El diablo metido a pintor

El jardín de las delicias (detalle del panel derecho). Museo del Prado

EL BOSCO V CENTENARIO

El diablo metido a pintor

Quimeras, demonios y caprichos son los protagonistas de los alucinados relatos pictóricos del genial flamenco que vio mejor que nadie los vicios y terrores ocultos del ser humano y encandiló con su audacia a varias generaciones de reyes de España. Su ciudad natal, El Escorial y el Prado nos recuerdan que, par aun gran talento, 500 años no son nada.

UNA ASOMBROSA VISIÓN DEL MUNDO

Del sueño a la pesadilla

Pintor que alcanzó tempranamente la fama, el Bosco, además de estar considerado como un precursor del costumbrismo, fue el creador de un personal universo de monstruos, quimeras, diablillos y caprichos que deleitaron y sorprendieron a sus contemporáneos con su visión satírica y moralizante, y aún ejercen un enigmático magnetismo.

Lateral izquierdo de El carro de heno,
que muestra el origen del mundo, desde
los ángeles caídos al pecado de

 

         El gran historiador holandés Johan Hulzinga, estudioso del "otoño de la Edad Media", dice que en el Bosco se mezcla el aire sulfuroso del infierno con las ventosidades de la bufonada. Dado que fue víctima del nazismo, de infiernos llegó a saber mucho, y de bufonadas también, como deja claro su inmersión en las extravagancias y la fantasía desatada de la literatura del siglo XV: esta mezcla de burlas y veras, dice, se da en esa época en todos los órdenes de la vida. La obsesión de la Baja Edad Media por la muerte, el más allá y la salvación, y la creencia en demonios y brujas, son campo abonado para ello. El diablo aparece como figura cómica no solamente en la literatura sino –añade- en los procesos por brujería, y ello al estilo del Bosco.   

          A esta obsesión contribuían las descripciones tremebundas de las penas del infierno en textos y sermones: al igual que los padecimientos de Cristo, se pintan los eternos tormentos de los réprobos tan a lo vivo que serían causa de terror e inspirarían a artistas de fecunda imaginación como el Bosco y sus seguidores. La importancia de los textos, literarios o de otro tipo, en relación con las artes plásticas es materia fascinante de estudio, pero en el caso de las diablerías de nuestro artista es referencia imprescindible para entenderlo en el marco histórico-cultural, dejando atrás interpretaciones “alternativas” que no pueden tomarse demasiado en serio. Las muestras española y holandesa son diferentes y complementarias.

          Dada la imposibilidad de establecer una cronología ni siguiera aproximada de la producción bosquiana, ambas han tenido el acierto de presentar las obras agrupadas por temas. Al margen de las discrepancias acerca de la autoría de tres obras del Prado –que, sean o no de mano del Bosco, son excelentes y del mayor interés por sí mismas-, el trabajo de investigación y restauración desarrollado por ambas instituciones, en Holanda en el marco del BRCP (Bosch Research Conservation Project), ha llevado el conocimiento del elusivo y misterioso artista al punto más alto. Si la estrella de la exposición holandesa es El carro de heno, aunque se incluye la más reciente atribución, el San Antonio del Nelson-Atkins Museum de Kansas, al parecer fragmento de una composición más extensa y liberado por fin de repintes y retoques, en el Prado el centro de atención es una vez más El jardín de las Delicias, cuya interpretación sigue ocupando a los investigadores.

         Antes de volver a los deleites sulfúreos de sus infiernos y de su variada fauna de quimeras, sabandijas y demoñuelos, conviene dar unas pinceladas para situarlo en el contexto adecuado, no exento de contradicciones que aflorarán en la producción más radicalmente personal y anticonvencional del Bosco, pues no hay que olvidar que también ejecutó obras religiosas –seguramente muchas más que las que han llegado hasta nosotros- sin duda de encargo y ciñéndose a las normas imperantes. No obstante, aun en este terreno no dejó de buscar ocasiones para dejar su peculiar sello enigmático, como el misterioso personaje que atisba desde el segundo plano a los protagonistas de La Adoración de los Reyes del Prado, interpretado como el Anticristo, Heredes o el "cuarto rey".

          PARODIA DE LA CORONA DE ESPINAS Este hombre, barbado y semidesnudo, aparece con una llaga en la pierna y una extraña tiara que se diría parodia de la corona de espinas y que reaparece en la cabeza de un esbirro en el exterior del Juicio Final de Brujas (de autoría no compartida), una grisalla cuyo asunto es precisamente la Coronación de espinas. Acaso guarde relación con la tradición de aludir, contraponiéndolas, a la sinagoga judía y a la iglesia cristiana.

