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sábado, 5 de agosto de 2017

Muchacho mordido por un lagarto,
 por Caravaggio, h. 1593-95, óleo sobre lienzo,
65.8 x52.3 cm, Florencia, Fondazione di Studi
di Storia dell'Arte Roberto Longhi.
Ecos en Flandes y Holanda

Una de las grandes paradojas del gran pintor de Bérgamo es que, a pesar de no crear escuela,  alcanzó fama suficiente para que, a su estela, viajaran a la península itálica pintores de Francia y más al norte. En Roma, sus seguidores formaron grupos que bebieron de su estilo y lo difundieron a su regreso a casa, donde proseguirían carreras distintas pero reconocibles por su impronta. Un magnífico ejemplo de cómo las corrientes estéticas en el continente estaban mucho más vinculadas entre sí en el siglo XVII de lo que tendemos a pensar.


MARIA CÓNDOR
El sacrificio de Isaac, por Caravaggio, óleo sobre lienzo,
104 x 135 cm, Florencia, Galería de los Uffizi.

27 DE MAYO DE 1993.
Un coche bomba explota junto a la Galería de los Uffizi, en Florencia. El atentado mafioso mató a cinco personas y causó daños a muchas obras del museo: entre ellas, abrasó la Adoración de los pastores (1620) del holandés Gerrit Honthorst, como testimonian las fotos que documentan el hecho, tan actual otra vez por la destrucción deliberada de obras de arte. Mafia y terrorismo islamista muestran afinidad para fines dispares. Aquel lamentable resto de una bella pintura se incluyó como advertencia moral en la exposición celebrada en Florencia el año pasado. El cuadro había sobrevivido a la crecida del Arno de 1966: prevaleció sobre la furia de los elementos, pero no sobre la ferocidad de nuestra especie.

Joven cantante, por Dirck van Baburen,
óleo sobre lienzo, 71 x 58,8 cm, Fráncfort,
Städel Museum,
Gemeinsames Eigentum mit dem

No deja de ser irónico que un artefacto explosivo acabara con una obra magnífica de uno de los representantes de un arte -el caravaggismo en el sentido más lato y convencional del término que fue en su tiempo la onda expansiva de una auténtica bomba, Michelangelo Merisi, Il Caravaggio, cuyo genio y originalidad conmocionaron el arte europeo a través del movimiento más revolucionario de la pintura de su tiempo, como lo definió Benedict Nicolson, precursor de los estudiosos de este extenso y variadísimo conjunto de artistas.

El GRUPO DE UTRECHT
Los expertos se han preguntado a qué artistas se puede calificar de caravaggistas y por qué. La onda expansiva, naturalmente, se atenúa conforme nos alejamos de su centro en el tiempo y en el espacio. En el tiempo: la mayoría de los artistas -holandeses y flamencos, pero también franceses- que nos interesan nacen en torno a 1590, marchan jóvenes a Italia y, a su regreso, exportan las novedades aprendidas y llevan a cabo una asombrosa síntesis de elementos: las generaciones posteriores presenciarán un cambio de gusto que conduce, en Italia, al pleno barroco de Bernini y Cortona, y, en Holanda, a la configuración madura de los géneros que han dado fama a la pintura holandesa. Y en el espacio: coinciden en Roma artistas de los Países Bajos septentrionales y meridionales, de Francia, Alemania y España, en un empeño internacional que se asemeja al que tendrá lugar poco después en torno al paisaje clásico inspirado en la campiña romana y culminará en los franceses Poussin y Claudio de Lorena. El intercambio de experiencias hace más confusas y permeables las fronteras: por ejemplo, Nicolas Régnier figura a veces entre los franceses pero, nacido en Maubeuge, ciudad entonces flamenca, y de aprendizaje flamenco, debe ubicarse entre sus pares. O Ribera, pintor tan italiano como español.

        Uno de los aspectos definitorios del arte de Caravaggio es que este maestro de tantos ni crea escuela ni quiere discípulos; sin embargo, arrastra a infinidad de artistas, anclados unos todavía en el manierismo por formación o vocación y heraldos otros del nuevo realismo. Cada uno toma lo que le interesa, aquello en lo que destaca o lo más afín a sus propias tradiciones o a sus expectativas de éxito y clientela. La onda expansiva llega muy lejos y a los más grandes: a Velázquez, a Rembrandt. Por debajo de estas cumbres, lo que los caravaggescos toman de Caravaggio - del que pocas veces se limitan a ser ·seguidores" o "imitadores"- no fue tampoco su profundidad dramática, su desgarrada actitud existencial, sino sus recursos visuales, esencialmente el claroscuro, con la mira de satisfacer la enorme demanda creada por el maestro entre una clientela que se quedó con la miel en los labios a raíz de su repentina huida de Roma en 1606 y, luego, de su muerte prematura.

