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viernes, 31 de marzo de 2017

Autorretrato, 1815
Francisco de Goya (1746-1828)

Romanticismo

        Goya y Lucientes, Francisco de  (Fuendetodos, Zaragoza 1746- Burdeos,1828) La biografìa y la obra de Goya ocupan un lugar excepcional en la Historia del Arte. Su larga vida y su intensa e ininterrumpida actividad pictórica, la diversidad de temas y técnicas -óleos, dibujos y grabados-, la variedad de sus etapas y su especial sensibilidad ante el momento histórico que le tocó vivir, le convierten en una figura única de la pintura y de la Historia. Goya fue testigo de los extraordinarios cambios de la sociedad de su tiempo viviendo la plenitud de la vida del Antiguo Régimen y los inicios de la Edad Contemporánea. Su contacto con intelectuales, como Jovellanos, Iriarte, Meléndez Valdés o Fernández de Moratín, le pusieron en contacto con las ideas de la Ilustración, que también habían prendido en familias de la aristocracia con las que Goya tuvo relación.

        Goya, en cuya época se produjo la revolución francesa, fue testigo directo de la Guerra de la Independencia. A diferencia de otros pintores, en cuya obra no se refleja el impacto de los acontecimientos de su tiempo, Goya revela una conexión íntima del arte, la existencia y la Historia. Su transformación intelectual e ideológica, su carácter introvertido, acentuado por la sordera que le provocó una enfermedad sufrida en 1792-93, hicieron de él un artista que expresa las sensaciones y emociones que le produce el mundo que le rodea, creando una obra revolucionaria que cambió radicalmente los fundamentos de la pintura.
El quitasol, 1777

        Goya renunció a la condición de artista distanciado y aislado para convertirse en un protagonista apasionado. Esta actitud explica la realización de series de grabados de crítica acerada de la sociedad de su tiempo, como Los Caprichos, o de denuncia apasionada de los horrores de la guerra, como Los desastres de la guerra, o de pinturas de un patetismo desgarrado, como La Carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la noche del 3 de mayo.

        Esta actitud, la desarrolló Goya a través de un amplio panorama de temas y técnicas subordinando los componentes de la pintura al fenómeno de la expresión. Goya fue un pintor que practicó la pintura mural desde su juventud hasta la madurez. En algunas de estas obras, como los frescos de San Antonio de la Florida, Goya rompió decididamente con los principios académicos de la pintura al fresco para imponer una hegemonía del color y de la expresión sobre las contenciones clásicas del dibujo.

        Asimismo, Goya fue un excelente grabador, el primero de alcance universal de nuestra pintura, comparable a lo que fueron Durero y Rembrandt en los siglos XVI y XVII. También en esta especialidad Goya fue un innovador, y alcanzó un profundo conocimiento de las complejas técnicas del grabado, al que confirió una profunda dimensión artística. Goya, un pintor obsesionado por la expresión y desentendido de las normas académicas, fue un constante experimentador de técnicas y procedimientos que, como el grabado, contribuyeron de forma decisiva al conocimiento y difusión de su arte.
La riña en la Venta Nueva, 1777

        Los primeros datos suyos que conocemos nada hacían suponer lo que llegaría a ser. El 30 de marzo de 1746 nacía en Fuendetodos, un pueblecito desolado cercano a Zaragoza. Su padre, José Goya, era un modesto dorador. Después de estudiar en las Escuelas Pías de Zaragoza, en donde entablaría una amistad con Martín Zapater que duraría toda la vida, pasó a estudiar pintura con José Luzán. El joven Goya tenía catorce años y recibió la formación convencional, dominante en la época, basada en la copia de estampas francesas e italianas. Tras algunos intentos fracasados por lograr una ayuda de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid para ir a Italia, en 1771 vio reconocido su talento por primera vez con una mención especial de la Academia de Parma. Ese mismo año recibía el encargo de decorar el fresco la bóveda del coreto de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza que concluyó al año siguiente con una concepción barroca no exenta de sugestiones de Correggio.

        En 1773, Goya se casó con Josefa Bayeu hermana de los célebres pintores Ramón y Francisco, cuyo apoyo, especialmente el de este último, fue decisivo para la carrera artística del pintor. Por estos años, Goya inició una importante actividad. Prueba de ello son las pinturas para la Cartuja de Aula Dei de Zaragoza (1774), con temas de la vida de la Virgen e Infancia de Cristo en las que muestra un estilo mucho más atemperado y clásico que el de las pinturas de la decoración del coreto.

