivo un ejemplo
holandés, un gran genio de la filosofía que había intentado establecer los
principios sublimes del pensamiento humano por el mismo método: Spinoza, en su Ethica more geométrico demonstrata. La
ética, como la armonía, no se puede demostrar más que por medios que excluyen
completamente toda arbitrariedad.
Esta búsqueda de la armonía y de
la pureza llevada a cabo por De Stijl
tiene su origen en fuentes matemáticas y musicales: los Cuadriculados y los Rombos
de Mondrian, de 1919, y las obras contemporáneas de Van Doesburg demuestran
claramente que un ritmo austero y ponderado está superpuesto a una trama de
"medida" matemática. Por eso De
Stijl cita esta frase del Libro de
los Proverbios: "Omnia in mesura
et numero et pondere disposuisti". Es en esta concepción de la armonía
donde vuelven a encontrarse los principios de las matemáticas y de la música. Y
en esta visión hay también la herencia de una vieja concepción holandesa: el
triunfo del espíritu humano sobre la naturaleza, realizado en el paisaje tan
construido de los Países Bajos, y, además, el puritanismo holandés. En la
lengua neerlandesa, la palabra schoon
comprende las dos acepciones de "bello" y "puro". En las
obras del Stijl, la belleza se identifica a la pureza misma.
Contracomposición de disonancias XIII, de Theo van Doesburg (Haags Gemeentemuseum, La Haya). El arte de Van Doesburg ya estaba muy marcado por el uso enfático de la diagonal dinámica como tema central en 1925, año del que se fecha este cuadro. A partir de esta época, el gran teórico del neoplasticismo se apartaría irremisiblemente de la estética de Mondrian y de su exacerbado purismo. Para Van Doesburg, cada plano debía considerarse como parte de un espacio periférico, y la construcción de una composición sería concebida más bien como un fenómeno de tensión que como un efecto de relaciones en el plano.
Al final de la I Guerra Mundial, De Stijl fue la vanguardia no sólo de un
arte nuevo, sino de una "nueva consciencia del tiempo", frase que los
firmantes de su primer manifiesto, aparecido en 1918, escogieron para indicar
una nueva tendencia espiritual. En este manifiesto escriben: "Movidos por
una misma toma de conciencia, los artistas de hoy han participado, a nivel
espiritual, a través del mundo, en el gran combate contra la supremacía del
individualismo y de la arbitrariedad". Este combate, que se esforzaba por
establecer leyes universales y por hacerlas visibles como un ejemplo para los
ojos, se manifestaba en toda Europa. A partir de 1920, las experiencias
paralelas surgieron por todas partes, aspirando a una objetividad del lenguaje
y del contenido. Fue sobre todo en Rusia donde los jóvenes artistas, llevados
por el entusiasmo de la revolución, buscaron nuevas vías. Dos jóvenes
escultores, Antoine Pevsner y Naum Gabo,
publicaron allí en 1920 el manifiesto realista, en el que declaran: "Es
por esto que nosotros alejamos, cuando creamos objetos, toda arbitrariedad y
todo límite, no dejándoles más que el ritmo constante de sus fuerzas
inmanentes". Se trata de una tendencia que se inspira en la estructura y,
por tanto, en la ciencia y en el trabajo del ingeniero. Las primeras esculturas
de Gabo, realizadas según esta concepción, captan el espacio no a través de la
masa, sino por planos que hacen visibles la estructura y las leyes que la
determinan. Tales obras se inspiran, pues, en la construcción técnica y
rechazan las leyes de la formación orgánica, puesto que la naturaleza también
obra como un supremo ingeniero. Son por lo tanto las leyes de la construcción
geométrica las que sirven de guía a estos artistas que quieren hacerlas
visibles. Partiendo de formas que se refieren a la naturaleza -un busto de
mujer-, llegaron muy pronto a la construcción de objetos que revelan sólo las
fuerzas y las leyes que crean las formas.
Construcción, de El Lissitzky (Museo Nacional de Arte Contemporáneo, Belgrado). Creada en 1922, esta acuarela de El Lissitzky simboliza el proceso de búsqueda de las leyes de organización visual que respondía a los intereses de los artistas constructivistas soviéticos. Invitado por Chagall en 1919 para que formara parte del profesorado de la Escuela de Arte de Vitebsk, El Lissitzky se convirtió en un polifacético artista cuya producción influyó poderosamente en la pintura, la arquitectura, el diseño gráfico, la fotografía y la publicidad de la época, hasta el punto de ser nombrado director de la sala de pintura abstracta del Museo Municipal de Hannover, uno de los principales focos de dominio artístico de Europa.