Lateral derecho de El carro de heno,
donde se muestran el infierno y los
castigos que aguardan a los pecadores

El Bosco es un hombre de su tiempo, y su tiempo es la Baja Edad Media en la Europa septentrional, una época de transición donde conviven rasgos góticos y vislumbres de la Edad Moderna. Los expertos han visto su sistema de valores como una mezcla de pensamiento bajomedieval, humanismo temprano e influencia de la Devotio moderna, que aspira a una religiosidad mas basada en la meditación y en la vida interior. 

CLASE MEDIA URBANA 

El haber desarrollado su carrera en 's-Hertogenbosch, una de la principales ciudades de Brabante, y su ascenso social gracias a su matrimonio, su ingreso en la Cofradía de Nuestra Señora y sobre todo su genio, contribuyeron a situarlo ideológicamente en una clase media urbana donde se gestaban y difundían las novedades, superando el entorno aun artesanal de los talleres de artistas, muchos de ellos familiares, como el de los Van Aken, originarios seguramente, como este apellido o linaje indica, de Aquisgrán (cuyo nombre neerlandés es Aken). El taller fue instalado en la ciudad brabantina por el abuelo del pintor y en el podemos suponer que se formara este. Nada se sabe de viajes ni del conocimiento que pudo tener de obras de otros artistas; pocas relaciones concretas se han podido descubrir con los maestros de los Países Bajos -mas los del norte, acaso alguna referencia a Geertgen tot Sint Jans y a Dierick Bouts-, aunque sí algo mas con alemanes como Schongauer. Lochner, Wolgemut, el Maestro E. 5 .. Grunewald ...

Se han señalado muchas fuentes, tanto visuales como literarias, en las que el Bosco pudo inspirarse, pero nunca una imitación directa y apenas referencia concretas. Es obligado mencionar los márgenes de los manuscritos de los siglos XIII y XIV -donde bulle una infinita variedad de seres grotescos que por obra suya pasará a ser tema de pinturas de mayor tamaño-, grabados, imágenes de bestiarios, ilustraciones del Roman de la Rose, misericordias de sillerías, esculturas de piedras como los diablos que cabalgan los arbotantes de la entonces iglesia y posterior catedral de 's-Hertogenbosch, máquinas de guerra, objetos de uso cotidiano -en ocasiones símbolos comunes, como el embudo invertido-e incluso recipientes alquímicos y alusiones a los castigos judiciales de la epoca, de los que parecen trasunto fiel las manos y orejas cortadas que decoran las salas de tortura infernales. Por otra parte, textos bíblicos y posiblemente algunos apócrifos; obras piadosas o de carácter humanista tan difundidas como la Nave de los locos de Sebastian Brant, la Peregrinación de la vida humana de Guillaume de Deguileville, el Ars moriendi o la Visión de Tondal, la Leyenda Dorada y vidas de santos como la de san Antonio por san Atanasio, amén de relatos fantásticos de viajes de descubrimiento, sobre todo relativos al Nuevo Mundo o al Extrema Oriente; el Malleus Maleficarum o Martillo de las Brujas; desde luego la cultura popular con sus proverbios y retruécanos, y las representaciones teatrales, procesiones y funciones de las cámaras de retórica.  

El clima religioso de la España de la Contrarreforma hace comprensible el interés que el artista suscita en los hombres de letras españoles; para muchos, su arte es fantástico y monstruoso, e incluso herético, pero otros saben ver su intención moralizante. Muy citados son los testimonios de Ambrosio de Morales y Felipe de Guevara, en clave humanista, y el de fray Jose de Sigüenza, que acertó en su defensa: sus obras son "una sátira pintada de los pecados y desvaríos de los hombres"; no son disparates, "y si disparates son, son los nuestros, no los suyos", pues pinta al hombre "cual es dentro" recurriendo a un género artístico equivalente al "macarrónico" en  literatura, esto es, satírico y grotesco, y por cierto de herencia clásica. 

Pero el supremo creador de diablos de la literatura española es naturalmente Quevedo, quien menciona al pintor en El alguacil endemoniado, segundo de los Sueños y al que en su segunda edición dará el nuevo título de El alguacil alguacilado. La obra se inscribe en la tradición literaria de las visitas al infierno, pero no relata una excursión efectiva -como el Sueño del infierno-, sino una conversación del narrador con el demonio que ha hecho del alguacil su hogar, del cual pretende expulsarlo el clérigo al que llama Licenciado Calabrés con sus hisopazos de agua bendita. En ella, el sutil y bienhablado demonio describe al visitante con gran donosura los pecados cometidos por los condenados y las condignas penas.