        A finales de 1774 se trasladó a Madrid reclamado para realizar cartones para la Real Fábrica de Tapices y, al año siguiente entregaba los primeros con temas de caza, realizados bajo la dirección de Francisco Bayeu, en los que Goya se muestra sometido al estilo de su cuñado. Se trata de un período de la pintura de Goya en el que el artista se muestra plegado al gusto oficial y del que es buena muestra el célebre Cristo (Madrid. Museo del Prado) que presentó, el 5 de mayo de 1780 para su recepción como miembro en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
El pelele, 1791-1792

        La realización de cartones para tapices ocupó una parte importante de la actividad de Goya en la corte. Con una temática de un costumbrismo festivo y despreocupado, Goya se muestra adscrito a un espíritu rococó pero con el atisbo de unas soluciones que van introduciendo novedades plásticas en su estilo. El baile a orillas del Manzanares, La cometa, El Quitasol, de 1777, El cacharrero, de 1778, son expresiones de estos primeros ensayos en los que Goya accede a una temática cortesana distanciada de los imperativos del encargo de carácter religioso. Ahora bien, si los cartones le permitieron experimentar y configurar un estilo propio, a Goya cada vez se le hacía más difícil aceptar las imposiciones de este tipo encargos. Aunque Goya evoluciona, como puede apreciarse en composiciones posteriores, como La Vendimia (Madrid, Museo del Prado), de 1786-87, o El Pelele, de 1792, las limitaciones de este tipo de obras, sometidas a un proceso de repetición -propio de una manufactura industrial- y su carácter de cartón de una composición destinada a ser trasladada al soporte textil del tapiz, hastiaba cada vez más al pintor. El último encargo de cartones, que data de 1789, lo concluyó a duras penas en 1792.

        Pero la actividad de Goya durante estos años no se limitó exclusivamente a la realización de cartones para la Real Fábrica de tapices. La predicación de San Bernardino (Madrid. San Francisco el Grande), realizado en 1782-1784, en el que el pintor se ha autorretratado a la derecha, muestra un naturalismo expresivo ya ensayado en los cartones para tapices. También la experiencia de Goya se extendió a otros géneros en los que conjugó el tema costumbrista con la vedute, o paisaje de la ciudad, como en La pradera de San Isidro (Madrid. Museo del Prado), obra pintada en 1788 y, que según testimonio del propio pintor a su amigo Zapater, fue realizada directamente "del natural".

        Goya fue nombrado pintor del Rey en 1786 y pintor de Cámara el 30 de abril de 1789, nombrado por Mariano Luis de Urquijo. Su papel en la corte pronto le convirtió en uno de los pintores preferidos de la aristocracia para la que realizó numerosos retratos. Uno de los más bellos, en el que se hace patente una identificación personal con los personajes, es el espléndido retrato de Los duques de Osuna con sus hijos (Madrid. Museo del Prado) pintado en 1788, con una sorprendente intensidad humana en los rostros de los retratados y una extraordinaria delicadeza en el empleo del color. Otros retratos, como el de Gaspar Melchor de Jovellanos (Madrid. Museo del Prado), realizado en 1798, muestran asimismo esta identificación entre el pintor y el personaje a través de la captación de la dimensión intelectual y humana del retratado, presente también en otros retratos posteriores, como el de Leandro Fernández de Moratín (Madrid. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), ejecutado un año después.
La familia de Carlos IV, 1800

        En otros retratos, como el recogido y sensible de La Condesa de Chinchón (Madrid. Col. de Sueca), de 1800, Goya muestra una exquisita sensibilidad en el tratamiento del color y la sensación íntima y recogida del personaje que contrasta con la intensidad humana de otros retratos, como el de La Tirana (Madrid. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando).

        La ininterrumpida labor de retratista de Goya y su capacidad para captar la fisonomía del personaje y adentrarse en su interioridad le convirtieron en uno de los grandes maestros del género. Incluso en una modalidad tan conservadora como el retrato regio, Goya introdujo novedades importantes realizando alguna de las obras maestras del arte del retrato de todos los tiempos. En los últimos años del siglo XVIII realizó algunos retratos reales de singular relevancia. Los retratos ecuestres de Carlos IV y María Luisa de Parma, ambos conservados en el Museo del Prado, ponen de manifiesto el rechazo de Goya por el retrato teatral y enfático y su interés por los modelos de Velázquez. El retrato de grupo La familia de Carlos IV (Madrid. Museo del Prado), para el que Goya realizó toda una serie de bocetos, fue ejecutado entre 1800 y 1801 y constituye una de las obras maestras del pintor. Los diferentes miembros de la familia se hallan de pie mirando, excepto uno, al espectador. Además de la profunda caracterización de cada uno de los personajes, Goya ha desarrollado una auténtica lección de autonomía de la pintura en la ejecución de las indumentarias. Con un trazo espontáneo, logrado con unas pinceladas amplias y quebradas, y con el juego de unas veladuras, que crean una intensa abstracción cromática, Goya logra efectos de una plasticidad espontánea e irrepetible. Y, al fondo, a la izquierda, Goya se ha representado en el mismo lugar en que lo hizo Velázquez en Las Meninas, como un homenaje y reconocimiento al pintor de Felipe IV.