Proun, de El Lissitzky (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf). El proyecto que El Lissitzky inició en el seno del grupo constructivista en esta témpera de 1923. En el dibujo se muestran todas y cada una de las características propias de la estética tecnicista de su autor. El título hace alusión a las siglas iniciales de la frase en ruso "Proyecto para el establecimiento de una nueva realidad". El ritmo y el equilibrio asimétrico típicos de su obra fueron divulgados y popularizados en numerosos carteles publicitarios y el diseño de planos industriales convertidos en piezas de arte, más allá de su mero uso tecnológico.
Junto a ellos se apreciaba
notablemente la corriente iniciada por Malévich,
reforzada por el entusiasmo de la revolución. Fue sobre todo Vladimir Tatlin
quien expresó este entusiasmo revolucionario en su proyecto de una torre como
monumento a la III Internacional, monumento dinámico que giraba en torno a su
eje, pero inspirado especialmente por una rigurosa disciplina geométrica, por
ese sentimiento del ritmo que, en esta enérgica espiral, quiere demostrar la
voluntad y la capacidad del hombre de liberarse de las tradiciones y de la
rutina de un pasado en el que no sabía aún evaluar y dominar las fuerzas de la
naturaleza. Este monumento expresa la idea de que la voluntad de cambiar el
mundo no puede lograr sus objetivos más que a través del conocimiento de las
leyes fundamentales, que son las de la estructura y de las matemáticas puestas
al servicio del porvenir de la sociedad humana.
Sin título, de László Moholy-Nagy. Datada en 1920, diecisiete años antes de que su autor fundara una nueva escuela Bauhaus en Chicago, esta construcción en acuarela supone una primera apertura de Moholy-Nagy hacia una renovada cultura estética donde los materiales y el dinamismo compositivo de las formas adquirieran su principal importancia. Proveniente de la escultura, Moholy-Nagy identificaría la pintura con la simplicidad de las formas hasta despojarlas de todo aderezo, buscando su esencialidad universal hasta alcanzar la abstracción pura de las composiciones.
La conjunción de estas tendencias
con las aspiraciones del Stijl fue efectuada sobre todo por El Lissitzky (1890-1941), nacido y formado en Rusia y muy influido por
Malevich y el suprematismo, y que,
debido a su delicado estado de salud, había pasado los años posteriores a la
revolución en Alemania y en Suiza. Sus composiciones abstractas se basan en un
lenguaje puramente geométrico. No es el suyo un espacio ilusionista, sino la
presencia de un ambiente abierto y carente de gravedad, un espacio técnico como
el que observa el viajero desde un avión. Lissitzky se inspiró en la técnica,
sin embargo, lo mismo que sus compañeros de la vanguardia rusa, consideró los
hallazgos de los inventores como fuentes de mejoras para la sociedad humana.
Sus telas, que hacen visibles las tensiones y las fuerzas de las construcciones
técnicas, y a las que él llamó Proun,
son los paradigmas de una estética técnica, que en aquellos mismos años inspiró
a artistas franceses como Fernand Léger y Le Corbusier.
Lissitzky tuvo gran influencia en
los ambientes artísticos de Alemania por su concepción del parentesco de las
artes plásticas con la ciencia. Junto a él, László Moholy-Nagy (1895-1946), húngaro de nacimiento, fue el gran pionero de la
estética maquinista. Moholy-Nagy empezó con cuadros en los cuales los elementos
técnicos -ruedas, cadenas y transmisiones- desempeñaban una función
preponderante, para llegar a continuación a composiciones que ya no tenían
necesidad de incluir estos detalles técnicos para evocar el mundo de la ciencia
y de la técnica: la tensión de los materiales, el movimiento de sus
estructuras, la luz ritmada, se convierten en los elementos fundamentales de
sus creaciones, que están todas ellas inspiradas en una matemática escondida
que se revela especialmente en la perfección de la realización, una perfección
que quiere competir con la de las máquinas, que puede producir objetos de una
precisión material que la mano del hombre no es capaz de alcanzar. De esta
forma, Moholy-Nagy ha insistido en el parentesco entre el artista, el inventor
y el investigador, quienes podrían ayudar al hombre a comprender mejor la
realidad y sus leyes.
Fuente: Historia del Arte.
Editorial Salvat.
