Rembrandt, Harmensz van Rijn o Rhijn, llamado (Leiden, 15 de julio de 1606 - Amsterdam, 4 de octubre de 1669) Pintor, dibujante y grabador holandés.
Es uno de los máximos exponentes de la pintura europea del s. XVII. Tras casi un año de estudios en la universidad de Leyden, su ciudad natal, su padre, un molinero, ante su vocación por la pintura, le llevó al taller de un oscuro pintor local, y más tarde le envió a Amsterdam, al estudio de Pieter Lastman, un destacado pintor que había estado en Italia y conocía el claroscurismo de Caravaggio y también el del alemán Elsheimer. Al cabo de seis meses, Rembrandt regresó a Leyden (1625) y abrió su propio taller.
Comenzó por pintar escenas de la Biblia y asuntos históricos de estilo tradicional (La lapidación de San Esteban, 1625, Museo de Lyon; San Pablo en prisión, 1627, Museo de Stuttgart; La clemencia de Tito, 1626, Museo de Leyden), obras en las que se percibe la influencia del claroscurismo de Lastman. Tras la muerte de su padre (1630), Rembrandt se trasladó definitivamente a Amsterdam (1632) y comenzó a ser reconocido como un excelente retratista. Se casó con Saskia van Uylenburgh, hija de un comerciante en obras de arte, e inició la época de sus mayores éxitos (1632-36). Entre ellos hay que destacar La lección de anatomía del Dr. Tulp (1632, Museo de La Haya), Saskia como Flora (1634, Museo del Ermitage, San Petersburgo), Saskia con sombrero (1634, Museo de Kassel), Saskia con velo (1635, Galería Nacional de Washington) y Tobías curado por su hijo (1636, Galería del Estado, Stuttgart), así como numerosos autorretratos en los que aparece con aire juvenil y alegre (Galería de los Uffizi, Kassel, Berlín, Louvre). A partir de 1636 comenzó a interesarse por el paisaje (Paisaje con un puente de piedra, 1636; Rijksmuseum, Amsterdam), por el cielo tormentoso y los huidizos rayos de sol. El cuadro que centra la evolución del período comprendido entre 1636 y 1642 es Ronda de noche (1642, Rijksmuseum), tal vez su obra cumbre, que, sin embargo, no fue comprendida por sus coetáneos, que no supieron apreciar la dinámica disposición de sus múltiples personajes, ni los magníficos y dramáticos efectos de luz y color.
Coincidiendo con la muerte de Saskia, en 1642, el número de encargos disminuyó y su economía sufrió graves quebrantos que culminaron en la bancarrota total y la venta de muchas de las obras de arte que había ido acumulando. En esa época el pintor hizo numerosos retratos de los miembros de su familia, especialmente de Hendrickje, que había pasado a cuidar de su casa y de su hijo, Titus, y que se constituyó en compañera fiel del pintor hasta su muerte y en protagonista de muchas de sus mejores obras de este período de madurez: Hendrickje en el lecho (Galería Nacional de Edimburgo), Betsabé con la carta de David (1654, Louvre), y probablemente de Muchacha que se baña en un riachuelo (1655, Galería Nacional de Londres).
Los temas bíblicos son tratados por Rembrandt con una mentalidad perfectamente adecuada al protestantismo triunfante en los Países Bajos: La Sagrada Familia de la cortina (1646, Gemaldegalerie, Kassel), Cristo y la adultera (1644, Galería Nacional de Londres), José y la mujer de Putifar (1656, Museo de Berlín). Le atraía especialmente la infancia de Jesús (Adoración de los pastores, 1646, Galería Nacional de Londres).
Entre los desnudos cabe destacar, por ser el más monumental e italianizante, el de Betsabé (1654; Louvre). En los retratos se concentró cada vez más en el estudio del rostro y las manos, y se adentró en la psicología de los personajes. Destacan los autorretratos, en los que se perciben los avatares de su vida (museos de Boston, Viena, col. Frick de Nueva York, Galería Nacional de Washington, etc.).
