Los temas

No sólo la forma y los colores estaban sometidos a regulaciones muy estrictas, sino también la disposición de la decoración pintada. Por ello, el emplazamiento de una pintura, al igual que la inspiración, no se dejaba a la libre fantasía del decorador. El hecho de que en una mansión las columnas, las puertas y los frisos aparezcan a veces revestidos con colores obedecía a la intención de pintar los paneles y bastidores con las tonalidades tradicionales y protectoras, los soportes y los frisos con evocaciones de temas florales y a veces animales, siempre con el fin de proteger la morada.

Ilustración que muestra como se embalsamaban los cuerpos en el antiguo Egipto. La momificación suponía un complicado proceso de embalsamamiento del cadáver a partir de variados productos químicos y aromáticos para evitar la degradación del cuerpo. El embalsamamiento iba acompañado de un ritual religioso para reforzar la eficacia de los recursos utilizados. Finalmente se le abría la boca al cadáver para devolverle la capacidad de tomar alimentos. En estas condiciones era introducido en la tumba, su morada eterna. 

La decoración del templo y de la tumba obedecía a leyes idénticas. Y en aquellas construcciones destinadas a los seres estrictamente terrenales, las paredes aparecían casi por completo desnudas. Al parecer, en el Imperio Nuevo existe la excepción del palacio destinado a acoger la proyección encarnada del demiurgo. Por lo demás, sólo se le conoce a través de los vestigios de los palacios de Amenofis III y de Akenatón, y algunos fragmentos de cerámica barnizada con un magnífico azul turquesa, procedentes del palacio de Sethi I, en Quantir, en la zona del delta. Pero ello no puede constituir una regla para toda la historia de Egipto, dado que, en aquella época, la pintura, al igual que la escultura, es resultado de una profunda reforma religiosa, tal como se hará referencia más adelante.

Retrato de hombre joven en un sarcófago (Paul Getty Museum, Malibu). A partir de la XVIII Dinastía, la cera de abejas se convierte en un elemento esencial en las pinturas a la encáustica, llamadas "del Fayum", que constituyeron el lazo de unión esencial entre la evocación pictórica en color egipcia y el concepto occidental del retrato. 

En las paredes de los santuarios reservados a los dioses y en los muros de las capillas funerarias y de las fosas subterráneas, el artista tiene como misión reproducir una infinidad de composiciones que, al igual que los signos de la escritura jeroglífica egipcia, se desarrollan sin espacios entre las palabras, sin signos de puntuación. Los sacerdotes han elegido los temas, las actitudes, los grupos y los gestos, para que no sea transgredida la Ley. No hay la más mínima fantasía en las escenas religiosas, y las composiciones llamadas "civiles", que evocan la vida diaria, también responden, en líneas generales, a las mismas preocupaciones . Pero, en el caso de estas últimas, se permite, evidentemente, cierta fantasía en el detalle y en la anécdota, y aunque la intención final no es componer un cuadro, la interminable serie de elementos que llenan en diversos registros la decoración interior de las capillas de las tumbas, proporcionan tantas escenas de género como grupos representados.

Paleta de pintor en marfil (Musée du Louvre). Los pintores preparaban los colores dentro de conchas marinas. Las paletas contenían de ocho a diez compartimentos para colores y eran empleadas para la iluminación de los papiros funerarios. Para extender los colores en superficies extensas, los pintores utilizaban brochas compuestas por hierba ha/fa y finas nervaduras de hoja de palmera. 

Un estudio detallado sobre la expresión gráfica egipcia permite al especialista descubrir la ley casi inmutable que rige la elección y localización de esa decoración en cada sala con respecto a su situación en el edificio, y en cada pared con respecto a su orientación dentro de la sala. Por regla general, tanto en el relieve como en la pintura, la superficie está decorada en registros o bandas horizontales superpuestos y separados por una línea que constituye un elemento común entre ellos. La ilustración dentro de cada registro resulta tan bella y atrayente, que no se experimenta fatiga en la contemplación de esta aparente monotonía, sino que, al contrario, capta mucho más la atención. Sin embargo, quien: dirigió la realización de la necesaria ilustración, reservó fielmente, en un lugar determinado del muro, una amplia superficie que no sigue la distribución en registros. Esta zona sirve para trazar, en forma de un gran cuadro, el desarrollo de una acción esencial situada en un pantano, y cuyo tema principal es la destrucción de los animales que lo pueblan.

