Fovismo, espíritu de libertad

Albert Marquet, otro alumno del estudio Gustave Moreau, seguirá una senda más uniforme, aunque creará una pintura muy independiente. También él adoptará una paleta de colores puros, una pincelada amplia y franca que reacciona contra la movilidad de la pequeña pincelada impresionista, pero que consigue traducir las sutilezas de la atmósfera. El no intentará reducir la naturaleza a amplias zonas, a grandes masas de colores yuxtapuestos. Como pintor de paisajes, descubre la serenidad y la poesía de la naturaleza por medios distintos a los de los impresionistas, y consigue dar vida a los grandes espacios, a los cambios de transparencia en el progresivo alejamiento de los fondos.

En varias ocasiones trata el tema de París, especialmente los muelles del Sena, consiguiendo traducir, mejor que cualquier otro, la densidad del agua, del aire v de la nieve. Se muestra tan lúcido ante los paisajes de Honfleur o de Hamburgo, como ante los de Argel. Demuestra así una sensibilidad de sensación v percepción que permite relacionarlo con los artistas japoneses; su dibujo ágil y espiritual confirma este íntimo parentesco que, sin embargo, no adquiere el carácter de influencia estética.

Pont Saint-Michel de Marquet (Musée de Peinture et Sculpture, Grenoble). Este artista, de exquisitas tonalidades, pintó sus paisajes fauves con los ojos vueltos en definitiva hacia el impresionismo. La estructura lineal de esta composición equilibrada, que data de 1908, es un soporte para unas tonalidades que armonizan sin llegar a la virulencia fauve ni a sus revolucionarios postulados.

Place de la Trinité de Marquet (Museo del Ermitage, San Petersburgo). Realizado en 1911, este cuadro también representa una parte de la ciudad, tema que le gustaba mucho a este artista. Desde una altura considerable el pintor da una visión de la plaza y de la iglesia que le da nombre.

Charles Camoin está relacionado con el fauvismo en la medida en que fue discípulo de Gustave Moreau, figuró en la famosa sala del Salón de Otoño de 1905 y participó en la mayoría de manifestaciones del grupo; en la medida en que fue apoyado por los mismos admiradores, los mismos críticos y los mismos marchantes. Sin embargo, se diferencia de él por la atmósfera que se desprende de su obra, seria pero sosegada. Es de los que contribuyeron a sustituir los paisajes del Sena, tan caros a los impresionistas, por las vistas de la costa mediterránea que Signac había empezado a valorar.

Este cambio obedece a una importante mutación estética, al advenimiento de una pintura más coloreada, a una impresión de estabilidad en la observación de la naturaleza, a una luminosidad estática y silenciosa, totalmente diferentes, e incluso opuestas, a la inestabilidad de los impresionistas.

Paisaje con una casa en la colina de Maurice de Vlaminck (Museo del Ermitage, San Petersburgo). En el cuadro reproducido, el autor revela verdaderamente su gusto por la espontaneidad y la pincelada rápida, a la vez que su preferencia por cierta geometría o arquitectura del paisaje.

Pueblo de Maurice de Vlaminck (Museo Stedelijk, Amsterdam). Cuadro pintado en 1906 por uno de los pintores más significativos del movimiento fauve. Es en este momento cuando se inicia su mejor época, caracterizada por una búsqueda de combinaciones estridentes de colores primarios, a veces obtenidos directamente del tubo.

Por otra parte, el ejemplo de Cézanne es invocado a menudo por los fauves, que descubren la originalidad de su visión en el transcurso de los primeros años del siglo XX y escogen los temas en la misma región, con la esperanza de prolongar allí las lecciones de su antecesor. Otros pintores de la misma generación convertirán la Provenza en el marco ideal de un arte de vida feliz. Manguin no se cansará de repetir sus encantos y sus frescos coloridos, de contemplar alas muchachas bajo sombras transparentes y a las embarcaciones engalanadas como si estuviesen en fiesta permanente. Lebasque estará aún más atento a los atractivos femeninos, con tal dulzura que llega a recordar un poco el intimismo de Bonnard.