El núcleo principal de los nórdicos que siguen a Caravaggio en Roma entre mediados de los años diez y finales de los veinte lo constituye el grupo de los caravaggistas de Utrecht, capitaneado por tres artistas espléndidos: Gerrit van Honthorst, Hendrick ter Brugghen y Dirck van Baburen. Este grupo había quedado en segundo plano en los estudios sobre el Siglo de Oro holandés por la excelencia y singularidad de Vermeer y los justamente célebres ·pintores de la intimidad" y paisajistas. Sin embargo, la situación ha cambiado en las últimas décadas y se han sucedido exposiciones, monografías y catálogos razonados de estos artistas. Ter Brugghen y Baburen mueren en fecha temprana (1629 y 1624, respectivamente), pero Honthorst vivirá hasta 1656 y, así como en Italia suaviza la crudeza nórdica buscando más atmósfera y solemnidad, a su vuelta tendrá tiempo para modificar sus directrices caravaggescas aclarando su paleta, atenuando el claroscuro y dando a sus escenas un tono más despreocupado y jovial que no existía en Caravaggio ni en su popularizador Manfredi. En los años treinta abandona el caravaggismo y se convierte en un retratista de corte de ámbito internacional: trabaja para el estatúder en La Haya –donde coincide con Van Dyck- , para Carlos I en Londres, y recibe también encargos del rey de Dinamarca.


Flautista, por Hendrick ter Brugghen, 1621,
óleo sobre lienzo, 71,3 x 55,8 cm,
Museumslandschaft Hessen Kassel,
Gemäldegalerie Alte Meister.
NÓRDICOS EN ITALIA
Utrecht era en la época una de las principales ciudades de los Países Bajos septentrionales y sus particularidades sociales, económicas y religiosas influyen en los destinos del arte, no solo por constituir un centro manufacturero y comercial de primer orden, sino por su relación especial con Italia y con la Iglesia, y por su numerosa población católica; de hecho, es sede del único arzobispado católico de la futura Holanda. El viaje a Italia es clave para los artistas: así lo manifiesta ya, según testimonio de Lampsonius en 1572, el pintor Jan van Scorel, conservador de las colecciones papales de escultura con Adriano Vil (el papa holandés); Van Mander da a conocer la novedad del estilo de Caravaggio, haciendo más intensa la atracción del viaje al Sur, y Huygens reprochará a Rembrandt y a Lievens no haber ido.

        Domina en la urbe un manierismo tardío que lleva el sello de tres eminentes pintores, maestros de toda una generación: Abraham Bloemaert, que lo fue de Honthorst y Ter Brugghen, Paulus Moreelse y Joachim Wtewael.

Se da el infrecuente caso de que estos maduros artistas serán influidos por sus discípulos al regresar estos a Utrecht con fórmulas de tanto éxito como las composiciones iluminadas con luz artificial, o, mejor dicho, su interpretación personal de esta modalidad, que contaba con una larga tradición en los Países Bajos desde el XVI, e incluso del XV, una tradición independiente de Venecia: de la monumentalidad espectacular de Tintoretto, pero también de la visión, más recogida, de los Bassano, referente inexcusable en este aspecto y origen de un tema afortunado cuyo ejemplo señero y probable pionero es el del Greco: el "soplón", mozo que aviva la brasa de un tizón, muy útil para estudiar el efecto de los reflejos en el rostro.

