Los prerrafaelistas

La pintura en Gran Bretaña llevaba, poco antes de 1860, trazas de estancarse, y tales crisis únicamente pueden superarse dando un salto hacia el futuro, en sentido progresista, o buscando elementos de renovación en los ambientes pictóricos pretéritos. Esto último es lo que habían hecho los Nazarenos alemanes en Roma, e hicieron entonces, en la misma Gran Bretaña, autores como FordMadox Brown (1821-1893) o como el escocés W. Dyce (1806-1864), en sus asuntos históricos o sentimentales. Ello no pudo dejar de pesar en otro movimiento de igual significación que estudiaremos aquí, y que se concretó en la aparición de los pintores llamados "prerrafaelistas". Pero el Prerrafaelismo fue ya, sobre todo, una reacción típicamente anglosajona, dirigida contra el "materialismo" y el "maquinismo" imperantes. Su propósito fue revalorizar en la pintura del momento la sensibilidad y la simplicidad de procedimientos, tal como de ellas gozaran los primitivos italianos anteriores a Rafael (maestros que eran entonces mal conocidos). Ya en William Blake, el místico poeta y diseñador de fines del siglo XVIII, tenían aquellos jóvenes artistas un precursor, y la obra que ellos produjeron es en sustancia análoga en otros aspectos a la de otro contemporáneo, Samuel Palmer (1805-1881), que no se sumó a su grupo, pero que en sus cuadros y grabados demostró anhelo de lirismo similar al que ellos sentían.

Etapas de crueldad, de Ford Madox Brown (City Art Gallery, Manchester). El cuadro refleja una intensa preocupación por el contenido literario y el pintoresquismo folclórico. Estas características, transmitidas a través de Millais a todo el movimiento prerrafaelista, permiten considerar a Brown como padre de toda una escuela pictórica. Muy marcado por la influencia de los maestros flamencos barrocos y los románticos franceses, tras un período de aprendizaje en Italia volvió a Londres en 1848 y comenzó a relacionarse con Rossetti y otros colegas de su mismo círculo. Sus máximas cotas artísticas, sin embargo, las alcanzaría con los murales que le encargó el ayuntamiento de Manchester y sus diseños para muebles y vidrieras. 

Fue un movimiento en que arte plástico y literatura aparecían estrechamente combinados, bajo directrices estéticas que tenían entonces su definidor, o su comentarista, en John Ruskin, quien no dejó de intervenir personalmente en la estructuración que en seguida se dio a este grupo tan imbuido de preocupaciones estéticas.

El origen del Pre-Raphaelitism fue éste: en 1848 unos jóvenes, cuya edad oscilaba entre los diecinueve y veintitrés años, habían coincidido en las aulas de la Royal Academy y habían trabado íntima amistad. Se trataba de Dante Gabriel Rossetti (18281882), hijo de un refugiado político italiano, gran estudioso del Dante; W. Holman Hunt (1827-1910); John Everett Millais (1829-1896), todos ellos pintores, y el escultor en ciernes Thomas Woolner. A sus reuniones asistía también un hermano de Dante Gabriel Rossetti, dedicado a la crítica, William Michael. A todos les unía una misma aversión por el arte oficial. Un crítico, Frederick G. Stephens, fue su primer portavoz, y por ser su capitán, Rossetti, poeta al mismo tiempo que pintor, no es de extrañar que las primeras manifestaciones del grupo se encarrilasen ya por los senderos del lirismo literario.

Beata Beatrix, de Dante Gabriel Rossetti (Tate Britain, Londres). En el rostro de la retratada se entremezclan los rasgos de la esposa del pintor, la fascinante Elizabeth Siddal, y de la mujer de su amigo William Morris, Jane, de la que estuvo perdidamente enamorado. La temática de la mujer suicida fue muy reproducido por los pintores del momento, como hiciera también John Everett Millais representando el bellísimo cadáver flotante de Ofe/ia. En el caso de la Beatrix de este cuadro, un pájaro con un nimbo de luz sobre su cabeza y una adormidera en el pico viene hasta la mujer como mensajero de la muerte. 

El grupo tomó en seguida el carácter de una confraternidad, bajo el nombre de Pre-Raphaelite Brotherhood (o"Hermandad de los Prerrafaelistas"). Sus miembros decidieron, incluso, prescindir de sus nombres individuales y firmar con las iniciales P.R.B., lo que se prestó a zahirientes ironías.

Sin embargo, la crítica no acogió mallas primeras obras expuestas, y al aparecer, en enero de 1850, la revista con que este cenáculo de artistas apoyó su actuación, titulada The Germ (con el subtítulo: "Pensamientos en pro de la Naturaleza en Poesía, Literatura y Arte"), hubo críticos que la saludaron como una gran promesa.