Vista interior del templo oeste de Memnonium (Tebas). Existe una ley que rige la decoración egipcia, tanto en relieve como en pintura. A cada sala, según su situación en el edificio, le corresponde una distinta, e incluso cada pared está ornamentada según su orientación. Por regla general, la superficie está decorada en registros o bandas horizontales superpuestos y separados por una línea común entre ellos. 

En cuanto aparece la decoración en la tumba del Antiguo Imperio -es decir, en la capilla de la mastaba, o incluso, ya en esta época, en la del hipogeo-, la escena en la que, como telón de fondo, aparece la gran pantalla de papiros que ocupa la altura de varios registros y constituye siempre una excepción en la secuencia ininterrumpida de "frisos". A veces, el difunto se encuentra de pie sobre una balsa y agarra los tallos altos de una caña; otras, y también sobre una ligera barca, escoltado por ayudantes, clava el arpón al monstruo más temible del Nilo: el hipopótamo que surge por encima del agua, bajo la cual se esconde el cocodrilo. Pero casi siempre la composición queda equilibrada de modo muy riguroso y simétrico, enmarcada por la clásica imagen del fondo de papiros.

Detalle decorativo en el palacio tebano de Amenhotep III en Malqata­ (Museo Egipcio, El Cairo). Patos volando entre papiros, en una secuencia que muestra la rígida distribución en frisos y a la vez la idealización ornamental de la naturaleza.

El difunto, rodeado de sus familiares, lanza el arma ritual de la prehistoria: el boomerang que retorna. Se lanzan muchos; cada uno de ellos lleva consigo el pato salvaje, cuyo cuello fracturado por el arma y como lacio, sugiere un tallo caído. Esos patos exterminados representan, de forma a un tiempo poética y mágica, los demonios vencidos. Paralelamente, el difunto, liberado ya de los obstáculos del mundo infernal por el que debe abrirse camino, enarbola con ademán ampuloso, una larga pica que le permitirá sacar del agua dos peces de brillantes colores. Para poner de relieve a la presa representada en el medio acuático, una convención del dibujo egipcio permite representar, en torno a las dos futuras víctimas, una especie de "montaña de agua", festoneada por un burbujeo espumeante. ¿Quién sabe incluso si, con este proceder, el sacerdote pretendía conservar en su elemento el Tilapia nilotica y el Lates niloticus?

Porque no hay que olvidar que, con esta proeza, el desencarnado pone de manifiesto el lazo que le une a sus despojos carnales, representados en forma de un gran lates flotando en el río lleno de muertos en transformación -del mismo modo que flota eternamente el cuerpo de Osiris-, y el que le une desde ahora al bulti (el Tilapia), bajo cuya forma reaparecerá, con una flor de loto en las mandíbulas, para alcanzar la resurrección, en cuanto las aguas cósmicas de su madre se escurran en la hora del renacimiento solar, y él respire el primer soplo de aire.

Jeroglíficos y cartucho de Tuthmosis III en la capilla de Anubis, templo de Hatshepsut (Deir ei-Bahari). Soldados napoleónicos llamaron cartucho al "shenu", vocablo egipcio que deriva del verbo "sheni ", que significa circundar. Dentro de este símbolo se guardaban los nombres de los faraones. 

Este cuadro esencial, pintado centenares de veces en las paredes de las tumbas, permite comprender mejor el valor mágico -o mejor aun mágico-religioso de la ornamentación pictórica de las capillas funerarias, cuyas escenas de la vida corriente han sido interpretadas demasiadas veces, en la actualidad, como descripción de cuanto los difuntos habrían deseado encontrar de nuevo en el marco de su vida eterna.

