El desarrollo del expresionismo
abstracto durante el período de 1945 a 1959 fue capaz de absorber la energía
artística de Estados Unidos sobre la base de velocidad de ejecución, carácter
violento y vitalidad. Pero a fines del decenio de 1950 era manifiesto el
desgaste de esta tendencia. Por una parte, los artistas jóvenes acusaban al
expresionismo abstracto de haber llegado a una etapa caracterizada por la falta
de sinceridad emocional y por el academicismo. Por otra, el público empezaba a
sentirse cansado de una retórica abstracta. La acusación de los artistas
jóvenes tenía sólidos fundamentos reales: era evidente que la ansiedad y los
estados emocionales de tipo autobiográfico, expresados por los rasgos violentos
del pincel y la utilización del "dripping" inventado por Pollock,
podían ser simulados fácilmente y convertirlos en un efecto estilístico.
Así apareció simultáneamente en
Inglaterra y en Estados Unidos, a fines de la década de 1950, el Pop art. Se trata de un doble
nacimiento, absolutamente independiente, que pronto fascinó a los jóvenes de
todo el mundo, e interesó a los que ya no lo eran, pero esperaban de la
juventud un nuevo aliento en el terreno de las artes. En Estados Unidos es
donde la explosión del Pop art
revistió un carácter más espectacular, puesto que se identificó como la
expresión auténticamente norteamericana de la experiencia norteamericana. El Pop art dio origen a una
"cultura" particular, que impide con frecuencia comprender su
auténtica aportación. Como sus formas y temas son fáciles y divertidos, como su
contenido más superficial puede ser captado sin dificultad, el Pop fue
apreciado y aplaudido por un público amplio a un nivel muy vulgar y elemental.
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Caja de música, de Robert Rauschen-
berg (Colección Binoche, París). Apo-
yándose en el conceptualismo de los
reade-made de Duchamp, el autor in-
corpora en su obra elementos de la
vida real, como los clavos de este ob-
jeto creado en 1951.
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El Pop art, al inspirarse en las imágenes de la publicidad y al ser ovacionado
por un público de masas, encantado de reconocer objetos corrientes en los
cuadros y de ahorrarse el esfuerzo que representaba la interpretación de las
obras del expresionismo abstracto, se vio en una situación que hacía difícil
comprender su carga de ironía y de ambigüedad.
Aun cuando el Pop art debe su fuerza a la situación
existente a principios de la década de 1960, es innegable que los dos grandes
maestros europeos Duchamp y Léger contribuyeron a crear un estado de opinión
que permitió que el Pop pudiese desarrollarse, y ello pese a que el arte de
ambos sea diametral -mente opuesto. Los artistas posteriores a ambos, en
efecto, se dividen en las dos tendencias en las que podría agruparse todo el
arte de este siglo: Léger representa la corriente racional, clásica,
"limpia", mientras que los sucesores de Duchamp (dadaístas y
surrealistas) representan la corriente turbia, irracionalista y romántica. Aun
cuando Duchamp, personalmente, fue un artista de la mayor precisión y nitidez,
sus ready-made (entre los cuales
destaca el célebre urinario colocado al revés y titulado Fuente) y la Gioconda bigotuda titulada L.H.O.O.Q., originaron un
modo de expresión más turbio y angustiado. En cuanto a Léger, es curioso
comprobar que, como los dadaístas, ha sido generalmente considerado un
"antiartista", manifestó repetidamente su interés por las autopistas,
la publicidad, las vitrinas y la ciudad de Chicago, símbolo del americanismo.
Fue la fusión de estas ideas con
las procedentes de Duchamp, confluencia que empezó a producirse hacia 1958, la
que preparó el clima intelectual propicio para la aparición del Pop art. Las exposiciones que por
entonces realizaron Robert Rauschenberg y Jasper Johns en la Galería Leo
Castelli de Nueva York fueron, en cierta manera, el preludio del Pop art. Ambos artistas estaban muy
ligados al músico John Cage, al que muchos críticos estadounidenses han
señalado como "inventor" del Pop, aunque esta aserción sea
discutible. Rauschenberg había encontrado a Cage en el Black Mountain College e
incluso participó entonces en lo que ha venido llamándose el "Primer
Happening". Para establecer bien la cronología y la atmósfera que presidió
la aparición del Pop art, es
interesante referirse brevemente a estos personajes y a aquellos acontecimientos.
John Cage sostenía que no había
una diferencia esencial entre el ruido y la música, y atacaba todas las
opiniones preconcebidas sobre la función y la significación del arte.
Planteaba, por ejemplo, preguntas de este tipo "¿Puede decirse que el
sonido de un camión en una escuela de música sea más musical que el de un
camión que pasa por la calle?" Su pensamiento contribuyó mucho a formar la
sensibilidad de muchos jóvenes compositores, coreógrafos, pintores y escultores
de los más importantes de la actualidad.