Otra fuente del fauvismo la constituye lo que se ha dado en llamar la escuela de Chatou, que no es en absoluto una escuela con doctrina y enseñanza de método, sino simplemente el encuentro fortuito de dos muchachos que vivían en el mismo barrio parisiense, dos jóvenes de origen y educación muy diferentes: Vlaminck, nacido en París, en 1876, y Derain, nacido en Chatou, en 1880. Derain, destinado por su familia a convertirse en ingeniero, preparaba el examen en la École Centrale; Vlaminck, por el contrario, educado en un ambiente bastante bohemio, fue llevado por su instinto popular a gustar de los bailes públicos, los juegos deportivos e incluso a convertirse ocasionalmente en corredor ciclista y acordeonista. Se conocieron con ocasión de una avería de ferrocarril y los dos hombres prosiguieron el camino juntos; en el curso de su charla, se dieron cuenta de que ambos alimentaban análoga pasión por la pintura.

El puerto de Cassis de Charles Camoin (Colección Thyssen-Bornemisza, Madrid). En el ámbito recogido del puerto, el artista hace un canto a la luz del Mediterráneo y, como es un fauvista moderado, en este cuadro aún se nota la influencia de los impresionistas. 

El puente de Westminster de André Derain (Musée d'Orsay, París). También llamado Charing Cross Bridge fue realizado en 1906. Aquí el color produce violentos contrastes, pero parece seguir ciertas leyes de armonía, ya que los planos de color se escalonan del verde 1ntenso hasta el verde grisáceo del fondo. La pintura se ha aplicado desde luego con rapidez y agresividad, directamente tal y como sale del tubo, como si el ansia de adaptar la forma al color lo dominase todo. Sin embargo, existe cierta estructuración geométrica.

Inmediatamente, traban una estrecha amistad (incluso comparten el alquiler de un taller en Chatou en 1900). Esta amistad se enfriaría unos años más tarde, al mitigarse las vehemencias iniciales y al afirmarse sus respectivos caracteres, con lo que cada uno de ellos se orientó hacia realizaciones dispares. Sin embargo, a través de las etapas de su evolución uno y otro pondrán en evidencia, hasta el fin de sus días, su afición por los materiales nobles, por el empaste rotundo y sabroso, expresado con toda franqueza,  testimonio de una vigorosa salud y de un sólido temperamento.

En sus inicios, ambos artistas muestran en común su predilección por la espontaneidad, traducida por una paleta violentamente coloreada, por una pincelada rápida y una afirmación brutal de contrastes. Otros factores irán interviniendo progresivamente: en Vlaminck, la influencia de cierta comprensión de Cézanne se manifiesta por la introducción de un esquema geométrico en la arquitectura del paisaje y por la adopción de una gama de colores restringida, dominada por los azules. Como temas, elegirá casi exclusivamente los paisajes y las naturalezas muertas y no recurrirá, como hicieron muchos otros fauves, a las inspiraciones meridionales para probar su amor sensual hacia la naturaleza y su instinto popular en favor de las cosas terrenas. Poco a poco, irá descubriendo el carácter trágico, un tanto teatral, de los paisajes de nieve y la apetitosa vitalidad de los ramilletes de flores.

Carteles en Trouville de Raoul Dufy (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Pintados con la vigorosa pincelada de un nuevo arte del color intenso. El ambiente de Trouville, en 1906, queda aquí inmortalizado según la estética fauve, que Dufy junto con Marquet propugnaban durante su polémica estancia en esta ciudad de veraneo en Normandía.

Derain, de un refinamiento más sutil, se deja tentar por un mayor intelectualismo: un poco por el cubismo y sus simplificaciones de las formas, y un poco -una vez adentrado en esta senda- por un exceso de primitivismo aunque sin afectaciones ingenuas. Si en él también podemos descubrir a Cézanne, ello se debe a un retorno a la verdad de la naturaleza, al bello orden de frutos y objetos, a los sobrios y nobles paisajes por los que circula la brisa que proporciona a cada elemento su propia densidad, y todo ello envuelto en una elegancia natural, contrapuesta a la fogosidad de Vlaminck, que desemboca en una forma de clasicismo emparentado con el del siglo XVII.