Si pensamos que la obra del cretense figura en el inventario del palacio Farnesio de Roma, resulta verosímil que nuestros nórdicos la conocieran, dado que una de las fuentes de su conocimiento de la pintura italiana fueron grandes colecciones como las de Scipione Borghese y la de los hermanos Giustiniani, anfitriones por cierto de Honthorst, que vio en su palacio obras de Rafael, Tiziano, Giorgione, Caravaggio, los Carracci, Cambiase, los Bassano…


La oración en el huerto, por Gerard van Honthorst,
h. 1615-16, óleo sobre lienzo, 113 x 110 cm,
San Petesburgo, Museo del Ermitage
Hay que diferenciar esta luz favorita de los nórdicos y de franceses como Bigot y La Tour -con una o, en muchas ocasiones, dos velas o antorchas cuya llama puede ser visible o quedar tapada por la mano o el cuerpo de un personaje, lográndose efectos de gran sutileza- , de la iluminación a la que recurre Caravaggio, con el foco luminoso fuera del cuadro excepto en una única obra: no luz artificial pero sí dirigida y puesta al servicio de sus objetivos, como elemento esencial de su "realismo mágico" y con su muestra suprema en la Vocación de san Mateo, donde alcanza dimensión mística, La luz titilante de las velas da lugar a impresiones muy golosas para los pintores, que no podían permanecer indiferentes a sus ricas posibilidades, como vemos en los artistas citados y otros como el alemán Elsheimer, el genovés Cambiase o Saraceni, veneciano pero activo en Roma y coetáneo de los tres grandes de Utrecht.

Esta iluminación era parte de la experiencia cotidiana, hoy perdida por la crudeza de la luz eléctrica. Los temas cultivados con preferencia por estos artistas son los más idóneos para una ambientación nocturna o en un espacio interior aislado que justifique la presencia de luces artificiales: la Cena en Emaús,  la Coronación de espinas, la Liberación de san Pedro, penitentes como la Magdalena o San Jerónimo, el Prendimiento, la Decapitación del Bautista , Judit y Holofernes … El éxito , tanto de estos temas religiosos como de los asuntos profanos más característicos de nuestros artistas-las reuniones para banquetear o beber y la música, bien en grupo, bien por figuras solas-, fue inmenso, y en el caso de Honthorst le valió el sobrenombre de Cherardo delle Notti, de las Noches , Temas y composiciones se inspiran en las escenas de medias figuras de Caravaggio - sus Tañedores, sus Tramposos , su Buenaventura, su Sacamuelas- de raigambre veneciana o, más en general, norteitaliana.


El entierro de Cristo, por Dirck
van Baburen, 1617, óleo sobre
lienzo, 221 x 143 x 4 cm, Iglesia
de San Pietro in Montorio,
Capilla de la Pietà, Roma.
Fue Ter Brugghen el primero de los tres en marchar a Roma -donde tuvo menos fama que los otros dos- y también en volver, en 1614; el regreso de Honthorst y Baburen en 1620 renovó su interés por el caravaggismo y supuso para él un nuevo estímulo; de hecho, parece que compartió taller con Baburen hasta la muerte de este y, dada la cantidad de réplicas y copias con que trataban de satisfacer la demanda, sobre todo de medias figuras de músicos, modalidad que empiezan a cultivar en 1621 con excelentes resultados, la atribución a uno u otro resulta difícil en muchos casos. Ter Brugghen, con sus refinadas_ armonías cromáticas, llegará a ser un formidable colorista. Baburen también es célebre por sus músicos, jugadores y alcahuetas: una de ellas –no sabemos si el original o una copia- estuvo en posesión de la suegra de Vermeer, y el genio de Delft la muestra en el fondo de dos de sus cuadros de interiores.

ESCUELA EN GANTE
Entre los procedentes de Flandes destaca Gherard Seghers, que, instalado de nuevo en su Amberes natal, abandonaría sus escenas de género vinculadas a Honthorst para acercarse a Rubens. No obstante, el principal núcleo caravaggista flamenco se formó en Gante en torno a Jan Janssens. Louis Finson, otra figura internacional, contribuyó a la difusión de los modelos caravaggescos como comerciante de arte y copista, por ejemplo con las diversas réplicas de la desaparecida Magdalena del italiano.

Nápoles, donde Caravaggio dejó obras asombrosas, fue elegida por Matthias Stom, al parecer nacido en Amersfoort, que se formó y vivió toda su vida allí y luego en Sicilia desarrollando un estilo muy personal: nunca volvería al norte ni abandonaría el caravaggismo. Esta síntesis se ve propiciada por afinidades entre los pintores nórdicos y Caravaggio, en lo esencial el naturalismo, la atención al detalle y a los objetos, y la menor presencia de lo clásico, rasgos que facilitan la asimilación por los artistas y la aceptación por la clientela. Norte y sur se dan así la mano para producir obras de altísimo nivel: un ejemplo artístico y moral muy oportuno en esta Europa tan desorientada y desunida.


(Fuente: Revista "Descubrir el arte". Nº 208. Junio 2016)

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