Otras obras importantes de este período son: Toro despellejado (1655, Louvre), Los síndicos del gremio de los pañeros (1665, Rijksmusuem), El juramento de los bátavos (1662, Museo de Estocolmo), La novia judía (h. 1665, Rijksmuseum) y El hijo pródigo (1667, Ermitage, San Petersburgo). Como géneros independientes el artista cultivó el dibujo y el grabado, en los que alcanzó grandes logros expresivos. Realizó unos 1 .400 dibujos y alrededor de 400 grabados. Rembrandt fue el primer pintor holandés que rompió la influencia de la pintura italiana en los Países Bajos, si bien sus contemporáneos no llegaron a comprenderle y su arte no fue plenamente valorado hasta el s. XIX.
En el siglo XVII la pintura holandesa no tiene más que un tema: los Países Bajos; es decir, sus ciudades y sus ciudadanos, sus campos, sus sociedades de tiro ... Esta pintura tiene una vida puramente local: se pintan flores para el dormitorio del burgomaestre, escenas de calle para el abogado, el retrato del pastor. Los artistas más célebres de la época tomaron parte en este análisis general de sí mismo hecho por todo un pueblo: Frans Hals pintó los banquetes de las sociedades cívicas; Vermeer, la casa. Rembrandt fue el autor de una Lección de anatomía, de una Ronda de milicianos, de un Retrato de grupo de los síndicos de los pañeros. Él, como los demás, cumplió perfectamente con la función de pintor, tal como era concebida en su país.
Si se distingue de los otros es por su genio. Rembrandt fue el único de los artistas de su tiempo que abordó diferentes temas, el único también que expresó una inquietud metafísica profunda; el único en haber pintado y grabado, ¡con qué sensualidad!, desnudos, el único en haber tratado los mitos que ocupaban a los pintores de otros países, en particular a los tan cercanos flamencos.
En realidad, los museos holandeses no muestran claramente que Rembrandt tuviera maestros y discípulos. La pintura holandesa no fue sólo un inventario poético de los bienes de ese mundo metódicamente conducido al amparo de las influencias extranjeras. Fue una pintura con profunda originalidad y su difusión tuvo una importancia universal: el paisaje salvaje de la escuela de Barbizon tuvo su inicio en Holanda y en Ruysdael.
¿No son acaso los holandeses los que inventaron el paisaje italiano como un género preciso? El impresionismo, a través de Jongkind, tiene sus fuentes en el espejeo de los canales. El propio Van Gogh, o sea el origen mismo del fauvismo y del expresionismo, ¿no se conectó acaso durante toda su vida con la tradición nacional holandesa?
Una vez rendidos los honores podemos hablar más justamente de la pintura holandesa y subrayar que su originalidad no nació del aislamiento, sino de la comunicación con las tendencias extranjeras.
El Rembrandt del que se hablará aquí aparecerá un poco menos solitario, ocupado en los temas de su subconsciente, y algo más como un director de escuela que intentó dar al arte de su país una nueva orientación. El que la mayor parte de sus discípulos abandonase la vía a la que les arrastró, contribuye sin duda, al mismo tiempo que su genio, a su aislamiento.
Nacido el 15 de julio de 1606, en Leiden, y fallecido el 4 de octubre de 1669, en Amsterdam, Rembrandt vivió algo más de 63 años. Su obra corresponde de manera parcial a la evolución de su vida: comienza por realizar creaciones provocadoras, conoce luego un período mundano, prosigue con composiciones turbulentas y accede después al nivel superior.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn (hijo de Harmen) pasó su juventud en Leiden. Su padre poseía una parte en un molino de la ciudad, negocio importante quizá puesto que dejó alguna fortuna. Rembrandt, el benjamín, fue el único de los hijos que la familia empujó hacia los estudios intelectuales. Al cumplir los quince entró como aprendiz con un pintor local que había hecho el viaje a Italia, Jacob Isaacszoon van Swanenburgh.