También está relacionado con el fauvismo otro grupo de pintores enraizados en el impresionismo, que, curiosamente, pasaron su infancia, se abrieron al arte e hicieron sus primeras armas en El Havre, es decir, en los paisajes de ese valle del Sena tan acorde con la poesía voluble de los impresionistas. Raoul Dufy y Friesz nacieron en El Havre v allí pasaron su juventud; Braque, aunque nacido en Argenteuil, cerca de París, también estudió en El Havre, donde siguió, algunos años más tarde que aquellos dos, unos cursos en la Escuela de Bellas Artes. En los tres se puede apreciar el mismo proceso de evolución: las primeras experiencias, testimoniadas por refinamientos de colorido extraídos de las reverberaciones de la luz, inmediatamente después una gran libertad en la elección de armonías, hasta desembocar en el compromiso personal, las audacias más detonantes y la adhesión al fauvismo.

El hada electricidad de Raoul Dufy (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Pintura mural de seiscientos metros cuadrados que este autor realizó para el Pabellón de la Electricidad y que figuró en la Exposición Internacional de París de 1937. Aquí se reproduce un sector de esta inmensa pintura que describe la historia de la electricidad a través de sus diversas etapas. La técnica busca el rápido apunte y, como es usual en Dufy, la forma determinada por el dibujo y las masas de colores planos aparecen como notaciones separadas que no coinciden en su superposición.

Retrato de Fernand Fleuret de Émile Othon Friesz (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Este cuadro es sin duda su obra más popular. El autor que, como Dufy, había nacido en El Havre y había tenido los mismos maestros, fue un temperamento sensual y, si bien su color no es tan violento como el de otros pintores fauves, se somete, sin embargo, al dibujo y a la forma. Esta pintura de 1907, que es quizá su obra maestra, tiene desde luego carácter fauve, pero denota una inclinación manifiesta por los postulados expresionistas .

A partir de este momento, las sendas se tornan divergentes. Dufy, dotado en especial para expresarse con singular grafismo, se deja tentar temporalmente por las síntesis propugnadas por el cubismo, y a través de estas disposiciones, descubre de manera rápida un lenguaje vivo y expresivo, poniendo todo su saber en parecer sencillo. Tal vez esta apariencia de simplicidad no siempre haya permitido rendir justicia a las grandes cualidades de Dufy que ha explorado los caminos más diversos, innovando y triunfando con la misma facilidad en el grabado en madera, la cerámica, los tejidos estampados o la acuarela, que en las más vastas decoraciones, especialmente con el gigantesco friso de diez metros por sesenta, para celebrarla electricidad en la Exposición Internacional de París de 1937.

Si Dufy fue capaz de expresarse libremente en técnicas muy diferentes es porque en él coincidían, con la mayor naturalidad, las cualidades intelectuales del artista imaginativo, ingenioso, espontáneo, y la capacidad técnica del artesano interesado por todos los oficios y preocupado por dominarlos perfectamente.

La costa de Grace de Émile Othon Friesz (Colección privada). En 1906, el artista pintó este óleo sobre un paisaje de Normandía, donde se ve la importancia que le da al dibujo y la independencia que transmite en el tratamiento del color.

Lo que en él parecía improvisación correspondía a una preparación minuciosa. Dibujando sin descanso, aprendía a simplificar el perfil de las cosas que quería representar en sus composiciones y no las introducía en ellas hasta que dominaba exacta y mecánicamente su esquema. Había notado que las sensaciones de formas y de colores se perciben separadamente, aunque se superpongan en la impresión recibida, y que la sensación de color es más radiante que la de forma.

