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miércoles, 20 de julio de 2016

Mural, por Jackson Pollock, 1943, óleo y caseína sobre lienzo, 242.9 x 603,9 cm
Jacson Pollock

LA PINTURA EN ESTAMPIDA
EN 1943, PEGGY GUGGENHEIM ENCARGÓ AL ARTISTA MURAL, UN ENORME LIENZO QUE OCUPABA ENTERA UNA DE LAS PAREDES DEL RECIBIDOR DE SU CASA EN NUEVA YORK. BERNARD SCHARDT FOTOGRAFIÓ AL PINTOR JUNTO AL LIENZO EN BLANCO, COMO QUIEN SE DISPONE A INICIAR UNA TRAVESÍA QUE LE LLEVARÁ A LUGARES AÚN POR EXPLORAR. UNA EXPOSICIÓN EN TORNO A ÉL EN EL MUSEOPICASSO DE MÁLAGA OFRECE UNA OPORTUNIDAD IRREPETIBLE DE VERLO EN ESPAÑA. JOSE MARÍA FAERNA

EN LA MIGRACIÓN del centro de la escena artística hacia Nueva York a la vuelta de la Segunda Guerra Mundial hay un concepto-fetiche: all-over field, es decir, superficies de gran tamaño cubiertas de pintura de forma uniforme o, al menos, sin esa jerarquía topográfica entre el centro y los bordes donde aún alentaba el espectro de la representación. Esa operación fue presentada por los críticos que le dieron forma -Ciement Greenberg, Harold Rosenberg-como la continuación natural de la labor de la vanguardia europea de entreguerras. Como si para culminar el viaje iniciado por Picasso y Braque con el cubismo, la pintura hubiese tenido que viajar al oeste. El artista clave de ese tránsito, sobre el que pivotan etiquetas historiográficas como Escuela de Nueva Cork, expresionismo abstracto o action painting es Jackson Pollock, un pintor de carrera corta e intensa nacido en la América profunda (Cody, Wyoming. 19 12) y muerto en accidente de tráfico en 1956, cuando ese proceso estaba aún por completarse. El hito inaugural de ese itinerario fue Mural, el enorme lienzo (242,9 x 603,9 cm) que Pollock pintó para el recibidor de la primera planta de la casa neoyorquina de Peggy Guggenheim, en el 155 Este de la calle 61. Tras dos años de trabajos de restauración en el Getty lnstitute de Los Angeles, la obra, donada en 1951 por Guggenheim al museo de la Universidad de lowa, recala en el Museo Picasso de Málaga después de exhibirse en Venecia y Berlín. Estamos ante una oportunidad única de ver en España la obra seminal de la pintura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX.

Pollock no empezó a pintar sus célebres drippings. en los que derramaba directamente la pintura del tubo en grandes lienzos extendidos en el suelo, hasta 1947. Aquel gesto supuso un salto cualitativo en la naturaleza técnica de la pintura, que abandonaba así el terreno de la representación para convertirse en un mero registro topográfico de la acción del pintor. La superficie pintada pasó a ser un campo dinámico, un espacio real activado por la danza ensimismada del pintor transformado en hierofante: un fragmento de naturaleza modificada por la intervención del artista y no una interpretación de ella. Pollock consideraba sus drippings como "un estadio intermedio" entre la pintura de caballete y la nueva pintura mural, “un intento de señalar la dirección del futuro sin llegar a él completamente".

El all-over field puede definirse como una muestra temprana de "campo expandido" de la pintura -por tomar prestado el concepto que Rosalind Krauss acuñara en los años ochenta en relación con la escultura-, es decir, una estación de tránsito desde la pintura hacia territorios que se encuentran fuera de su ámbito.