        La actividad de Goya durante estos años fue intensa. Entre 1800 y 1803 realizó La maja desnuda y La maja vestida, sobre cuya identificación ha corrido la leyenda. Lo que parece cierto es que la vestida servía para ocultar la otra. Sabemos por un inventario que, al menos, en 1803, estaban en posesión de Godoy, lo cual no supone que fueran obras realizadas por encargo suyo. Desde un punto de vista compositivo presentan relación con el retrato de La Marquesa de Santa Cruz (Madrid.Museo del Prado), pintada en 1805, a la que años antes había retratado Goya de niña en el mencionado retrato de Los duques de Osuna con sus hijos.

        En estos años Goya experimentó también en técnicas y temas tan diversos como el grabado -Los Caprichos- y la pintura mural -Frescos de la ermita de San Antonio de la Florida-. A principios de 1799 salían a la luz, anunciándose su venta en periódicos madrileños, la serie de Los Caprichos, colección de grabados en la que el pintor acometía una dura crítica a la sociedad de su tiempo ironizando sobre vicios y costumbres y desarrollando una tensión entre realidad y ficción, imaginación y fantasía, junto a un lenguaje expresivo y liberado de los usos académicos. La serie de Los Caprichos, comparada con otras como La Tauromaquia, ponen de manifiesto el empleo de la imagen para transmitir la actitud del pintor, nada indiferente, frente a la realidad social, política e ideológica de su entorno. Y, también, algo definidor de una preocupación de Goya durante muchos años: la liberación de los condicionantes del encargo, la reivindicación de la autonomía de la pintura y de la libertad del pintor y la expresión, sin condicionantes ni cortapisas, de su mundo plástico e ideológico.
La maja desnuda, 1800

        Otras series de grabados de Goya realizadas posteriormente, como Los Desastres de la Guerra y Los Proverbios o Disparates fueron, asimismo, expresiones comprometidas con esa misma actitud. La serie de Los Desastres está dedicada a la denuncia de los horrores de la guerra, de la sinrazón de la violencia, como expresión de la angustia y desesperación que producen en un hombre ilustrado y convencido del valor de la razón como medio de cambiar el mundo. De alguna manera se cumplía la premonición que expresa Goya en el letrero que acompaña al capricho número 43: "El sueño de la razón produce monstruos". Monstruos que se representan de una forma explícita en las fantásticas imágenes de la serie de Los Proverbios que realizaría posteriormente. La actividad de Goya como grabador fue impresionante. A ella debe añadirse el importante número de dibujos realizados en la preparación de las diversas series.

        La actividad de Goya al filo de 1800 fue decisiva para la renovación de otros géneros como la pintura religiosa. Aunque por razones de su actividad en la corte y de los encargos, Goya no prestó una atención especial a esta temática; puede decirse que fue el creador de las últimas obras maestras de la pintura religiosa española: los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida (Madrid), realizados en 1798 y La última comunión de San José de Calasanz (Madrid. Colegio de las Escuelas Pías de San Antón) pintada años después, en 1818.

        En la cúpula de la ermita se representa el momento en que San Antonio resucita a un hombre asesinado, que revela el nombre del autor del crimen que había sido imputado al padre del santo. Goya ha fingido una balaustrada con figuras alrededor que se destacan sobre un escenario abierto de paisaje. En estas figuras, como en las de ángeles de los lunetos, de las bóvedas de la nave, de los brazos del crucero, y de las pechinas, Goya rompió definitivamente con el valor del dibujo como fundamento inseparable de la pintura mural. Por el contrario, desarrolló una expresividad desbordada, con una acentuada libertad en el empleo del color y en la factura que fragmenta las superficies y los volúmenes. En este sentido, la libertad en el empleo del color y en la aplicación de la pintura como medios de una expresividad intensa fueron el resultado de una larga experimentación antes de alcanzar su primera concreción definitiva en las pinturas de la guerra.
Los fusilamientos del 3 de mayo, 1814