Se comprueba, pues, que todo se reduce a mera transposición: el tema se expresa mediante el lenguaje habitual del egipcio, quien proporciona a las formas y a los colores un especial poder de evocación, cuya traducción hay que conocer.

Pescadores y cocodrilo en el muro norte de la capilla de la mastaba de Ti (Saqqarah). En las capillas funerarias, uno de los elementos decorativos más frecuentes es la imagen del difunto en una balsa o en una ligera barca, escoltado por ayudantes, enfrentándose a los monstruos más temibles del Nilo, el hipopótamo o el cocodrilo. 

En la decoración pintada en los templos egipcios, también aparece la composición de gran tamaño, en cierto modo opuesta a la distribución en registros, aunque sólo se conservan vestigios suficientes de ella a partir del Imperio Nuevo. La pintura, tanto si se reduce a cubrir los costados de un cofrecillo (concebido como depósito para guardar objetos litúrgicos y preciosos), como si ornamenta una parte importante de un muro, siempre representa una escena triunfal -el embrollo inextricable de una batalla o algún tipo de caza ritual-, animada con un lujo incalculable de detalles que ofrecen una multitud de planos superpuestos, aunque poniendo siempre pomposamente de relieve al héroe, al ilustre vencedor destruyendo al enemigo, aniquilando al adversario.

Nebamun cazando pájaros (Museo Británico, Londres). Fragmento de un mural procedente de la tumba de Nebamun en Tebas. La ornamentación funeraria trata de reproducir escenas de la vida cotidiana. En esta pintura de 1550 a.C., Nebamun, subido a una pequeña embarcación, se dedica a la caza en los pantanos en compañía de su mujer y de su hija.

Con una comparación un tanto audaz, podría decirse que, a lo largo de la civilización egipcia, el dibujante (escriba de los contornos), el escultor y el pintor grabaron en los muros de los edificios religiosos una película que el objetivo captó bajo las órdenes de un director de escena ritualista. Para el espectáculo, se eligió una pantalla especial que permitiese animar esas auténticas cintas que son los registros, lo que equivalía a proyectar sobre una superficie única todos los movimientos y detalles que habían sido tomados en etapas sucesivas. Y para este momento fundamental, todo debe estar a punto, al objeto de proporcionar la animación completa; para que los espectadores la perciban con facilidad, la acción queda recompuesta del principio al final, asegurándose así el éxito de la empresa.

El faraón ofrece sacrificios a Amón (Abydos). Bajorrelieve del templo de Seti de una escena ritual del culto a Amón, conocido también como "el oculto", dios supremo del Egipto del Imperio Nuevo, entre 1580 y 1100 a.C., y a quien se representa en forma humana y con cuernos de carnero.

Ramsés II dando muerte a un guerrero hitita en la batalla de Kadesh (Rameseum, Tebas). Estos relieves de un pilón del Rameseum describen la célebre batalla contra los hititas. El triunfo del héroe aniquilando a su enemigo es otro de los motivos preferidos por los artistas para ornamentar las capillas funerarias.

La guerra, es decir, la protección de Egipto frente al invasor que amenaza la libertad del país, su honor, su existencia nacional, esta guerra se resume en las gestas de los faraones contra los pueblos en conflicto con su país, y lo que allí se representa son, evidentemente, escenas victoriosas. Y si el faraón no ha hecho la guerra aparece, no obstante -y éste es el caso del joven Tutankamon-, el tema eterno del combate contra los africanos o los asiáticos: la decoración no ha tenido otro objetivo que afirmar el papel tutelar del rey del País Doble. El tema a elegir resulta fácil cuando se trata de Ramsés II como se puede ver, la libertad del dibujante no desdice en nada de la expresión del movimiento y de la anécdota, que resultan excepcionales en esa época. La gran composición artística nace con la batalla de Kadesh, y será conservada y enriquecida con Ramsés III, en la XX Dinastía, con aterradoras batallas, terrestres y marítimas, en las cuales Egipto se defiende vigorosamente contra los Pueblos del Mar.