Mural es el primer paso hacia ese horizonte del que Pollock conocía la dirección, pero no el contenido. Aquí todavía está el viejo rastro de la representación; de hecho, la pintura parte de una visión que el artista relató a su amigo Harry Jackson: "Cayó la noche y tuve una visión. Era una estampida ( ... ). De pronto, la manada de mustangs apareció ( ... ) desatada a través del estrecho barrancoun caos de grupas y patas y crines al viento a la carga por todo el enorme lienzo como un pánico gráfico y negro. Apenas habían surgido las líneas principales, las imágenes empezaron a cambiar, a solaparse, a combinarse y anularse unas a otras. Aparecieron nuevas figuras y las viejas se transformaron. Los humanos se volvieron caballos: los caballos toros. Por fin todos los animales del Oeste americano se unieron a la estampida ... Vacas y caballos y antílopes y búfalos. Todo a la carga a través de esa maldita superficie".

SIN RASTRO DE DUCHAMP

Ciertamente, como advierte David Anfam, comisario de la exposición, en Mural no hay búfalos, caballos ni toros.Ni siquiera figuras humanas propiamente dichas, aunque el resto figurativo es muy evidente en las caligrafías de firme trazo negro que organizan el ritmo de la composición de derecha a izquierda, como en una agitada procesión o en la estampida de la visión. El tema dominante es el estado de transformación, la metamorfosis de la energía desatada que se apropia dinámica y acompasadamente del espacio. El relato de la visión es un hecho, pero enlaza con la leyenda a que ha dado lugar Mural. Se dijo que Duchamp en persona - que ejercía como asesor y factótum de Peggy Guggenheim- le había cortado al lienzo ocho pulgadas de ancho para ajustarlo a la pared del recibidor; también que Pollock lo había pintado en una noche de actividad febril tras pasar en blanco el verano y el otoño de 1943. Las dos cosas son falsas: Francis V. O'Connor demostró en 2004 que Mural fue pintado en varias sesiones entre julio y diciembre, y no hay rastro material o documental de la intervención duchampiana. El formato deriva de la conocida influencia de los muralistas mexicanos y de la fascinación de Poliock por Picas o -su pintor favorito, junto con Miró-, cuyo Cuernica vio en la Valentine Gallery en 1939; pero la homogeneidad all-over field de los bordes y el centro de la tela es enteramente nueva.

El excelente ensayo de Anfam sobre la obra estudia la vinculación de Mural con la mitología americana del Western entendida en sentido amplio, es decir, como una suerte de paradigma narrativo y moral más que geográfico. El Oeste como ese espacio ilimitado donde el horizonte se confunde con el vacío y donde cabe incluso el universo simbólico y abierto de Moby-Dick. De este modo se conjura la vieja querella crítica que veía en el expresionismo abstracto una mera contaminación europeizante y dejaba para el Pop el genuino testigo de la tradición artística norteamericana, pero también añade otros acentos a la condición de nuevo comienzo artístico de esta obra: un abismo incierto en que sumergirse y proyectarse, como lo hace la sombra de Pollock en la nada inocente fotografía que le hizo Bernard Schardt junto al lienzo en blanco.

La muestra se completa con 4 1 obras heterogéneas que buscan dar contexto a las consecuencias de Mural, desde Lee Krasner o Adolph Gottlieb a Antonio Saura y Andy Warhol. Lo más novedoso es la atención prestada a la llamada Action Photography, título de una exposición en el MoMA en 1943 cuya influencia sobre Pollock es tan clara como poco conocida. En su próxima etapa, en la Royal Academy de Londres, Mural será el centro de una gran revisión del expresionismo abstracto. Su protagonismo casi absoluto en Málaga no solo es la ocasión para enfrentarse a una obra tan importante como difícil de ver en su habitual emplazamiento en lowa, sino también de valorar su condición de umbral de nuevas direcciones artísticas que no se limitan a la pintura. "Energía y movimiento -escri bPollock como parte de una frase torrencial al dorso de una fotografía que lo mostraba en plena acción- hacen visibles los recuerdos detenidos en el espacio".

Datos útiles
Mural. Jackson Pollock. La energla hecha visible
Museo Picasso. Málaga
Hasta el 1 1 de septiembre
www.museoplcasso.org

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