⇨ La mujer ante el espejo de Georges Rouault (Museo Nacional de Arte Moderno, París). Acuarela sobre cartón pintada en 1906. Si bien este pintor figuraba en el famoso Salón de Otoño de 1905 y fue incluido entre los fauves, su temática, al revés de la del fauvismo, no sigue la tradición impresionista y revela una profunda preocupación social. Rouault, ferviente cristiano, fue un descendiente de Daumier y de Toulouse-Lautrec. Con esta mujer desnuda, que pertenece a su serie de prostitutas, el artista quería enfrentar al público con la decadencia moral de su época.



El sistema que adoptó y que consistía en no inscribir el color dentro de los límites del dibujo, no era -por tanto- ningún juego ni una improvisación afectada o una falsa ingenuidad, sino, al contrario, una manera muy premeditada de obtener el máximo de expresión, manteniendo el efecto de espontaneidad de lo percibido. Gracias a esta interpretación de la realidad, confirió a sus composiciones más extensas -aunque fuesen eruditas- la serenidad y el frescor de los impulsos inéditos, y sin embargo nada había tan calculado como su aparente facilidad.

⇦ El viejo rey de Georges Rouault (Instituto Carnegie, Pittsburgh). Pintado en 1937 con trazo duro y grueso como los emplomados de un vitral, esta estilizada figura parece una versión femenina de su galería de Pierrots. El simbolismo religioso domina la obra de este artista que se atrevió a pintar a Cristo en la figura de un payaso y de un obrero. Llevó una vida solitaria y no participó de las inquietudes de los fauves, sino que buscó el expresionismo que a veces llega a la caricatura para presentar su apologética temática.

Friesz adoptará otra clase de independencia, un estilo sin deformación afectada, dando gran firmeza a los dibujos y grave acento al colorido, sin que ello excluya la sensualidad de su temperamento. Braque romperá más bruscamente con los fauves, puesto que se lanzará por entero a la invención del cubismo, hasta convertirse, junto con Picasso, en su fundador.

Todavía no se ha hecho mención a otro discípulo del estudio Gustave Moreau, y que no es de los menos importantes: Georges Rouault. Hay que situarle entre los fauves porque, al igual que los otros -y al mismo tiempo que ellos-, pasó por aquella curiosa Escuela de Bellas Artes en la que se elaboró, paradójicamente, la práctica más provocativa del momento y porque, junto con Matisse, fue el que de seguida optó por una técnica agresivamente revolucionaria. Sin embargo, constituye un caso aparte y más bien debería relacionársele con el expresionismo, movimiento que, desarrollado paralelamente en Europa central y aun presentando análogas violencias que le emparentan con el fauvismo, se diferencia de éste en sus intenciones profundas.

Crepúsculo de Georges Rouault (Colección particular, Ginebra). Pintado en 1937, este paisaje, que podría incluirse entre su serie de paisajes bíblicos, consigue una sugestión expresionista, a pesar de su tosca pincelada. En su apología de la religión católica, Rouault se dejó llevar por su exigencia espiritual y no llegó a sentir la necesidad de una auténtica renovación de la forma y el color, porque sus motivaciones no eran de orden pictórico ni siquiera de orden estético.

El hecho de que Rouault se exprese con un determinado estilo no obedece a razones de estética, del mismo modo que su apasionada rebeldía no va dirigida contra la enseñanza recibida, sino contra la sociedad y sus taras. Sus obras son actos de acusación, al propio tiempo que proclamas de fe. Fundamentalmente independiente, nunca sintió la tentación de dejarse arrastrar por corriente alguna. De modo insensible y en poco tiempo pasó de las composiciones de candidato al Premio de Roma a las violencias del Salón de 1905, aunque conservó un eco de las profundidades de Vinci y de Gustave Moreau para presentar a los monstruos de un siniestro desfile de prostitutas, clowns y jueces. Frente a este infierno, Rouault presentará, con idéntico apasionamiento, rostros de Cristo y de personajes bíblicos.

Su sentido del drama se descubre incluso en sus ramos de flores o en sus paisajes en los que se hace notable el peso de una presencia mística que lo convierte en el mayor pintor del arte cristiano de su época. Quizá no es sólo por espíritu justiciero y para estigmatizar las taras de la sociedad o para expresar la fe, que Rouault utiliza medios tan apasionados, sino por un íntimo impulso de su carácter y casi inconscientemente. En efecto, cuando pinta el melancólico y pálido rostro de Pierrot o la efigie tierna y pura de la Virgen, lo hace con los mismos ricos empastes, con la misma superposición de colores espesos que hacen pensar en los milagros del arte de Rembrandt y en su misteriosa poesía residente en lo informe del detalle.

