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15 julio 2016

Las tentaciones de San Antonio (detalle). Bruselas, h. 1550-70, tapiz de oro, plata, seda y lana, 293 x 352cm,
Patrimonio Nacional, Madrid, Monasterio de El Escorial
V CENTENARIO DE EL BOSCO

LECTURAS DEL GENIO EN EL ESCORIAL

El estilo de un clásico

La muestra que Patrimonio Nacional dedica al pintor holandés en el palacio-monasterio edificado por F elipe II permite entender mejor la interpretación que dieron sus contemporáneos a sus cultos "disparates", a l saber junto a qué otras obras colgaban y al contemplar los ricos tapices que se mandaron fabricar en Bruselas inspirados en sus tablas.

FERNANDO CHECA

El Cristo con la cruz a cuestas, por el Bosco,
1505-1507, óleo sobre tabla, 142 x 104 cm,
Patrimonio Nacional,
Monasterio de El Escorial
AUNQUE Hieronymus van Aken. más conocido como el Bosco (h. 1450-1516) murió en su ciudad natal el año que señalamos, su éxito y su fama se prolongaron durante la segunda mitad del siglo XVI y todavía fueron frecuentes, sobre todo en el ámbito nórdico. las repercusiones de su arte hasta bien entrado el siglo XVII. Baste recordar al respecto las obras bosquianas de Teniers o las estampas de Jacques Callot. Igualmente, aunque su círculo de admiradores y coleccionistas se centró, en un principio, en el mundo de los Países Bajos, muy pronto se extendió por otros ambientes muy alejados geográficamente del mismo, como fueron los de Portugal, la corte madrileña de Felipe II, la ciudad de Valencia y la misma Serenísima República de Venecia.

Todo ello manifiesta la complejidad cultural y artística del tiempo del Renacimiento, tan difícil de ceñirse al tópico de las "escuelas artísticas nacionales" o al lugar común que considera el arte de esta época desde unos puntos de vista predominantemente italianos y clasicistas. En aquella época la movilidad de ideas, gustos, obras de arte. comitentes y coleccionistas era mucho mayor de lo que pensamos.

Un personaje de la importancia cultural del cardenal Grimani, que, por ejemplo, había encargado al miniaturista Giulio Clovio uno de los códices más bellos del Renacimiento, el llamado Codex Grimani, obra cumbre de la ilustración manierista, poseía en su palacio de Venecia, al menos en 1521, es decir, en pleno Renacimiento, varias tablas del Bosco con extraordinarias visiones del Más Allá, que todavía hoy se conservan en la ciudad lagunar. Por aquella época, el Bosco ya había fallecido, pero estas pinturas, sea cual fueren las fechas en que se enviaron a Venecia, fueron modificadas en el taller del Bosco para adaptarlas a los gustos y necesidades de Grimani, como ha demostrado su reciente restauración.

         En los años treinta de esa misma centuria, doña Mencía de Mendoza la mejor coleccionista española del Renacimiento, que había vivido en Bruse las en el palacio de Nassau –el lugar donde entonces se conservaba El jardín de las Delicias- como tercera mujer de Enrique de Nassau, con el que se había casado en 1524, compró una obra de la importancia del Tríptico de la Pasión (Museo de San Pío V, Valencia). que hay que atribuir al taller del Bosco. Mencía de Mendoza había sido amiga de  humanistas como Erasmo o Luis Vives, tan cercanos al mundo intelectual del Bosco en las primeras décadas del siglo XVI.

Es, por tanto, en el mundo de la alta cultura cortesana de Flandes, de España, e incluso de Italia. donde hemos de con comprender las pintura del maestro, lo que aleja cualquier interpretación de su arte en clave esotérica y, mucho menos, popular. Además de los ya citados, no estaría de más recordar que entre los primeros poseedores de sus obras están personajes de la talla de Isabel la Católica o Felipe el Hermoso.

Cristo coronado de espinas, taller del Bosco, primer cuarto del
siglo XVI, óleo sobre tabla, 170 x 207 cm,
Patrimonio Nacional, San Lorenzo de El Escorial
La primera recepción del Bosco tras su muerte hay que situarla ya en la segunda mitad del siglo XVI y tiene su epicentro en la corte madrileña de Felipe II. Desde los tiempos de su juventud, el monarca mostró una gran predilección por la pintura flamenca, ya fuera la del siglo anterior, ya la de su propia época. En la mayor parte de sus palacios y monasterios, como el Real Alcázar de Madrid, el palacio de El Pardo y el monasterio de El Escorial, dejó una abundante muestra de este gusto, con obras de Van der Weyden, Robert Campin, Gerard David y, naturalmente, del Bosco, un pintor por el que nunca perdió su admiración, como demuestra el hecho de que todavía en 1593, cinco años antes de su muerte, entregara algunas de sus obras capitales como El jardín de las Delicias al monasterio escurialense.

