La Bauhaus de Weimar

El centro más importante de esta estética maquinista, con todo su optimismo social y su confianza en el progreso humano, fue durante la posguerra de 1918 la Bauhaus de Weimar. Este centro pedagógico y experimental de las artes, fundado en 1919 por Walter Gropius, mediante la fusión de una academia de bellas artes y de una escuela de artes aplicadas, tuvo durante los primeros años el objetivo de crear una obra de arte que abarcara todo el terreno propio de las artes plásticas, a la manera de las catedrales medievales. Pero esta tendencia más bien wagneriana tuvo que ceder muy pronto su lugar a la influencia de las corrientes orientadas hacia las matemáticas y la técnica. Van Doesburg fue profesor de la Bauhaus, en 1921 y 1922, y ejerció gran influencia sobre los artistas jóvenes. La influencia del constructivismo se hizo patente en aquellos mismos años. A partir de 1923, la orientación de la Bauhaus tuvo que cambiar, y el propio Gropius propuso como tema de sus trabajos "El arte y la técnica, una nueva unidad". En esta misma época, un equipo compuesto por los más grandes maestros dirigía los destinos de la Bauhaus y de sus alumnos: Gropius como director del conjunto, y, a su lado, artistas tales como J. Albers, M. Breuer, L. Feininger, W. Kandinsky, P. Klee, G. Marcks, A. Meyer, L. Moholy-Nagy y O. Schlemmer. En las obras de todos estos maestros puede verse, en los años que siguieron, una depuración del lenguaje y un creciente predominio de las formas geométricas, debidos a la influencia del Stijl y del constructivismo de origen ruso.

Hornform, de Wassily Kandinsky (Staatliche Museen Nationalgalerie, Berlín). Esta composición forma parte de la serie que creó su autor en 1924 cuando fue nombrado profesor de la Escuela Bauhaus. Para Kandinsky fue una época muy tranquila en comparación con la agitación dramática precedente, que reflejó en su obra con un colorido fuerte y agresivamente luminoso, y con un cierto retorno a la figuración. Tendente también hacia la racionalización del proceso creador, sus posteriores composiciones adquirirían un carácter arquitectónico y un vitalismo que hasta entonces no se había visto en su obra anterior.  

Fue sobre todo hacia 1927 cuando esta clarificación se hizo patente en la obra de Kandinsky (1866-1944), el gran pionero de la pintura abstracta. En aquella época, construyó sus cuadros a base de elementos casi exclusivamente geométricos: círculos, rectángulos, segmentos de círculo, triángulos, cuadrados, etc. Esta simplificación se debió a un análisis meticuloso de la gramática y de la sintaxis pictóricas, cuyos resultados publicó Kandinsky en su libro Del punto a la línea y al plano. Esta búsqueda, que fue contemporánea y paralela a las investigaciones teóricas de Paul Klee, tendía hacia el análisis objetivo del lenguaje pictórico, a la evaluación de sus elementos y a la determinación del peso específico de cada una de las direcciones emprendidas por la teoría de la armonía, que había iniciado Kandinsky, el primer maestro de la abstracción, al principio por vías más bien expresionistas, para orientar luego sus investigaciones bajo la influencia de tendencias más sistemáticas. Kandinsky, gran músico en sus horas libres y que vivía en la atmósfera muy musicófila de la Bauhaus, descubrió en aquella época la importancia de las matemáticas como disciplina equivalente.

⇦ El uno dentro de nosotros, de Wassily Kandinsky (Colección privada, Zürich). Esta acuarela de 1928 desconcierta por la combinación de rígida dureza y de fabulosa fantasía que presenta, dentro de la obra general de Kandinsky. El ritmo es tan importante aquí como en una composición musical, y abre un rico camino de posibilidades a la pintura abstracta, que compartiría una temporada con Paul Klee.

El otro pionero de la abstracción geométrica en la Bauhaus fue Josef Albers, nombrado profesor de esta institución en 1923, y encargado del curso preparatorio (Vorkurs). En su obra, el lenguaje geométrico alcanza progresivamente la mayor sobriedad. En los años que siguieron, se dedicó enteramente al tema del cuadrado y a la investigación de las relaciones recíprocas de los colores. Dio pruebas de una enorme sutileza en sus variaciones sobre el mismo tema y demostró de esta forma que el lenguaje geométrico, a pesar de la limitación de su vocabulario, es capaz de proporcionar infinitas posibilidades de expresión: no son los elementos, sino su relación lo que constituye toda la riqueza de este lenguaje. Después de la clausura de la Bauhaus desde las primeras represiones de Hitler, Albers se refugió en Estados Unidos, en donde se ha convertido en el eslabón más importante que une las tendencias de la abstracción geométrica de la América actual con sus orígenes europeos anteriores a la II Guerra Mundial.

Hacia arriba, de Josef Albers (Fundación Albers, Bethany). Creada en 1926 utilizando materiales dispares como la arena tintada, la pintura negra y el vidrio opaco, en esta obra se prevén todas las constantes que caracterizarían su serie de Homenajes al cuadrado casi treinta años después, de un rigor y un minimalismo exacerbado. El tema inicial de sus primeras pinturas versaría sobre la inestabilidad de la forma, buscando el rompimiento con el estatismo de la pintura. Seguiría desarrollando las mismas ideas tras la década que pasó en la Bauhaus alemana hasta que Hitler subió al poder en 1933, año en que emigró a Estados Unidos para ingresar en Harvard, Yale y Black Mountain Collage como profesor asociado.   