⇦ Desnudo de Kees van Dongen (Museo de Wuppertahl). Nacido en Holanda en 1877, este pintor fue quizás el adepto más fiel y dotado del fauvismo. Se ha elegido esta obra de 1907 porque representa - un tipo de mujer que pintó repetidas veces en su primera época: una mujer de ojos inmensos y de cabello fulgurante, descrita en tonos violentamente contrastados, mal contenidos por el dibuJO. La sensualidad aguda del color representa la mejor época de este pintor, que había de ceder posteriormente a los halagos fáciles de la fama. Este tipo femenino, inspirado quizás en la prostituta de salón, de labios agresivamente roJOS y rostro lívido, halló en este pintor su más fiel expresión pictórica. La audacia de Van Dongen, su improvisación y su brío se pusieron posteriormente al servicio de las personalidades mundanas de la alta sociedad internacional, que retrató abusivamente.



Existe una especie de genio en su desmesura, del mismo modo que hay una turbadora ciencia en su aparente improvisación y una gran piedad en su furor. Hasta el fin de su vida, Rouault sabrá conservar en su obra esta atmósfera tensa, servida por una constante suntuosidad de la pasta. Por otra parte, supo encontrar acentos de parecida contundencia y dramatismo para el grabado, en cuyo oficio dio pruebas de extraordinario dominio.

Dentro de este campo de testimonio pasional y la vehemencia colorista, también podemos citar a Van Dongen, si bien éste es completamente opuesto a Rouault en el plano moral y social, ya que contempla a su época con indulgencia, escepticismo muchas veces con cinismo. Finlandés de origen colorista deslumbrante con audacias caprichosas, se dejará arrastrar por las seducciones de la moda hallará, en los desórdenes de la posguerra de 1914 una atmósfera excitante que le permitirá glorificar los excesos facticios de la mujer. De esta forma, la desenvoltura se convierte en testimonio de fastuosas exageraciones.

Joven con sombrero negro de Kees van Dongen (Museo del Ermitage, San Petersburgo). En 1908, el artista pintó una dama tocada con elegante sombrero. El color está aplicado con violencia, manejando los contrastes con gran destreza del oficio. El gusto por un goce sensual del color, que será una de las más interesantes y revolucionarias aportaciones formales del siglo xx, se hace patente ya en esta tela.

Escena de circo de Auguste Chabaud (Colección Sotheby's, Londres), Fue uno de los promotores del fauvismo. Después de unos años en París, donde en 1925 pintó esta tela típicamente fauve y considerada su obra maestra, se instaló en la región de Nimes, donde había nacido, y su obra posterior se inscribió en la tradición provenzal de los pintores de la luz y del paisaje.

Finalmente, también hay que situar a Auguste Chabaud en esta aproximación al expresionismo. Aunque no participó en las primeras demostraciones fauves, muy pronto aparece relacionado con ellas y da muestras de un ardor sombrío, en especial en los desnudos de mujeres y en algunas vistas de París, tratados con duros contrastes y con una paleta de colores muy restringida, muy dominada por el negro y el pardo. Cuando se instale definitivamente en el pueblo de Graveson, pintará luminosos paisajes de la Provenza con la misma fuerza, la misma austeridad y con una gama todavía más reducida, casi exclusivamente compuesta por el negro y el gris.

El fauvismo, integrado por artistas de muy diferente origen y carácter, constituye un momento extraordinariamente importante, a pesar de su relativa brevedad, no sólo por el espíritu de gran libertad que impuso, sino también, dado el elevado nivel de las relaciones que lo ilustran, por sus consecuencias en el curso de los años siguientes, consecuencias que dejarán profundamente marcada la posterior evolución de los artistas que participaron en él.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.