En 1853, cuando Millais celebró con éxito una exposición de sus obras, la batalla podía darse en principio por ganada; Ruskin, por ejemplo, con la gran autoridad que ejercía en los altos medios culturales, se constituyó en el defensor de la tendencia. Sólo contra Rossetti siguieron arreciando los ataques. Los había provocado principalmente la exhibición, en 1850 (en la Portland Gallery), del cuadro Ecce Ancilla Domini (hoy en la Tate Britain de Londres). Es una pintura hermosa y que, en relación con lo que entonces se pintaba, ofreció una novedad evidente. Pero Rossetti, temperamento morboso, concibió aquel asunto en términos tales que la obra fue causa de escándalo. Su hermana Cristina -que con él colaboraba, como poetisa, en The Germ- le había servido de modelo para la figura de la Virgen. Está aparece en el lienzo en el momento de erguirse tímidamente en su lecho, para recoger el lirio que el arcángel le ofrece. El autor escogió para esta obra una entonación blanca, que se combina admirablemente con la intensa luz de la mañana, que penetra en la exigua habitación donde el pintor situó la escena sacra por él evocada.

La infancia de la Virgen, de Dante Gabriel Rossetti (Tate Britain, Londres). Este cuadro, que representa a la Vigen María aprendiendo a bordar guiada por Santa Ana, fue la obra que Rossetti presentó en la primera manifestación prerrafaelista. Se trata de una pintura plana de la que surgen las figuras de bulto entero y con una perspectiva algo convencional, pues San Joaquín está plasmado a la misma escala que los personaJes del primer término; además, en lo que a perspectiva se refiere, el punto de fuga del enlosado de la parte izquierda es distinto del de la parte derecha. No estamos, pues, ante una obra realista, aunque sí, en cambio, eminentemente simbólica. Los lirios significan la inocencia; los libros, las virtudes; la palma y las espinas, los dolores de la Virgen; la paloma posada en el enrejado, el Espíritu Santo, y este enrejado, detrás de Santa Ana, representa una cruz.

El ataque de la crítica había sido tan áspero, que Rossetti decidió abandonar de momento la pintura al óleo, para dedicarse a pintar acuarelas para la ilustración de libros.

Rossetti fue, en realidad, un" decadentista". Esto explica los cambios que su estilo experimentó. Con Hunt y Millais se valía, desde 1851, para sus pinturas de la modelo Elizabeth Siddal, a la que a poco dio palabra de casamiento. En mayo de 1860, el artista y Lizzy contraían matrimonio; pero la pareja fue muy desgraciada. La joven, a la que Rossetti fue con frecuencia infiel, sufría tuberculosis, y finalmente murió, probablemente un suicidio, por haber ingerido una dosis excesiva de láudano. Mientras tanto, el promotor del grupo prerrafaelista había entrado en contacto con dos jóvenes, W. Morris y Burne-Jones, que fueron sus entusiastas discípulos. A su amistad se debió el que participara en la decoración de la Oxford Union (en 1857 -1858) y el interés que demostró por el arte decorativo. Un nuevo período de su carrera de pintor se inició en 1863, con el tríptico, lleno de lirismo, Paolo y Francesca. Otras obras características de esta última época suya son su pintura Beata Beatrix (1865), evocación de su difunta esposa a modo de la Beatriz dantesca, Monna Vanna (1866) y su Dante's Dream, que es quizá su pintura más importante y que hoy se halla en el Museo de Liverpool.

Cristo en la casa de sus padres, de sir John Everett Millais (Tate Britain, Londres). Los colores deslumbrantes del cuadro, la precisión del dibujo y la tierna morbidez de los personajes fueron gratamente admirados por maestros como Delacroix, muy impresionado por el talento de uno de los mejores autores del prerrafaelismo británico. Muy polémico por mostrar un retrato muy realista de la Sagrada Familia, trabajando en un desordenado taller de carpintería como apología de la clase obrera, y por haber representado a un pequeño Jesús ya marcado por los estigmas de la cruz en pies y manos, este lienzo de 1850 es una excelente muestra del naturalismo que paulatinamente se iría perdiendo en favor de un estilo más idealista y simbólico. 

Aunque el arte de George Frederic Watts (18171904) -además de pintor, escultor- se diferencia por su intención del que cultivaron los auténticos prerrafaelistas, más jóvenes que él, la elegante sobriedad de su estilo alegórico le acerca bastante a las características de la pintura de aquel joven grupo, con el que no dejó de estar en relación.

Por otra parte, desde que se hubo constituido la Brotherhood, se evidenciaron ciertas diferencias estilísticas entre sus componentes. En algunos aspectos son bastante acentuadas. Por ejemplo, Millais mostró siempre una tendencia al naturalismo en los detalles. En 1850 había expuesto el cuadro Cristo en la Casa de sus Padres, obra concebida con rebuscada sencillez evangélica. Su Ofelia (1852) le encumbró definitivamente.