La Creación (El jardín de las Delicias), por
El Bosco, 1500-1505, óleo sobre tabla.
205,6 x 384,9 cm

QUEJAS DE DIABLO

Aquel simpático diablo se queja al autor en estos términos: "Os quiero decir que estamos muy sentidos de los potajes que hacéis de nosotros, pintándonos con garra, sin ser aguiluchos: con colas, habiendo diablos rabones: con cuernos, no siendo casados, y mal barbados siempre, haciendo diablos de nosotros que podemos ser ermitaños y corregidores. Remediad esto, que poco ha que fue Jerónimo Bosco allá, y preguntándole porqué había hecho tantos guisados de nosotros en sus sueños dijo que porque no había creído nunca que había demonios de veras".  

Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, muestra en su Arte de la Pintura que no le agradan los "ingeniosos caprichos" del Bosco, "con la variedad de guisados que hizo de los demonios", expresión que toma del cornudo interlocutor de Quevedo en el Sueño citado.  

Algo de sabroso habían de tener los diablejos y demás criaturas de la fantasía bosquiana para que se les dedicaran tales denominaciones culinarias, aunque desde luego se usan en su acepción de mezcolanza o revoltijo. Por otro lado, la misma insistencia en los detalles terroríficos en los sermones para apartar al creyente del pecado resulta sospechosa: cabe preguntarse si un manjar tan fuerte y sazonado no provocaría insensibilidad por puro hartazgo, si el paladar estragado del devoto no acabaría viendo estos excesos como caricaturas. Lo cierto es que esos "guisados" y "potajes" revelan que al menos mentes creativas tan preclaras como el Bosco y Quevedo ya no tenían mucho respeto a los pobres demonios. 

Tríptico de San Antonio Abad (panel izquierdo,
Prendimiento), 1505-1506, óleo sobre tabla
131,5 x 119 cm.
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga

Claro que elucubrar sobre la manera en que los veían las gentes de hace quinientos años sería vano si no contásemos con documentos en los que encontrar reacciones individuales. Algunos pasajes muestran a sus autores tomándose en serio la intención de dar miedo: Lomazzo habla en 1584 de "extrañas figuras y espantosos, horribles, sueños"; Van Mander, en 1604, de "espectros y monstruos infernales, a menudo tan repugnantes como espantosos", y Baldinucci, en 1681, de "caprichos de cosas extremadamente terribles y espantosas". Menos amedrentados parecen los humanistas citados: para Morales, como después para Sigüenza, El carro de heno representa "todo nuestro vivir"; Guevara se ocupa en establecer relación entre las "raras composturas" del Bosco y el género pictórico de los "grillos" o figuras híbridas El jardín de las Delicias, denominación que Plinio atribuye al pintor Antífilo. Es importante recordar la función de divertimento y juego intelectual que al parecer tenía El jardín de las Delicias en el palacio de Enrique 111 de Nassau, su posible comitente, en la tradición que ya conocemos por ejemplos como los que cuenta Van Mander sobre la contemplación lúdica de los cuadros de Patinir y Herri met de Bies y la búsqueda, apuestas incluidas, de determinadas figurillas.

 

PROCESIÓN EN LISBOA

A esos testimonios hay que añadir el de un personaje que se lleva la palma de lo siniestro y que fue además un gran coleccionista del Bosco. En una carta de 1582 a sus hijas, Felipe II les describe una procesión en Lisboa, "aunque hubo unos diablos que parecían a las pinturas de Jerónimo Bosco", que teme hubieran asustado al hermano pequeño, el futuro Felipe III, si bien pocos días después les dice que no cree que el niño hubiera tenido miedo de ellos "porque venían buenos y veíanse de lejos. Y más parecían cosas de Jerónimo Bosco que no diablos. Y cierto que eran buenos. Pues no eran verdaderos". Los diablillos del Bosco son referencia burlesca y no aterradora, cual serían los "de verdad".

Las tentaciones de San Antonio, taller del Bosco h. 1500-1510, óleo sobre tabla, 70 x 115 cm.
Madrid, Museo del Prado

         No faltan, pues. motivos para pensar si no será todo una broma gigantesca. Por supuesto, el deleite que el Bosco manifiesta en sus creaciones fantásticas ha de considerarse en estrecha relación y dependencia de su actitud: la de un moralista cristiano que se propone fustigar el vicio y la locura. entendida como necedad: disuadir del pecado y advertir de sus consecuencias. la condenación y las penas eternas en el infierno: divertir, sí, pero también enseñar. Si en la Alta Edad Media la sabiduría era resultado de la virtud, en esta época la relación es la inversa: uno es virtuoso en la medida en que es sabio: el fundamento de la sabiduría es ya, por ende, no tanto moral como intelectual. Este es el mundo del Basca, por mucho que en sus "disparates" hayan percibido algunos una invasión de la irracionalidad o de lo subconsciente.