        Goya vivió la Guerra de la Independencia y nos dejó unos testimonios patéticos y sobrecogedores. La temática de la serie de grabados Los Desastres como la de las pinturas de la guerra fueron el fruto de experiencias vividas por el pintor o conocidas por descripciones y relatos pero, en cualquier caso, reales y verificables. Solamente El coloso (Madrid. Museo del Prado), pintado antes de 1812, obedece a una concepción simbólico-alegórica inspirada en un texto literario, la imagen poética de Juan Bautista Arriaza, Profecía de los Pirineos (1808), que anunciaba que un gigante se alzaría contra las tropas de Napoleón en los Pirineos. Las demás pinturas, en cambio, son un clara referencia a acontecimientos reales.

        El 24 de febrero de 1814 Goya proponía al Consejo de Regencia la realización de pinturas que ilustrasen el levantamiento del pueblo de Madrid contra las tropas de Napoleón. La propuesta fue aceptada y Goya realizó el encargo sin acudir a recursos enfáticos, teatrales y laudatorios, pero acentuando el valor de los medios expresivos para aumentar el poder conmovedor y dramático de la imagen. En La carga de los mamelucos (Madrid. Museo del Prado) representó el levantamiento del pueblo de Madrid contra el ejército francés. La representación se ofrece como la imagen instantánea de un acontecimiento. Sin embargo, se trata de una composición profundamente pensada y elaborada. El pintor ha representado las tres fases principales de la acción: los soldados napoleónicos reprimiendo el levantamiento, la insurrección de la población contra el ejército francés y los cadáveres en el suelo de los combatientes de uno y otro bando. Todo ello, ambientado en una escenografía urbana resuelta solamente como referencia del lugar del acontecimiento. En la otra pintura, Los fusilamientos del 3 de mayo (Madrid. Museo del Prado), el pintor ha representado igualmente las tres secuencias fundamentales del acontecimiento en un escenario suburbano y en un impresionante nocturno. En primer término se hallan en el suelo los cadáveres de los fusilados mientras que la atención se centra en el grupo de los que están a punto de serlo. Una multitud es conducida al lugar de la masacre, realizada por un pelotón de soldados franceses, compacto y uniforme. Esta disposición se debe a que lo que Goya destaca en esta pintura no es tanto el relato de un acontecimiento concreto como la sinrazón y el horror de la ejecución, de la violencia y de la muerte del inocente.

Saturno devorando a su hijo,
1819 - 1823
        En las pinturas de la guerra Goya acentuó el empleo de los componentes expresivos para lograr, frente a la primacía de lo descriptivo, la expresión patética del acontecimiento. La factura, lo mismo que el color, oscurecido y sórdido, se aplican para proyectar una actitud vital y un estado de ánimo angustiados. Goya pone de manifiesto la idea moderna de que la obra de arte, para serlo, no requiere de la consecución de los modelos de belleza convencionales. Este planteamiento tuvo su verificación más precisa en la serie de pinturas murales de la Quinta del Sordo, una casa situada cerca del río Manzanares, que el artista había comprado en 1818. Estas pinturas, conocidas como Las pinturas negras, debidas al predominio y autonomía de los colores negros y grises, fueron realizadas en 1820 y actualmente se conservan en el Museo del Prado. Se trata de un conjunto de pinturas que Goya realizó para sí mismo, al margen de cualquier condicionante de encargo, en el que lleva a sus últimas consecuencias la liberación de la forma y la autonomía del color. Pero, además, estas pinturas son el fruto de una imaginación sin límites, fruto de una subjetividad plena que constituye el punto de partida de algunas tendencias la pintura moderna. Unas pinturas en las que se expresa la angustia que asaltaba al pintor y que también ponen de manifiesto los dos autorretratos, realizados en 1815 y conservados en el Museo del Prado y de la Academia de San Fernando. En Las pinturas negras Goya desarrolló un programa cuyo significado todavía no está resuelto. En la sala del primer piso se hallaban las pinturas con las representaciones de Las parcas y La riña, en el que dos hombres con las piernas hundidas en la tierra se baten a garrotazos, El Santo Oficio, Asmodea y El Perro, composición en la que la alusión figurativa ha sido reducida a una referencia mínima. En las pinturas que estuvieron en la sala baja Goya representó, entre otras escenas, La Leocadia, Saturno, Judith y Holofernes , El Aquelarre y La romería de San Isidro. En estas dos últimas, la desintegración de la forma y la expresividad del color fueron llevadas a sus últimas consecuencias para crear una tensión angustiada y desesperada.