Poco después, la Reuben Gallery,
de Nueva York, empezó a especializarse en un "arte del desecho" que
superaba al surrealismo por su contacto directo con la realidad industrial de
las ciudades. Fue en esta galería donde hacia 1959-1960 se celebraron los
primeros "happenings" organizados por John Cage en colaboración con
Alian Kaprow. Otra galería neoyorquina, la Martha Jackson Gallery, organizó en
1960 y 1961 dos exposiciones célebres ("Formas nuevas, medios nuevos"
y "Entornos, situaciones, espacios", respectivamente) que divulgaron
las obras que desde hacía dos o tres años venían creando los que más tarde
serían considerados los grandes artistas Pop. Finalmente, en 1962, año de la
revelación del Pop art, Wesselmann,
Oldenburg, Segal y Warhol expusieron en las grandes galerías de los mejores
barrios de Nueva York; en Art News
del mes de septiembre, G. R. Swenson escribió el primer artículo favorable a
estos pintores a los que llamaba new sign
painters (nuevos pintores de enseñas), y las grandes revistas Time, Newsweek y Life empezaron
a consagrar artículos al "nuevo escándalo" artístico.
La finalidad del Pop art parecía consistir en describir
todo lo que hasta entonces había sido considerado indigno de atención, y,
todavía menos, propio del arte: la publicidad, las ilustraciones de las
revistas, los muebles de serie, los vestidos, las latas de conservas, los
"hot dogs", los "comics" y las "pin-up". Se
habían roto todos los tabúes; para el Pop parecían mejores las cosas cuanto más
vulgares y baratas fuesen. Lichtenstein y Warhol ni siquiera se preocupaban de
inventar imágenes, y se ha dicho con frecuencia que lo único que hacían era
tomarlas de la realidad. Warhol, al principio, pintaba a mano sus cuadros;
luego empezó a utilizar la serigrafía comercial que permitía confiar a otros la
ejecución de sus propias obras. Wesselmann utilizaba un carpintero para lograr
un acabado industrial perfecto en sus construcciones. Rosenquist empleaba las
técnicas de la pintura industrial y pronto empezó a ser llamado "pintor de
carteles" por los críticos indignados.
Pero el hecho es que el nuevo
movimiento artístico empezó muy pronto a ejercer una enorme fascinación sobre
los estadounidenses, y ello sólo puede explicarse por el hecho de que en
Estados Unidos todo el mundo ha vivido una infancia nutrida por las mismas imágenes
mentales. El Pop art ejercía pues una
atracción nostálgica, incluso sobre las personas más sofisticadas, porque les
recordaba el tiempo feliz de la irresponsabilidad intelectual, cuando las
bicicletas, los partidos de "base-ball", los "hot dogs", y
los helados de nata y fresa, los botes de sopa Campbell y los cómics llenaban
igualmente la vida de todos.
Así pues, Robert Rauschenberg, Jaspers Johns, Claes Oldenburg, George Segal, Jim Dine, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist y Andy Warhol desarrollaron sus obras utilizando las imágenes desacreditadas, tomadas de la cultura de masas. Empeñados en minar la historia del arte, estaban convencidos de que los cines de pantallas gigantescas (primero el cinemascope y luego el cinerama) habían modificado los hábitos visuales contemporáneos, y de que la divulgación y abundancia de las reproducciones artísticas habían convertido lo que hasta entonces eran obras maestras en lugares comunes repetidos. Siguiendo los consejos de John Cage de prestar atención a la vida que les rodeaba, pintaban las cosas que veían cada día, con lo cual parecían adoptar el materialismo, el vacío espiritual y el ambiente ridículamente sexualizado de la Norteamérica opulenta. Así resulta que el término "popular", implícito en la expresión Pop art, no tiene nada que ver con el concepto europeo de la creatividad del pueblo, sino más bien con la no-creatividad de la masa. Se trata de una concepción desencantada y pasiva de la realidad social contemporánea.
Por otro lado, la elección
deliberada de objetos manufacturados para figurar en sus cuadros, y la
insistencia realista en el mundo que nos rodea, no significa falta de
imaginación ni de creatividad en los artistas Pop. Roy Lichtenstein respondió a
los que calificaban al Pop art de
impersonal: "Nosotros pensamos que la generación anterior intentaba
alcanzar su subconsciente, mientras que los artistas Pop intentamos
distanciarnos de nuestra obra. Yo deseo que mi obra tenga un aire programado o
impersonal, pero no creo ser impersonal mientras la realizo. Cézanne hablaba de
perderse. Tenernos la tendencia a confundir el estilo de una obra terminada con
los métodos que han dirigido su elaboración. Todo artista intenta ser
impersonal, aunque no sea más que para ser verdaderamente artista".
Los artistas Pop estadounidenses
serán tratados en los dos grupos que normalmente consideran los críticos de
aquel país: la escuela de Nueva York y el grupo de California. Finalmente, se
hará referencia a algunos pintores europeos que la crítica moderna encuadra
asimismo en esta tendencia.
Fuente: Historia del Arte.
Editorial Salvat.