Pero durante aquellos mismos años, al mismo tiempo que ejercía una influencia decisiva en los movimientos de la vanguardia europea, De Stijl también había evolucionado. Van Doesburg se había dedicado, en colaboración con Van Eesteren y Rietveld, a la investigación arquitectónica, de la que resultaron los proyectos para una casa particular y una casa de artistas, realizados por L. Rosenberg. De estas investigaciones nació la nueva corriente de la arquitectura del Stijl, que tuvo su primera realización en la Casa Schroder, en Utrecht, de Rietveld, obra maestra de una arquitectura sobria, abierta y clara. Por otra parte, la actividad arquitectónica condujo a Van Doesburg a una nueva forma de pintura, a la que él llamó Elementarismo, y que veía como una oposición complementaria a la arquitectura. En sus Contracomposiciones, iniciadas en 1924, abandonó la vertical y la horizontal, trabajando en ellas sólo con diagonales. Este cambio de orientación fue la razón de la ruptura con Mondrian, quien, solo, continuaba con el estilo ortodoxo. Por su parte, Van Doesburg supo reforzar las filas del Stijl con la adhesión de artistas jóvenes: había ganado ya a El Lissitzky como miembro del grupo, y en 1924 se le sumaron F. Vordemberge-Gildewart y C. Domela Nieuwenhuis. Vordemberge, nacido en Alemania y puesto en contacto con Van Doesburg por mediación de Schwitters, había empleado el lenguaje abstracto ya desde sus comienzos. Pero se sometió a la disciplina rigurosa de la geometría bajo la influencia de Van Doesburg, adaptándola a su carácter: sus composiciones carecen de la austeridad grave y solemne de las telas de Mondrian y de Van Doesburg, pero en cambio hacen pensar en una música de cámara vivaz y ligera, a través del juego de líneas delgadas y rígidas y de los colores vivos y claros. En cambio, el holandés Dómela había empezado por un lenguaje geométrico, pero no había llegado a la abstracción completa hasta el momento de su adhesión al Stijl. Después de algunos años de sumisión a la disciplina del Stijl, logró introducir en este lenguaje un elemento nuevo: el espacio y la utilización de nuevos materiales. Sus construcciones en relieve, en las que láminas de perspex, cintas de hierro troqueladas, etc., forman diversos planos contrastados, añadieron al lenguaje un hecho enteramente decisivo: el espacio real, el contraste de lo lleno y del vacío, funcionan como la oposición entre colores primarios y no-colores en los maestros del Stijl, o como el contraste de sonido y silencio en música.

Blanco dominante, de Josef Albers (Fundación Albers, Bethany). En esta obra de 1927 Albers empleó de nuevo los materiales que inicialmente le señalaron para la dirección artística de la sección de pintura mural y de pintura en vidrio de la Escuela Bauhaus a partir de 1923, en sustitución de Paul Klee, quien nunca actuó como tal. No obstante, la influencia de Klee es evidente en la obra de Albers, que en la década de 1950 desarrollaría toda una corriente de abstracción geométrica dentro del op-art estadounidense experimentando con las leyes de la óptica para producir ilusiones de vibración y relieve. 

El apogeo de este segundo florecimiento del Stijl encuentra su realización grandiosa en la decoración del interior del restaurante de Estrasburgo L'Aubette, efectuada en 1926-1928 por Theo van Doesburg, en colaboración con Jean Arp y su mujer, Sophie Taeuber-Arp. Estos dos artistas habían llegado al lenguaje de la geometría abstracta a partir del movimiento Dada, sus comienzos estaban relacionados con el cubismo sintético y los collages, y sus aspiraciones se dirigían al mismo objetivo: la superación de la subjetividad y de la arbitrariedad. Con ellos, Van Doesburg realizó un conjunto en el que los colores, geométricamente ordenados, complementaban la arquitectura, constituían como una rica polifonía y, lo que es más, creaban un entorno humano, lleno de alegría humana.

El éxito de la abstracción geométrica en los años posteriores a 1925 le proporcionó la adhesión de numerosos artistas. Fue en 1926 cuando la obra de uno de los grandes maestros del cubismo, Fernand Léger, se unió a la abstracción geométrica, por un tiempo bastante breve, es cierto, pero a pesar de todo de una forma decisiva. Ya en su primera etapa cubista, Léger había sido siempre consciente del predominio de la geometría en el entorno contemporáneo.

Siga la flecha, de Fernand Léger (lnstitute of Art, Chicago). Esta obra de 1919 ejemplifica perfectamente la época de las composiciones con elementos mecánicos que marcaría un antes y un después en la obra de su autor. La estructura de la tela revela la inevitable influencia del neoplasticismo, aunque su obra posterior se inclinaría hacia la figuración en un intento por acercarse al gusto mayoritario del público. Durante el lapso comprendido entre 1919 y 1924 se incluyó dentro del grupo de artistas del Cercle et Carré, cuyo interés por las formas geométricas se hace aquí patente.  

Durante un breve período, se preocupó aún más intensamente por la estructura geométrica, y le sacrificó toda alusión a la realidad visible. Esta preocupación por la objetividad estructural atestigua el optimismo de Léger, su voluntad de crear a través del arte una sociedad mejor, liberada de las trabas de lo individual. Y la gran claridad de los cuadros de este período había de proporcionarle el fundamento de sus últimas grandes obras, como Los constructores.

De entre los maestros franceses, Léger no fue el único en unirse a la abstracción geométrica. Auguste Herbin -que también procedía del cubismo y estaba notablemente influido por el fauvismo- adoptó definitivamente en 1927, después de oscilar entre el arte figurativo y el abstracto, el lenguaje de la abstracción geométrica. En sus cuadros rígidos y radiantes se realiza totalmente la profecía de Flaubert: los colores cantan, pero la matemática está presente en ellos como en las obras de la música más clara y límpida, como El arte de la fuga y El clave bien temperado.

Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.