Las tentaciones de san Antonio Abad, por el Bosco, h. 1490, óleo sobre tabla, 73 x 52,5 cm,
Madrid, Museo del Prado

         Es el sueño de la razón el que produce esos monstruos: pecado y locura equivalen para el Bosco a la pérdida del dominio de uno mismo, a la desintegración de lo racional; suponen haber cedido a los bajos impulsos que acechan al ser humano como las figurillas grotescas acechan a los santos anacoretas que representa, de los cuales es epítome san Antonio como personificación de la resistencia a las tentaciones. Falta saber si esos diablillos son presentados como pobladores del mundo real en alguna dimensión pavorosa o simples alucinaciones del santo amenazado. Puede que su presencia tuviera también una función de exorcismo -muy intelectualizado frente al miedo a la muerte, a los terrores de ultratumba, a la condenación.

Las lecciones bosquianas no son siempre fáciles de comprender. Hay acuerdo general en el mensaje moralizante de El carro de heno, basado en la imagen bíblica de la hierba o el heno como símbolo de la fugacidad de la vida y la vanidad de los bienes materiales, como se expresa en el libro de lsaías Y óleo sobre tabla, refuerza el proverbio neerlandés según el cual el mundo es como un carro de heno y cada cual agarra lo que puede. Sin embargo, El jardín de las Delicias ha dividido las opiniones en cuanto a si la tabla central muestra una visión positiva o negativa de la vida. Puesto que los dos son trípticos y dejan ver en las alas sendas representaciones de la Creación y el infierno, como sucede con los trípticos del Juicio Final, y en estos se impone la lectura de izquierda a derecha, es decir, desde los comienzos de la humanidad en el paraíso terrenal hasta la caída de los réprobos al infierno -como innovación respecto del uso general en los juicios de colocar a los elegidos a la izquierda y a los condenados a la derecha (siempre del espectador: los lados "oficiales" son los contrarios)-, hay que inferir que la lectura de todos estos trípticos debe ser diacrónica: representa el destino de la humanidad, que marcha fatalmente al infierno a causa de los pecados cuya comisión se describe en la tabla central. Por tanto, se puede postular una interpretación del Jardín según la cual las fresas, cerezas, moras y otras bayas que todos tratan de atrapar son el equivalente del heno e imagen simbólica de la concupiscencia. Se ha dicho que el Jardín presenta un "falso paraíso": a su carácter engañoso corresponde esa misma ambigüedad, que ha suscitado diversos análisis: para algunos es la imagen de la vida terrenal si no hubiese habido pecado original. Pero ¿por qué, entonces, se vería finalmente arrojada al infierno esa misma humanidad inocente? 

Extracción de la piedra de la locura, por El Bosco, 1500-1510, óleo sobre tabla,
48,5 x 34,5 cm, Madrid, Museo del Prado

El pesimismo es evidente en sus Juicios Finales. Donde son pocos los salvados y muchos los condenados, quienes, a la derecha del Jardín, devienen alimento y excremento del Gran Cabrón, entronizado y con cabeza de pájaro. Por si esto fuera poco, en los Juicios de Viena y Brujas la tabla de la vida terrenal se diferencia poco de la del infierno. El protagonismo del inframundo se debe también al deseo de poner en juego su fantasía, que puebla las regiones subterráneas ya de figuras diabólicas, ya de monstruosos deslizamientos entre lo animal, lo humano y lo demoníaco, híbridos de toda especie imaginable que invaden naturaleza y edificios, estos poseedores de una suerte de vitalidad maligna que perturba hasta el recogimiento de san Jerónimo (Gante), cuyo cobijo de rocas coronan dos peñascos que semejan siniestros cráneos equinos o asnales.

Mesa de los siete pecados capitales, por el Bosco, 1490-1510, óleo sobre tabla de chopo, 120 x 150 cm.
Madrid, Museo del Prado

        Que además se considere al Bosco como un pionero de la pintura de género por ciertos detalles de observación realista -perceptibles en El carro o en su exterior, que muestra a uno de sus dos "peregrinos de la vida"- no puede sino aumentar el asombro y la admiración que merece, cuando se vale de este realismo para dotar de presencia más intensa a sus quimeras, con los que nos pinta sus jocosas pesadillas, en las que quisiéramos colarnos un rato para trabar conocimiento con personajillos tan terriblemente cómicos como el que enarbola un mazo en Las tentaciones de san Antonio del Prado.

(Revista Descubrir el Arte. nº 207 Mayo de 2016)