La aportación de este primer maestro consistió con seguridad en enseñar al joven lo más difícil y fácilmente transmisible: el oficio de la pintura. Así pasaron tres años. Rembrandt decidió después ir a estudiar a Amsterdam con Pieter Lastman. Elección reveladora. En el momento en que el arte holandés se instala en las fórmulas que le darán su fuerza, en el que cada uno se especializa en un género particular, en un dominio delimitado del gran inventario que del país hacen sus pintores, Lastman pertenece, con algunos otros artistas poco numerosos, a una tendencia que propone, en los formatos de los paisajes, de los retratos y de los bodegones, temas generalmente tratados más allá de las fronteras en amplias superficies: los temas bíblicos. Los templos holandeses están desnudos. Lastman ofrece a los interiores burgueses unos cuadros que ilustran la Biblia.
Los primeros cuadros de Rembrandt agravan el misterio dorado de las pinturas del maestro que eligió. Lastman pintaba el pasado fabuloso con elegancia y precisión. Rembrandt lo reinventa todo con pasión, con violencia. Desea la muerte, la sangre y realizará en grandes formatos este aspecto épico. Contará con todas sus fuerzas la realidad de la Biblia. Vuelto a Leiden, primero con su contemporáneo Jan Lievens y en seguida con el jovencísimo Gerard Dou, instala en un desván un revoltijo de trajes turcos, de cimitarras, de escudos y se pone a dar vida a los personajes de su Oriente particular.
Cuenta la leyenda que estos jóvenes pintores iban al asilo a solicitar a los ancianos que les sirvieran de modelos. Lo cierto es, en todo caso, que el joven Rembrandt a los 19 años estuvo fascinado por la ancianidad. Para él la proximidad de la muerte era igual a la del conocimiento. De ahí sus retratos de ancianos consultando el Libro, sus escenas en las que, en templos de columnas inmensas, de bóvedas insondables como grutas, meditan viejos judíos.
Jóvenes admiradores realizan grabados de sus primeros cuadros y hacen circular de ese modo, por todo el país, un autorretrato en el que se ha representado a sí mismo receloso, con una sombra en la frente, en oposición a todo. Así, pues, comenzó muy joven un análisis de sí mismo que continuará hasta su muerte, a través de unos cincuenta cuadros. Le veremos bajo todas las apariencias: majestuoso, sufrido, consumido, disfrazado. Se pintará también en sus cuadros, representando un papel en las crucifixiones, corriendo, espada en mano, en socorro de su héroe Sansón traidoramente capturado.
A un visitante célebre, el secretario del Estatúder, que le pregunta por qué no va a Italia a estudiar los verdaderos maestros, Rembrandt le da la respuesta oportuna: "Hay suficientes cuadros italianos en los Países Bajos. No es preciso, por tanto, irlos a ver a su terreno".
Rembrandt pinta sin coacción. El cuadro es un tejido de ensayos, de improvisaciones, una pantalla en la que él se proyecta por entero. A Lastman le ha pedido accesorios y nada más: ha olvidado todo de su manera de pintar. En el grabado, en el que se inicia en 1626, es igualmente independiente.
Al cabo de seis años, el grupo se dispersa. Gerard Dou se quedará. Lievens marchará al extranjero. Rembrandt es descubierto por un marchante de Amsterdam y desde entonces toda su vida cambia.
Rembrandt se instala en Amsterdam, en casa de Uylenburgh. Tiene 25 años. Comienza ahora la labor de un marchante de imponer a un artista: hay que entrar en ciertas moradas, figurar en ciertas colecciones, hacer ciertos retratos; en una palabra, despertar el interés de las personalidades que forman la opinión.
Para la formación de un movimiento, Uylenburgh confía a Rembrandt la creación de un taller. En lo que tiene que ver con la vigilancia de los precios, Rembrandt está en buenas manos con Uylenburgh. Asiste a las ventas públicas por cuenta de su marchante, aprende a comprar en su nombre y pronto iniciará para sí mismo una colección de dibujos antiguos.
Además, Uylenburgh tiene buenas relaciones y el joven de Leiden pinta en un año una veintena de retratos. Entre los modelos,
Hay algo más halagador todavía: el Estatúder le pide que pinte una serie de cuadros sobre el tema de la Pasión, y Rembrandt trabajará en la empresa hasta 1646, a lo largo de trece años.