        En 1824, la situación política creada por la reacción absolutista de Fernando VII le hace solicitar licencia con la excusa de tomar las aguas de Plombiéres. Una vez cruzada la frontera, Goya se dirigió a Burdeos. Durante sus últimos años transcurridos en Francia pintó en 1827 La Lechera de Burdeos (Madrid.Museo del Prado). Poco después, la noche del 15 al 16 de abril de 1828, moría en Burdeos. Las obras finales de Goya, caracterizadas por una expresión que se sobrepone a cualquier condicionante de estilo, ponen de manifiesto la coherencia de una trayectoria que se caracteriza por un incansable afán de experimentar formas nuevas independientes de las fórmulas y normas establecidas.

        En enero de 2009, el Museo del Prado culmina un proceso de investigación para determinar la fehaciente autoría de la pintura conocida como "El Coloso". Las pesquisas en torno a ese tema llegaron a la conclusión de que el cuadro, a pesar de mantener un "estilo goyesco", no fue pintado por su mano, y sí, previsiblemente, por un estudiante llamado Asensio Juliá.

Fuente: Texto extraído de www.mcnbiografias.com

Obra
Aguadora, 1808 - 1812

El afilador,  1808 - 1812

El coloso,  1808 - 1812

Escena de guerra,  1810 - 1812

Escena de la violación y asesinato,  1808 - 1812

Juan Antonio Llorente,  1810 - 1812

Los pájaros muertos,  1808 - 1812

Maja y celestina en el balcón,  1808 - 1812

Manuel Silvela,  1809 - 1812

Naturaleza muerta con costillas  y cabeza de cordero,  1810 - 1812

Naturaleza muerta tres filetes de salmón,  1808 - 1812

Naturaleza muerta, pavo desplumado y pan con pescado,  1808 - 1812

Pavo muerto,  1808 - 1812

Prisionero encadenado, 1806 - 1812

Quéjate al tiempo, 1802 - 1812


Pepito Costa y Bonells, 1813


Ejecución de los Defensores de Madrid, 03 de mayo de 1808, 1814

El Duque de Wellington, 1812 - 1814

El Entierro de la Sardina (Corpus Christi
Festival el miércoles de Ceniza), 1812 - 1814

El manicomio, 1814

Fernando VII, 1814

Fernando VII, 1814

General José de Palafox, 1814

Grande Bazana! Con Muertos, 1812 - 1814

La segunda de mayo de 1808- El ataque de los mamelucos, 1814

Murio la verdad, 1810 - 1814

Ni por esas, 1812 - 1814

Polvo de la fábrica en la Sierra, 1814

Populacho, 1812 - 1814

Retrato de Fernando VII, 1814

Retrato de Mariano Goya, 1812 - 1814

Retrato, se cree que Josefa Bayeu
(si no Leocadia Weiss), 1798 - 1814

Una corrida de toros del pueblo, 1812 - 1814

Una escena de la prisión, 1808 - 1814

Verdad rescatada por hora,
fue testigo de la Historia, 1812 - 1814

Y no hay remedio, 1812 - 1814

¿Qué valor?, 1812 - 1814

¿Si resucitara?, 1810 - 1814


¿Qué valor, 1812 - 1814

Autorretrato, 1815

Autorretrato, 1815

Carretadas al cementerio, 1812 - 1815

Duque de San Carlos, 1815

El cautiverio es tan bárbaro
como la delincuencia, 1815

Esto es peor, 1812 - 1815

Gumersinda Goicoechea, de Goya nuera, 1815

Junta de Filipinas, 1815

Lo mismo, 1810 - 1815

Lo peor es pedir, 1812 - 1815

¿Qué más se puede hacer?, 1812 - 1815


La valentía de Martincho en el Anillo de Saragassa, 1815 - 1816

Retrato de Don Francisco
de Borja Téllez Girón, 1816


Desafortunados eventos en los asientos
delanteros de la plaza de Madrid, 1815 - 1816

El Gazul Morisco es el primero en torear con una lanza, 1815 - 1816

La fragua, 1812 - 1816

La velocidad y el atrevimiento de
Juanito Apiñani la plaza de Madrid, 1851 - 1816