Estela pintada. Detalle de una pintura del siglo XIII a.C. que muestra a Ramsés II agarrando del pelo, con su larga mano, a prisioneros nubios, libios y sirios, los enemigos que, a la sazón, hostigaban las fronteras de su imperio.

También hay que proteger al país contra los elementos que pueden desencadenarse bajo el impulso de fuerzas nefastas: las inundaciones excesivas, los temblores de tierra, una sequía aniquiladora, epidemias, problemas sociales, etc. En estas ocasiones, el faraón tiene que demostrar que puede dominar las turbulencias inherentes a las fuerzas cósmicas, la agresividad, la obcecación, las cuales no son otra cosa que manifestaciones desordenadas de los demiurgos.

⇨ Tutankamon cazando a un león, detalle de su escudo ceremonial. Las gestas faraónicas son el tema por excelencia, la fórmula elegida para mostrar la grandeza del personaje, su valor y su poder, tal como recoge esta escena de 1337 a.C.

⇦ Escarabeo matrimonial de Amenhotep III y la reina Tiy (Musée du Louvre, París). Realizado sobre esteatita vidriada en color azul, material utilizado durante la XVIII Dinastía. Su escritura jeroglífica informa de los acontecimientos importantes acerca de la vida del faraón y su familia. 

   

   En consecuencia, el faraón desempeña su papel enfrentándose al animal salvaje que, sin embargo, puede ser símbolo del poder, si respeta al hombre y si está dominado por su espíritu. Pero, entregado a sí mismo, en un mundo en desorden, este idéntico animal -toro o león- debe ser yugulado o destruido. De este modo, resultan comprensibles las escenas paralelas a las de las batallas que, en el mismo cofre de Tutankamon, presentan al joven rey matando a toros y leones salvajes en pleno desierto, circunstancias que probablemente no vivió nunca. El tema resulta tradicional: ¿No hace recordar a Amenofis III, a través de los textos de sus escarabeos históricos, los destrozos y capturas de esos animales que llevó a cabo? Y el tercer Ramsés hizo esculpir y pintar en los muros exteriores de su supuesto templo funerario de Medinet Habu, aquellas prestigiosas composiciones de la caza del león y, sobre todo, la de los toros, en la que el talento del dibujante ha expresado con una precisión admirable las formas y las actitudes, el galope de los caballos, la majestad del soberano, la cabalgada de los oficiales del rey, la diversidad de animales del desierto y la elegancia de sus formas, y, finalmente, la conmovedora agonía de los toros atravesados por las flechas en los pantanos de Kehneh, bordeados de cañaverales y llenos de peces.

Relieve del primer pilono del templo de Ramsés III (Medinet Habu). Ramsés III hizo esculpir y pintar en los muros de su templo funerario composiciones de caza. El artista logró captar con una precisión admirable la actitud majestuosa del faraón, el coraje de sus servidores y una gran diversidad de animales.

Al producirse, en Amarna, la reforma "herética" de Amenofis IV (hacia 1375 a.C.), hubo que renovar la inspiración de los temas (puesto que la expresión del mundo ctónico estaba prohibida en toda clase de decoración), y ya no volvieron a aparecer escenas violentas: al no existir el mal, ya no era preciso exhibir la lucha para aniquilarlo, y las fuerzas del bien fueron acentuadas con énfasis nuevo gracias a las escenas del culto a Atón, dirigido por el rey y su familia, y a la aparición de los mismos soberanos representados en vastos cuadros que facilitaban al pueblo entero su contemplación; de este modo, el pueblo podía reconocer en esos intermediarios vivientes el ejemplo y la garantía de la obra del dios.

Relieve amarniense (Tell ei-Amarna). La mano de Akenatón sostiene una rama de olivo. Este faraón rompió con muchas creencias y tradiciones antiguas. Sus encargos artísticos representaron una gran novedad para la época. Sus representaciones están despojadas de ese rígido hieratismo que caracterizaba a los primeros faraones y potencian, en cambio, su aspecto más humano.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.