Como si fuera para ayudar a su ascensión, Rembrandt se enamora, dentro de la familia de su marchante, de una joven de origen frisón y procedente de gente rica. Saskia van Uylenburgh aporta dinero. Incluso se ha dicho que Rembrandt se casó con ella por esta razón. Es verdad que ambos trabajaron en común para la ascensión social del pintor. Pero también es cierto que representó para Rembrandt el ser cuyos rasgos podía dar a las mujeres de sus cuadros: la mostró como Flora, la pintó, sentada en sus rodillas, en un extraño retrato conyugal que los representa festejando. Es ella la que preside, misteriosa, en el Banquete de bodas de Sansón. Y el primer di bujo que le hizo atestigua un amor profundo y una compenetración sentimental innegable. Más tarde, cuando esté enferma (traerá al mundo muchos hijos que sólo vivirán unos días), antes de dar a luz a Tito, no cesará de pintarla dormida en una calma doliente o debilitada cerca de la cuna.
Así se puede creer que la joven pareja compró en 1639 una casa próxima a la del marchante Uylenburgh; una gran casa como no la tenían los pintores de aquella época. Una casa muy grande en la calle de los Judíos, o sea en la Jodenbreestraat.
Allí, Rembrandt trabaja y recibe visitas. Tiene otro taller donde reúne a sus alumnos.
Curiosamente, no se sabe cuál sería con exactitud la religión de Rembrandt, cuya obra fue profundamente religiosa. Se supone que si perteneció a una comunidad protestante fue a la de los menonitas, la más intelectual. Vivir entre judíos no era solamente instalarse entre los descendientes de los héroes bíblicos, sino también frecuentar a los grandes espíritus filosóficos como el rabino Menasseh ben Israel, cuyo retrato hizo y de quien ilustró un libro.
Rembrandt es ya un gran personaje. Los encargos afluyen y se lanza a una serie pictórica como no se había emprendido hasta entonces en los Países Bajos. Son grandes cuadros de temas bíblicos donde realiza los proyectos de su juventud: el Sacrificio de Isaac, los retratos de Saskia como Flora, la serie con el tema de Sansón (Sacrificio de Manoah, Banquete de bodas de Sansón, Sansón amenazando a su suegro, la Ceguera de Sansón), el Rapto de Ganimedes y la famosa Dánae.
Pintura sonora, pintura de colorista, pintura nueva: nadie antes que él, ni siquiera Caravaggio, había tenido la idea de sujetar en tierra la cabeza de Isaac por la mano de Abraham, para abolirla, para explicar, al mismo tiempo, el asesinato sacrificial. Nunca, hasta entonces, la sensualidad de Dánae esperando la lluvia de oro (y si no es Dánae es cualquier mujer que espera el deseo de un dios) ha resplandecido tanto sobre el decorado que la rodea. Este arte de madurez recuerda los grandes vértigos de misterio y de horror que había en los primeros cuadros en los que la mujer señalaba el hombre dormido a sus asesinos, en que unos caballos enloquecidos galopaban alrededor de Perséfone conquistada por Plutón. Esta época que se la puede llamar "época de Sansón", pues es la de una fuerza que se expande, es la de las primeras expresiones personales de Rembrandt.
Este es el arte que Rembrandt enseña a sus alumnos. Ellos le siguen. Los discípulos los difunden. He aquí un arte que ya no es el inventario de las riquezas de este mundo, en el cual la pintura holandesa se confina felizmente. El gusto por la aventura, la sensualidad, la fe, nada de esto está de moda en la Holanda del segundo tercio del siglo XVII, a no ser en la escuela de Rembrandt.
El éxito de esta escuela ante la opinión es seguro. El pintor a quien se pide, en 1641, el proyecto de una composición sobre el tema de la Concordia del Estado, es Rembrandt. En 1642, cuando las diferentes sociedades de tiro de Amsterdam deciden hacer pintar cuadros que los representen en las ceremonias que organizaron para recibir en la ciudad a la reina de Francia, Catalina de Médicis, es Rembrandt quien compone su grupo (16 milicianos y 2 oficiales), conocido luego, aunque no tenga nada de nocturno, bajo el título de la Ronda de noche.