Cristo en el Monte de los Olivos, 1819

Don Juan Antonio Cuervo, 1819


El Lazarillo de Tormes, 1819

La última comunión de
San José de Calasanz, 1819

Las jóvenes o la carta , 1812 - 1819

Tres hombres de excavación , 1819

Tribunal de la Inquisición o
Auto de fe de la Inquisición, 1812-1819


El cantor ciego, c.1820

El tiempo de las viejas, 1820

Goya atendido por el doctor Arrieta,
1820

Nada. El evento contará, 1815 - 1820

Puede romper la cuerda, 1815 - 1820

Tio Paquete , c.1820

Tubercio Pérez Cuervo, 1820

Viejo columpiándose, c.1820


Infante don Sebastián Gabriel
de Borbón y Braganza , 1822


Asmodea, 1820 - 1823

Atropos (Las Parcas), 1820 - 1823

Bobalicón, 1816 - 1823

Disparate de carnaval, 1816 - 1823

Disparate fúnebre, 1816 - 1823

Don Ramón Satué, 1823

Dos monjes, 1821 - 1823

Duelo a garrotazos, 1820 - 1823

Furia absurda, 1816 - 1823

Hombres leyendo, 1819-1823

Judith y Holofernes, 1820-1823

La lealtad, 1816 - 1823

La romería de San Isidro, 1820 - 1823

Leocadia, 1819 - 1823

Llevar a una mujer campesina, c.1812 - c.1823

Lluvia de toros o Disparate de toritos, 1816 - 1823

Los ensacados, 1816 - 1823

Modo de volar, 1816 - 1823

Mujeres riendo, 1819 - 1823

Otras leyes por el pueblo o Disparate de bestia, 1816 - 1823

Peregrinación a la fuente de San Isidro, 1820 - 1823


Una reina de circo o Disparate puntual, 1816 - 1823

Viejas comiendo sopa , 1819 - 1823

¿Quién puede pensar en él?, 1814 - 1823


Autorretrato, 1824

El arrepentimiento de San Pedro, c.1820 - c.1824

El monje, c.1820 - c.1824

Poeta Moratín, 1824

Retrato de Javier Goya, hijo del artista, 1824

Semana Santa en España en el pasado,
1820 - 1824


Diversión de España , 1825

Plaza partida , 1825


Naturaleza muerta con frutas, botellas, panes, 1824 - 1826


Juan Bautista de Muguiro, 1827

La lechera de Burdeos , 1825 - 1827


Aún aprendo , c.1824 - c.1828

Fantasma bailando con castañuelas,
c.1824 - c.1828

Loco tras las rejas, 1824 - 1828

Serpiente de 4 bares en Bordeaux,
c.1824 - c.1828


Anibal vencedor contempla Italia desde los Alpes

Autorretrato

Bildzyklus

Brujas a volar

Cardinal Luis Maria de Borbon y
Vallabriga

Coloso

Conjuro

Contra el bien general

Corrida

Desordenado

Después lo verás

Disparate femenino

Disparate ridículo

Disparate volador

Don Pedro, duque de Osuna

Dos viejos amigos bailando

Duque de Alba

El columpio

El Conde de Tajo

El Duque de Wellington

El famoso Americano, Mariano Ceballos

El Gran Macho Cabrío o brujas sábado

El perro

El sacrificio de Vesta

El sueño

El trabajador ciego

Escena de una corrida de toros

Estragos de la guerra

José Pio de Molina

Juan Martin Diaz, El Empecinado

Jóvenes Brujas Volando con una cuerda

La circuncisión

La esposa del librero

La letra con sangre entra o Escena de escuela

La locura del miedo

La pareja mal emparejada

La pena francesa

La Vieja con un espejo

Le motin de Esquilache

Los militares y la señora 

Los niños con mastín

Los presos con cadenas

Majas en el balcón

Mariana Waldstein, marquesa
de Santa Cruz Novena

Mariano Goya

Mujer con abanico

Mujer golpea a otra mujer con un zapato

Escena de prisión

Procesión de monjes

Reina María Luisa

Retrato de Actor Isidro Meiquez

Retrato de Jose Antonio,
Marques Caballero Kepmesa

Retrato de la señora berma
sezne Kepmesa

Retrato de María Teresa de Ballabriga,
condesa de Chinchón

Retrato de María Teresa Vallabriga y de Borbón

Retrato de Mocarte Pedro, un cantor
de la Catedral de Toledo

Retrato de Víctor Guye

Retrato del Artista Julio Asensio

Retrato del torero Pedro Romero

Secuestro de caballo

Trabajos de la guerra

Viejo mendigo con una Maja

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