Ofelia muerta, de sir John Everett Millais (Tate Britain, Londres). El más dotado técnicamente de todos los pintores del grupo prerrafaelista fue considerado por el verdadero sucesor natural de Turner. Muy agradecido con el crítico, Millais quiso halagarle en 1852 con este retrato del personaje shakespeanano, experimentando con las formas en equilibrio de un cuerpo suspendido sobre el agua, aunque f1nalmente no fue del agrado de Ruskin. La esposa de Rossetti y musa del grupo, Elizabeth Siddal, fue la modelo escogida, quien tuvo que posar durante muchas horas sumergida en un baño de agua tibia. La postura de la chica abre la mirada hacia los setos y las flores de la charca, detalladamente dibujados y coloreados, en un alarde de realismo pictórico hasta entonces inusual para los objetos menos definidos de los fondos. 

Este joven pintor frecuentó mucho el hogar de los Ruskin, y en 1855, tras un viaje efectuado con Ruskin y su mujer a Escocia, ella exigió la anulación del matrimonio (que le fue concedida), y casó con Millais. Más tarde, Millais abandonaría por completo el estilo de su época prerrafaelista, y acabaría, en sus últimos años, presidiendo la Royal Academy.

Carrera también curiosa fue la de Holman Hunt. Tras sus primeros cuadros sobre temas literarios, obtuvo un éxito clamoroso, en 1854, con su obra, tan conocida, La Luz del Mundo. Representa al Redentor que, coronado de espinas y con una linterna en la mano, llama a la puerta cerrada del alma humana. El autor regaló esta obra de simbolismo religioso al Keble College, de Oxford, y, en 1904, la reprodujo por estar disconforme con el modo como allí se exhibía y regaló la réplica entonces por él realizada a la catedral de San Pablo.

⇨ El rey Cofetúa y la mendiga, de sir Edward BurneJones (Tate Britain, Londres). En 1862 se presentó al grupo prerrafaelista un nuevo autor cuyas tendencias clasicistas fueron del agrado del resto. Utilizando el grafismo de Botticelli y Mantegna con una melancólica sensualidad, muy en boga en el romanticismo, el pintor acostumbraba a plasmar escenas de ensueño basadas en los mitos artúricos y viejas leyendas célticas. Sus composiciones espaciales solían ser muy complejas y las figuras estrechas y largas, limitadas al formato vertical, como se manifiesta en esta obra de 1886 por la artificiosa profundidad del fondo sugerida tan sólo por la ventana que se ve al lado y por los dos mirones del margen superior.



El mismo año y mes de su triunfo, en 1854, partía Hunt para Siria y Palestina. Por lo visto acariciaba ya desde hacía años la ilusión de reproducir en sus lienzos los parajes donde los hechos evangélicos habían transcurrido. El primer cuadro que envió desde los Santos Lugares fue La cabra huida. Representa una cabrita solitaria junto a las aguas del mar Muerto, mientras, a lo lejos, un ocaso esplendoroso tiñe de púrpura los montes de Edom. Se exhibió en la exposición celebrada en 1856 por la Royal Academy. En 1860 expuso otro lienzo muy celebrado, un Hallazgo de Jesús en el Templo. Había demorado su exhibición el hecho de que su autor hubiese sido momentáneamente apartado de la comunidad de los fieles, por haber empleado para representar a sus personajes, exclusivamente modelos pertenecientes a la raza hebrea. En 1873 regresó Hunt a Inglaterra, para volver a Palestina dos años después.

Desde su traslado a Tierra Santa, puede decirse que dejó de interesarse por la evolución experimentada por la pintura. Volvió definitivamente a su país ya viejo, y en 1905 publicó una Hístory of the Pre-Raphaelítísm, que contiene datos muy valiosos.

El espejo de Venus, de sir Edward Burne-Jones (Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa). Con esta obra, el pintor fundía con incomparable genio la tradición pictórica renacentista con el estilo prerrafaelista del momento. La escena ilustra a Venus y sus doncellas contemplando su propia imagen en el reflejo de un estanque, rodadas por un paisaje árido y montañoso. El color y el ambiente son claramente prerrafaelistas, pero la dulzura y la elegancia de las figuras recuerdan la escuela renacentista encabezada por Botticelli. La concepción del conjunto, eminentemente estética, es una mera excusa para mostrar un círculo de bellas damas vestidas con amorosos ropajes con un mínimo de contenido narrativo. 

Sir Edward Burne-Jones (1833-1898), agraciado con el título de baronet en 1894, pertenece a la misma generación de W. Morris, con quien coincidió en el Exeter College de Oxford. Ambos fueron, como se ha anotado antes, discípulos directos de Rossetti durante unos años. Sus conocimientos de la pintura italiana y de los grabados de Durero le capacitaron en seguida para la dirección que se propuso dar a sus obras artísticas. En 1859 estuvo una larga temporada en Italia, y hasta entonces se había dedicado casi de un modo exclusivo a la acuarela. Su potencia en la caracterización y en el desarrollo decorativo fue siempre su principal característica. Hacia 1878 empezó a producir lienzos pintados al óleo, sobre asuntos inspirados en el legendario ciclo arturiano o sacados de las antiguas tradiciones célticas. El Rey Cofetúa y la Mendiga (Cophetua and the Beggar Maid), de 1886, es su pintura más divulgada

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.