El encargo lleva a Rembrandt a la tradición del retrato cívico, y si Frans Hals elevó el género a su máximo de intensidad, Rembrandt le da una resonancia nueva. Sorprende al grupo a la salida de una callejuela, en el momento en que se dispersa en una plaza. Despierta en esta densidad humana presencias inciertas; enciende miradas; sitúa al grupo en un tejido de contrastes que hace la imagen, en definitiva, más fuerte y le proporciona una verdad más profunda.
Mientras da una dimensión ética y metafísica a este desfile de militares de ocasión, a su lado muere Saskia. Su hijo único, Tito, tiene un año. Para ocuparse de Tito, Rembrandt toma entonces una sirvienta, Geertje, que vivirá con él siete años. Su historia terminará mal, en un penoso asunto de joyas regaladas, las joyas de Saskia, que el pintor quiere recuperar. En 1649 entra en su casa para suplirla otra mujer, de 23 años. Hendrickje permanecerá a su servicio y cerca de su corazón hasta que muere, a los 36 años, en 1662. No se ha identificado la presencia de Geertje en la pintura de Rembrandt. Hendrickje, por el contrario, ha sido identificada varias veces. Es la joven de la valla que ve venir al pintor hacia ella. Cierta necesidad de paralelismo ha motivado que se llame Hendrickje como Flora, un cuadro en que aparece con los brazos desnudos y flores en su sombrero. ¿Acaso Hendrickje es Flora como lo había sido Saskia? Esta última entraba en los juegos de Rembrandt, se ponía disfraces de teatro, llegaba al nivel mítico. Hendrickje, en cambio, permanece siempre dentro de la mayor sencillez. Le dará en 1654 una hija, Camelia, ¡fuera de los vínculos del matrimonio!, cosa nada fácil en los Países Bajos de la época.
Esto se hace evidente hacia 1646, por ejemplo, en un paisaje con el sol poniente en invierno, en el que lo importante es la luz que muere y la fascinación que ejerce sobre la carretera helada en la que se ven algunas siluetas. Es en el paisaje donde Rembrandt se transforma. En el paisaje, género holandés por excelencia, género relacionado con el inventario en que todo se identifica. Rembrandt dibuja en Amsterdam, en sus alrededores y hasta en la provincia, a las gentes de la calle, las iglesias, los monumentos. Pero no hemos podido situar todavía ni poner un nombre a ninguno de los paisajes que ha pintado. Es porque él reúne en ellos lo que ama: una luz que le ha emocionado, una colina que ha deseado acariciar.
Lo importante para él, en adelante, será
Finalmente, si se quiere explicar el abandono, hacia la cuarentena, del arte dramático que había que rido imponer, hay que contar también con el hecho de que Rembrandt careció de mecenas, de cardenal fastuoso, de príncipe riquísimo que le habrían encargado numerosas series de pinturas y gracias a los cuales podría haberse creado un arte protestante grandioso. En Amsterdam, los banqueros ricos eran numerosos, pero se vivía en una República y no convenía que la riqueza fuera demasiado aparente. Ciertamente, el pintor encontró apoyos en diversos marchantes de cuadros y sobre todo en el burgomaestre Jan Six. No dejará de recibir encargos halagadores: una nueva Lección de anatomía para el doctor Deyman en 1656, un Retrato de los síndicos de los pañeros, en 1662 y, el mismo año, el gran panel de la Conjuración de los bátavos para el Ayuntamiento. Y también un gran retrato ecuestre. Su fama había pasado las fronteras: un abad francés poseía 224 grabados suyos. En Palermo un noble siciliano le pidió varias figuras (Aristóteles contemplando el busto de Homero, Homero dictando a un escriba, Alejandro Magno) y adquirió, de una sola vez, 189 estampas suyas.