     En estos edificios mandados construir,  ampliar o decorar por el Rey Prudente, las pinturas del Bosco convivían, sin excesivo problema, con otras obras del Renacimiento italiano, mostrando de esta manera cómo en aquella época todavía no era tan rígida la división entre escuelas nacionales que más adelante se convirtió en paradigma explicativo de la historia del arte. Por ejemplo, en El Escorial el men cionado tríptico de El jardín … colgaba en la Galería de la Infanta con obras de Bassano, uno de los pilares de la escuela veneciana, cuya iconografía se basaba en el Arca de Noé y el Diluvio Universal, a pocos metros, además, de la Galería de Batallas, obra de fresquistas y decoradores del manierismo italiano, con escenas de la guerra antigua y moderna y algunas de las victorias más relevantes de Felipe II. Y la gran cantidad de boscos que sabemos se instalaron en el palacete de El Pardo estaban no muy lejos del famoso Sueño de Venus (Museo del Louvre) de Tiziano.

 RÍOS DE TINTA

La amplia colección de obras del Bosco de Felipe II, la mayor de su época, se trata con más detalle en otro artículo de este Dossier. El alto número de pinturas del maestro que reunió el rey de España ha hecho correr ríos de tinta acerca de las razones de la pasión filipina por estas extrañas obras, sobre todo debido a la ortodoxia católica y purista que se atribuye, casi siempre con razón, al rey.

La extrañeza por este gusto ya se manifestó en su propia época, y el mismo padre Sigüenza así lo manifestaba en sus descripciones de El Escorial a principios del siglo XVII. Y aunque habitualmente se ha explicado el gusto de Felipe II por este autor dotando de una explicación moralizante a sus tablas, es posible observarlo desde otros puntos de vista que, en realidad, no se contradicen con el anterior.

El interés de la corte de Felipe II por el Bosco tiene tres manifestaciones escritas de la máxima significación que, por sí solas, constituyen las mejores y más amplias críticas a su pintura de todo el Renacimiento. Son las tres, además, obra de personajes e intelectuales muy cercanos entre sí. En primer lugar hemos de referirnos a Ambrosio de Morales, cronista y anticuario regio, profesor en la Universidad de Alcalá de Henares e inspirador de buena parte de las ideas cultura les de las primeras décadas del reinado de Felipe II. Morales nos describe ampliamente una pintura como El carro de heno uniendo a su interpretación moralizante una muy interesante comparación con una pintura de la Antigüedad, la Tabla de Cebes, desconocida para nosotros y también para el siglo XVI, pero cuya extraña iconografía fue descrita por este Cebes. Esta comparación debió de escribirse hacia 1549.

Poco tiempo después, Felipe de Guevara glosa en sus Comentarios a la Pintura las obras del flamenco y las inserta dentro de una historia de los pintores de la Antigüedad griega –basada en la que escribió el autor clásico Plinio-. Se trata de un escrito, el de Guevara, que no se publicó en su época, pero que redactó hacia 1560 con destino a la corte del joven Felipe. Su autor, de manera retórica, viene a considerar el arte bosquiano como un ejemplo más de pintura antigua, algo realmente sorprendente desde las tesis actuales.

Por fin, el ya citado Sigüenza, a quien se debe el más amplio comentario del Bosco de todo el Renacimiento, comparaba sus obras con las de Merlín Cocayo, un autor del sig lo XV que escribía en un latín deliberadamente "macarrónico" y burlesco, ajeno a las convenciones de la gramática clásica. Lo mismo hacía el Bosco, dice Sigüenza. que pintaba "macarrónicamente" sus disparatadas invenciones.

Por todo ello, no es exagerado decir que, a pesar de lo anticlásico de las propuestas figurativas del Bosco, en la corte de Felipe II no se dudaba en comparar algunas de sus obras, como El carro de heno, con pinturas de la Antigüedad, ni de insertar su vida en la de los pintores griegos, como hizo Guevara, o comparar su producción con la de algún autor neolatino-

Todo esto hace que sea especialmente interesante la contemplación de la pequeña pero muy exquisita exposición que sobre el pintor se presenta en los muros de El Escorial, el lugar, como ya hemos dicho, al que Felipe II destinó parte de su colección bosquiana. De esta manera podemos contemplar las obras del Bosco en uno de sus contextos más genuinamente históricos, no solo en lo que a la arquitectura herreriana se refiere, sino también muy cerca de las pinturas de Tiziano, Tintoretto o Veronés, y al lado de los frescos de los renacentistas y manieristas italianos tan abundantes en el monasterio.

DESEOS DE UNIVERSALIDAD

En este ambiente, las contradicciones estéticas se diluyen y aparece con toda su potencia la presencia de una época y de una corte, la de Felipe II, de ambiciones universalistas también en lo que se refiere a cuestiones artísticas. A pocos metros de los cuadros del Bosco, en la basílica, no solo hay pinturas y frescos italianos, sino que en más de cuarenta altares se puede admirar, aun hoy día, el gran ciclo de pinturas de santos, obra de Navarrete el Mudo y varios artistas españoles más. La complejidad territorial y la unidad política de la Monarquía Hispánica tiene aquí su mejor respuesta estética, perfectamente complementada con la muestra que comentamos.

(Fuente: Revista “Descubrir el Arte” nº 207. Mayo 2016)

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