Sin embargo, sus encargos en los Países Bajos no eran lo bastante frecuentes; no llegaba a elevar sus precios al nivel que hubiese querido. Y todo se encadena. Desde el día en que se desvió de la gran carrera que había empezado con Saskia, desde que empezó a buscar una pintura menos evidente, la empresa estaba condenada. Sin duda ya estaba perdida de antemano por el hecho de que los Países Bajos no estaban dispuestos a sostenerla, porque el pintor no había pensado en asentarla sobre los recursos de otros países. Nunca salió de los Países Bajos.
Además, se añade a la nueva inclinación del artista el fracaso en sus negocios financieros, que hace que el circuito de crédito en el que vive deje de funcionar. Y se produce la bancarrota. Tiene que vender en 1657 sus colecciones de cuadros, de dibujos, de grabados, de objetos de arte de su gran casa, y al año siguiente incluso la casa misma (que aún no había terminado de pagar, lo cual lo deja cubierto de deudas).
¡Los autorretratos! Se podría montar una exposición prodigiosa reuniéndolos todos. Ningún pintor, a no ser Van Gogh, se ha interrogado ante el espejo con una constancia semejante. Se habrá visto a Rembrandt hirsuto en Leiden, y después disfrazado durante sus primeros aí1os de Amsterdam. Después, se contempla con una mirada más compleja. Cada vez más a menudo se representa como pintor, con la paleta en la mano, lo que es significativo. No intenta mostrarse favorecido. Veremos, en una de las últimas imágenes que dejará de sí, arrugarse la misma pintura como su piel, aunque triunfa una mirada de una vivacidad que no tuvo nunca en su juventud. La edad lo marcó prematuramente, pero al mismo tiempo exaltó su facultad creadora. Rembrandt fue un artista más genial en el período de Geertje y de Hendrickje que en el de Saskia.
Corren muchas leyendas sobre sus últimos años. La más verosímil es la de la miseria y la de la ingratitud de los holandeses hacia el mayor genio pictórico que haya vivido entre ellos. Sin embargo, tampoco es exacta: nuestro artista conoció un fin menos penoso quizá que la mayor parte de los maestros holandeses: Hals tuvo necesidad de la beneficencia municipal, Vermeer murió arruinado. Rembrandt envejeció como un rey desposeído del reino que había querido instaurar.
Todavía no hemos hablado de la noción de claroscuro con la que se ha caracterizado a menudo la obra de Rembrandt. La razón de ello es que no ha sido el único en utilizar el contraste de la sombra y la luz, que esta fórmula ha sido compartida por demasiados pintores y estaba ya en uso desde hacía más de un siglo, desde tiempos de Caravaggio y Bassano. A pesar de ello, su manera de tratarla es característica. En sus grandes composiciones dramáticas la claridad y oscuridad contrastan en superficies verticales, e incluso en rayos y zonas oblicuas. El pintor obedece a la regla de una propagación luminosa en línea recta como la luz solar. Cuando deja su gran teatro por regiones no apaciguadas ni mucho menos, sino en las que la acción es menos evidente, entonces la luz ya no es solamente la real. Continúa trazando grandes rayos; se propaga como el fuego; tiembla como una llama; se extiende en oleadas, y multiplica sus focos. Es una luz inventada, salida de su interior.
Seguir a Rembrandt en los postreros quince años de su vida es ver a esta luz pasar por los estados que los físicos pueden sin duda calificar como sobrenaturales, pero que los visionarios, tanto en sus escritos como en sus cuadros, han asegurado haber conocido.
Los últimos cuadros de Rembrandt, por ejemplo, el Regreso del hijo pródigo o la Presentación al templo (1668), no serán, en el corazón de una oscuridad benévola, y con formas cada vez menos ciertas, como gastadas, más que los finales resplandores de ese fuego.
Esta llama que se puede ver temblar y extinguirse después, brilla con un fuego vivo en la Betsabé desnuda que medita al salir del baño. Se suaviza en la Bendición de Jacob en la que el juego de las manos protege de la corriente la luz que el anciano transmite a sus nietos. Tiene una claridad razonable en la Lección de anatomía del doctor Deyman en la que Rembrandt no repite la disposición teatral de la Lección del doctor Tulp; la composición aquí es muy sencilla: la realidad del cuerpo de Joris Fonteyn, otro ajusticiado a quien se le abre el cráneo para mostrarlo a los ayudantes de un cirujano que no tiene nada de virtuoso de la disección, sino que más bien parece un inquieto descubridor de secretos.
En contraste, la luz resplandece en el Moisés rompiendo las Tablas de la Ley: cuadro terrorífico, como un gran incendio que se levanta ante los ojos para exclamar: he aquí la verdad de Dios.
Luz apaciguada de nuevo para los Síndicos de los pañeros que se sitúa cronológicamente dos años antes que otro retrato colectivo célebre, el de los Regentes del Hospicio de Haarlem, de Frans Hals. La obra de Hals, en blanco y negro, es una visión aterradora de los benefactores. La de Rembrandt no provoca de ninguna manera el escarnio. El pintor instala a sus modelos, según el protocolo del género, detrás de una mesa recubierta con un tapiz centelleante, en el cual rutila otro mundo lleno de miradas enloquecidas que los Síndicos no podrán sellar con su garantía de calidad.
Finalmente, la llama se convierte en una arquitectura de fuego en la Conjuración de los bátavos. Se trata del gran cuadro que fue encargado a Rembrandt para el Palacio Municipal de Amsterdam cuando se vio que Govaert Flinck no podría terminar su decoración. Hoy se ve mal su composición inicial porque ha sido truncado, pero un dibujo preparatorio permite imaginarlo. Así, contemplado desde lejos, parece que en la parte baja de un espacio sombrío, curvado en lo alto, hay una hoja de espada de varios metros. Al aproximarse es posible descubrir que esta claridad cortante es, en realidad, un mantel dispuesto sobre una larga mesa, alrededor de la cual están colocados diversos personajes vueltos hacia un viejo rey tuerto que levanta su espada. El mantel-espada simbólico ilumina los cuerpos y rostros que son colores más que formas.
Es, sin duda, la mayor sinfonía de luz y color que haya sido pintada nunca. Pero tan fuerte, tan perfecta, que no tuvo consecuencias en la Historia de la Pintura.
Únicamente, las proposiciones excesivas, poco elaboradas, son explotables. Y Rembrandt se situaba lejos de estas invenciones elementales, introducido como estaba en el corazón de una creación en la que hasta el menor rasgo estaba penetrado por su presencia.
Lo extraordinario es que Rembrandt haya tenido acceso tan pronto a este estadio superior. Es difícil de fechar: puede decirse que a partir de los cuarenta años alcanzó ese nivel de creación que, en los demás, aparece generalmente más tarde. Rembrandt se hizo viejo muy pronto.
Después de haber intentado crear una retórica protestante, se dio cuenta de lo que ésta tenía de externa. Obedeciendo a su exigencia de profundidad, para mantenerse al nivel que correspondía a su fervor, se vio obligado a volver a las fórmulas antiguas, a las realidades adorables del pasado de la pintura de los Países Bajos.
De donde se puede deducir que el protestantismo despertó en los Países Bajos sentimientos más políticos que religiosos. ¿No se vio obligado, acaso, el único pintor religioso del siglo a volver a una mística cristiana antigua? Igualmente, él fue el único de su tiempo en mantener esta llama mística. En otros lugares, entre los católicos, siempre orientados por la Contrarreforma, el fervor se gastaba en gesticulaciones.
Se ha dicho que la muerte, que no dejó de golpear a su alrededor, condujo al sexagenario cansado a este repliegue. En 1662 murió Hendrickje. En 1668 su hijo Tito, que acababa de casarse, murió a su vez. La hija de éste, Titia, nacerá póstuma en 1669. Junto a la cuna se extingue Rernbrandt también, el 4 de octubre, sin otra ayuda que la de Cornelia , la hija de 15 años que le dejó Hendrickje.
Sin embargo, la pintura de Rernbrandt es una fiesta. No es la muerte la que la dirige. No es el miedo. Es el conocimiento de la vida y de la muerte mezcladas. Es la esperanza.
Fuente: Historia del Arte. Editorial Salvat.
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